Au fil de sa biographie s’inscrivent ses œuvres





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Britannicus’’, opposant son art à celui de Corneille, il donna une nette définition de son idéal dramatique : «Une action simple, chargée de peu de matière, telle que doit être une action qui se passe en un seul jour, et qui, s’avançant par degrés vers sa fin, n'est soutenue que par Ies intérêts, les sentiments et les passions des personnages

Comment comprendre cette formule?
La simplicité de l’action. En voulant «une action simple, chargée de peu de matière», Racine condamnait, au nom du naturel, le goût des intrigues complexes et même embrouillées, comportant un grand nombre d’évènements et de péripéties qui faisaient rebondir I'action qu’affichait Corneille surtout dans les tragédies de sa vieillesse. Il promouvait une esthétique dépouillée de tout ornement factice, de tout élément superflu, suivant d’ailleurs en cela un mouvement général à l’époque : aux romans-fleuves on préférait désormais les nouvelles et de courts romans.

De nouveau dans la préface de ‘’Bérénice’’, il se félicita d'avoir un sujet «extrêmement simple», affirma que cette simplicité était «fort du goût des Anciens. Car c'est un des premiers préceptes qu'ils nous ont laissés […]. Et il ne faut point croire que cette règle ne soit fondée que sur la fantaisie de ceux qui I'ont faite. Il n'y a que le vraisemblable qui touche dans la tragédie. Et quelle vraisemblance y a-t-il qu’il arrive en un jour une multitude de choses qui pourraient à peine arriver en plusieurs semaines? Il y en a qui pensent que cette simplicité est une marque de peu d'invention. Ils ne songent pas qu'au contraire toute l'invention consiste à faire quelque chose de rien, et que tout ce grand nombre d'incidents a toujours été le refuge des poètes qui ne sentaient dans leur génie ni assez d'abondance ni assez de force pour attacher durant cinq actes leurs spectateurs par une action simple, soutenue de la violence des passions, de Ia beauté des sentiments et de l'élégance de I'expression

Dans la préface de ‘’Mithridate’’ encore, il déclara vouloir que tout, dans une tragédie, soit justifié, qu'il n'y ait rien de superflu : «On ne peut prendre trop de précaution pour ne rien mettre sur le théâtre qui ne soit très nécessaire
La limitation à «peu de matière» à quoi fait écho le précepte, «toute l'invention consiste à faire quelque chose de rien». La tragédie racinienne comporte peu de personnages, et ils sont nettement connus dès I'exposition. Il n’y a pas de confusions possibles, pas de déguisements, pas d'incertitudes sur leur véritable identité, sur leurs rapports de parenté, ce qu’on trouve dans ‘’Héraclius’’ de Corneille.

Les faits qui se déroulent sous les yeux des spectateurs sont réduits au minimum. Il n’y a pas d'imbroglio dans I'intrigue, comme par exemple dans ‘’Agésilas’’, autre pièce de Corneille. Une tragédie de Racine peut se résumer en quelques phrases.

L’action «n'est soutenue que par les intérêts, Ies sentiments et les passions des personnages», parce que le drame est tout intérieur, soumis à la «logique» des caractères qui, parfois, expliquent le fait initial qui va déclencher la crise : dans ‘’Andromaque’’, l’ambassade des Grecs a été provoquée par la jalousie d'Hermione ; dans ‘’Britannicus’’, l’enlèvement de Junie est un acte du «monstre naissant» qu’est Néron ; le bruit de la mort de Mithridate est une de ses ruses. Devant ce fait initial, chaque héros réagit selon ses «intérêts», ses «sentiments», ses «passions», et Ie comportement de chacun se répercute à son tour sur les autres. Dans ‘’Andromaque’’, Oreste, apprenant qu'Hermione reviendrait vers lui si elle était repoussée par Pyrrhus, subordonne son ambassade à ses propres intérêts, et, par son insolence, pousse Pyrrhus à refuser de livrer Astyanax ; aussitôt Pyrrhus exploite la situation nouvelle : pour son appui, Andromaque devra se montrer plus conciliante ; comme elle résiste encore, il passe de la galanterie à la menace, puis retourne vers Hermione qui rayonne de bonheur tandis qu’Oreste est désespéré..., etc. Cette chaîne de réactions psychologiques anime toutes les tragédies de Racine : on dirait qu’ayant posé au début de sa pièce les caractères de ses héros, car, dès I'exposition, nous les connaissons, nous connaissons leur situation, leur passé, leurs relations, les traits dominants de leur psychologie, il se contente de les laisser agir selon la logique de leurs sentiments.

