Classe concernée : seconde Plan de la séquence





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Le Déjeuner sur l’herbe, de Manet
(Voir le tableau)
Objets d’études concernés :

Un mouvement littéraire et culturel du XIXème siècle : le réalisme-naturalisme

Démontrer, convaincre et persuader.

L’éloge et le blâme

Classe concernée : seconde




Plan de la séquence





  1. Un peu d’histoire

  2. Brève présentation de Manet

  3. Etude des sources du tableau

  4. Etude du tableau

  • Un tableau classique

  • Un tableau trop moderne

  1. Un exemple de la postérité du tableau

  2. Rapprochements avec

  • Zola romancier

  • Zola critique d’art

  • Balzac Le chef-d’œuvre inconnu

  1. La défense de Manet par Zola. Etude biographique et critique. 1867

Un peu d’histoire…

En 1863, la France vit sous le régime du Second Empire. Chaque année a lieu une exposition de peintures à Paris, ce que l’on appelle un Salon, instauré par l’Académie de peinture au XVIIème siècle. Il s’agit d’une grande manifestation publique qui attire des centaines de milliers de visiteurs dans le vaste Palais de l’Industrie où elle se tient. Tous les artistes ont le droit d’y apporter leurs toiles déjà fixées dans leurs cadres dorés et les caisses contenant leurs sculptures. Les 2500 œuvres qui y sont exposées annuellement ont été retenues par un jury composé d’artistes, jury lui-même élu par les peintres qui avaient exposé aux Salons précédents.
Les goûts du public sont encore influencés par Ingres qui s’est imposé comme le chef de file de l’école néo-classique par son observation réaliste pleine d’acuité, son don pour accentuer le caractère individuel du modèle et son fini « léché » au niveau de l’exécution, qualités qui ont fait de lui un incomparable peintre de nus (Le bain turc, 1863) et de portraits (Portrait de Madame Moitessier, 1856). Le public a pris l