Ce mécanisme des passions est si admirablement conçu que, par son déroulement normal, sans intervention d'événements extérieurs (exception : le retour de Thésée, dans ‘’Phèdre’’), on a
Une action «s'avançant par degrés vers sa fin». C'est par cette idée précise que l'action de la plupart de ses pièces se singularise par rapport à celles de Corneille, qui, du moins depuis ‘’Rodogune’’, sinon depuis ‘’Cinna’’, eurent pour caractéristique essentielle de tendre l'action étape par étape jusqu'à la bloquer tout à fait, avant qu'in extremis un événement totalement imprévisible, un coup de théâtre, au plein sens de l'expression, change complètement son cours, et la dénoue brusquement. Or, dans la plupart des pièces de Racine, au contraire, I'issue tragique est contenue en germe dans les données fournies dès le début de la pièce, et se déroule sans surprise, comme pour la mort de Britannicus. Cette continuité de I'action permet seule de soutenir I'intérêt : «Les plus belles scènes sont en danger d'ennuyer, du moment qu'on les peut séparer de I'action», lit-on dans la préface de ‘’Mithridate’’, Iaquelle affinait une doctrine déjà présentée dans celles d’’’Alexandre’’ et de ‘’Britannicus’’, et qu’allait parfaire la composition d'’’Athalie’’, où Racine pensait avoir retrouvé, par I'insertion de chants choraux entre les actes, la «continuité d'action» propre à la tragédie antique.

Et c'est cette option initialement esthétique qui put laisser croire que cette action, avançant de façon continue et implacable, était la traduction d'une vision tragique particulièrement fataliste.

Dans ‘’Andromaque’’, ‘’Iphigénie’’, il ne se passe matériellement rien entre I'exposition et le dénouement. Dans ‘’Britannicus’’, c'est à peine si nous voyons Néron épier I'entrevue de Junie et de Britannicus, surprendre Britannicus aux pieds de Junie, faire arrêter son rival. Dans ‘’Bérénice’’, cas extrême, il voulut faire «quelque chose de rien» : Titus renvoie Bérénice «malgré lui, malgré elle».
Mais on constate qu’il y a des exceptions :

‘’Mithridate’’ n'entre pas dans ce cadre, puisque précisément l'issue de cette pièce résulte d'un coup de théâtre, la trahison de Mithridate par son fils, Pharnace, de sorte que la mort de Mithridate survient au moment même où le spectateur s'attend à ce que, bourreau et non pas victime, le roi cause lui-même la mort de Xipharès et de Monime.

Les tragédies sacrées apportèrent un renouvellement par les évolutions et les chants du choeur liés à I'action. Dans ‘’Athalie’’, se manifesta même une tendance à étoffer le spectacle : arrivée subite de la reine, interrogatoire de I'enfant, irruption en scène des lévites en armes, prophétie de Joad, couronnement de Joas, jeux de scène de I'acte V, avec l'élargissement du décor qui découvre I'intérieur du temple.

«Une action qui se passe en un seul jour». Racine indiquait ainsi son souci de respecter une des règles imposées aux auteurs de tragédies : celle de l'unité de temps qui voulait, selon Aristote, que l’action ne dépasse pas une «révolution de soleil», qu’elle coïncide le plus possible avec le temps du spectacle : on en avait fixé la durée maximale à vingt-quatre heures. Comme on l’a vu, dans la première préface de ‘’Britannicus’’, il se moqua sans le nommer de Corneille, qui remplit ses pièces de «quantité d'incidents qui ne se pourraient passer qu'en un mois». Dans la préface de ‘’Bérénice’’, il précisa que «La durée d'une tragédie ne doit être que de quelques heures», et demanda encore : «Et quelle vraisemblance y a-t-il qu’il arrive en un jour une multitude de choses qui pourraient à peine arriver en plusieurs semaines?» Dans ses pièces, au contraire, le jour se lève à la première scène (voir ‘’Britannicus’’, ‘’Iphigénie’’, ‘’Athalie’’), le dénouement survient avant la tombée de la nuit, et I'action tient avec vraisemblance dans ce bref temps.

Sa soumission à cette règle est particulièrement significative. «Nous voici donc, hélas ! à ce jour détestable...» : ce vers, prononcé par Jocaste dans ‘’La Thébaïde’’ (I, 1) pourrait servir d'épigraphe à toutes ses tragédies. Au début du premier acte, ses personnages sont en sursis, et n'ont pour se débattre qu'un temps limité : «Le temps est cher», est-il dit dans ‘’Mithridate’’ (III, 6), et Roxane déclare à Bajazet : «Les moments sont trop chers pour les perdre en paroles» (‘’Bajazet’’, V, 4). Or, et c'est la suprême ironie de ces tragédies, les personnages ne parviennent pas, durant les délais très courts qui leur sont imposé, à se libérer du destin qui les entraîne.

Racine se soumit aussi très facilement aux autres règles de la tragédie classique :
La règle du respect de l’unité de l’action. Dans ses pièces, l'attention, loin de se disperser, est concentrée sur un problème unique : Andromaque épousera-t-elle Pyrrhus? Iphigénie sera-t-elle sacrifiée? Titus épousera-t-il Bérénice?

Parfois, il est vrai, plusieurs intérêts différents sont en jeu : ‘’Britannicus’’, reconnut Racine, «n'est pas moins la disgrâce d'Agrippine que la mort de Britannicus». En fait, les deux intrigues sont étroitement liées, progressent ensemble, reçoivent ensemble leur dénouement : le meurtre de Britannicus est le signe même de la disgrâce d'Agrippine. Dans ‘’Mithridate’’, l'élément politique et l’élément sentimental sont fondus avec la même habileté. ‘’Athalie’’ est peut-être la pièce où le plus grand nombre de problèmes sont ramenés à I'unité : Ia victoire de Joad, c’est la chute d'une reine ambitieuse, le rétablissement d'une dynastie légitime, la libération d'un peuple opprimé, le triomphe du vrai Dieu, la condition de l’avènement de l’Église. Jamais Racine ne fut plus maître de son art que dans les pièces où il concilia cette diversité avec l’unité profonde et la simplicité de son intrigue.
La règle du respect de l’unité de lieu, qui voulait que toute l'action se déroule dans un même endroit, règle qui était si strictement appliquée par Racine qu’elle avait pour conséquence qu’enfermés dans un lieu unique, transformé en prison, pressés par le temps restreint qui leur est imparti, condamnés à agir, ses personnages sont acculés à la tragédie ! Ainsi, des contraintes esthétiques se révèlent instruments de torture.
La règle du respect des bienséances, qui voulait que, exigé par la majesté du sujet, soit maintenu un certain protocole entre des personnages qui sont des Grands de ce monde, même s’ils s’assassinent ; que le ton ait une égalité soutenue du ton ; que soit déployé tout le décorum requis sur la scène tragique ; qu’il soit interdit de choquer le spectateur par la présence de sang sur la scène, par le tableau de l’intimité physique ; qu’on joue sur I'horreur sans violenter le goût. Boileau résuma la règle ainsi :

«Ce qu'on ne doit point voir, qu'un récit nous l'expose :

Les yeux en le voyant saisiront mieux la chose ;

Mais il est des objets que l'art judicieux

Doit offrir à l'oreille et reculer des yeux.» (‘’L’art poétique’’).

Cette règle explique aussi que, dans la préface d'‘’Iphigénie’’, Racine ait statué que, malgré le respect dû à la vérité, I'Histoire devait le céder devant les convenances ; que, sans le personnage d'Ériphile, qu’il se permit de substituer à la douce Iphigénie, il n'aurait jamais osé entreprendre sa tragédie : «Quelle apparence que j'eusse souillé la scène par le meurtre horrible d'une personne aussi vertueuse et aussi aimable qu'il fallait représenter Iphigénie?» Il affirmait que la jalouse Ériphile, «tombant dans le malheur où [elle] voulait précipiter sa rivale, mérite en quelque façon d'être punie, sans être pourtant tout à fait indigne de compassion [...]. Quel plaisir j'ai fait au spectateur, et en sauvant à la fin une princesse vertueuse pour qui il s'est si fort intéressé dans le cours de la tragédie, et en la sauvant par une autre voie que par un miracle, qu'il n'aurait pu souffrir, parce qu'il ne Ie saurait jamais croire.» (préface).
La règle du respect de la nécessité de la vraisemblance, de l’accord avec les idées et les croyances du public du temps. Alors que Corneille aimait les sujets «invraisemblables mais vrais», les situations extraordinaires justifiées par I'Histoire, Racine, au contraire, fit passer le vraisemblable avant le vrai, car, affirma-t-il dans la préface de ‘’Bérénice’’, «Il n'y a que le vraisemblable qui touche dans la tragédie». Ainsi, il ne put se résoudre à nous présenter, comme Euripide, une Andromaque qui craint pour le fils qu'elle a eu de Pyrrhus : «Andromaque ne connaît pas d'autre mari qu'Hector, ni d'autre fils qu'Astyanax. J'ai cru en cela me conformer à l'idée que nous avons rnaintenant de cette princesse. La plupart de ceux qui ont entendu parler d'Andromaque ne la connaissent guère que pour la veuve d'Hector et la mère d'Astyanax. On ne croit point qu'elle doive aimer ni un autre mari ni un autre fils». (seconde préface d'’’Andromaque’’). Il se refusa à faire intervenir, dans le dénouement d’‘’Iphigénie’’, les «dieux de machine», le merveilleux, «qui pouvait bien trouver quelque créance du temps d'Euripide, mais qui serait trop absurde et trop incroyable parmi nous.» (préface).
On peut donc constater que la doctrine classique, lentement élaborée entre 1620 et 1660, trouva son expression la plus parfaite dans les tragédies de Racine qui eut le privilège de respecter aisément les règles comme si elles avaient été faites pour lui, car le mécanisme des passions lui fournit une action dense et élégante, qui s'inscrit sans peine dans les limites prescrites.
Pour continuer à caractériser la conception dramatique de Racine, on doit ajouter aux éléments précédents :
- Sa volonté de «plaire et toucher», de séduire et d'émouvoir le public. Dès 1664, dans la dédicace de ‘’La Thébaïde’’, il parla du «don de plaire», qui allait lui paraître toujours la qualité majeure d'un écrivain. Dans la première préface de ‘’Britannicus’’ (1670), il indiqua qu’on n'écrit pas une tragédie pour les pédants, mais pour «le petit nombre de gens sages auxquels [on s'] efforce de plaire». Comme Molière, comme Boileau, il voulut donc que ses spectateurs consultent non les règles, mais leur propre coeur : «Je les conjure d'avoir assez bonne opinion d'eux-mêmes pour ne pas croire qu'une pièce qui les touche et qui leur donne du plaisir puisse être absolument contre les règles. La principale règle est de plaire et de toucher : toutes les autres ne sont faites que pour parvenir à cette première.» (préface de ‘’Bérénice’’).
- Son idéal de «cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie.» (préface de ‘’Bérénice’’), les termes confondant à dessein le sentiment qu'éprouvent les protagonistes de la pièce avec ceux que doit ressentir le public. D’ailleurs, spontanément, lecteurs et spectateurs s'identifient principalement aux victimes, et privilégient les effets affectifs. L'auteur de ‘’Bérénice’’, qui donna généralement à ses pièces le nom des victimes, les y encouragea dans sa préface : «qu'ils se réservent le plaisir de pleurer et d'être attendris».

Cela répondait à son besoin d’exploiter I'infortune dont sont d’autant plus victimes les grands personnages des tragédies, à son tragique qui, à l’inverse de celui de Corneille, en était un de la chute. Ainsi, le décor royal ou légendaire était moins que jamais chez Racine une pure convention : c'était une des conditions de la tragédie, sans laquelle elle cesserait d'être.
- Son goût de I'ordre et de I'intelligibilité, qui sont exigés par la vraisemblance. Trahir «
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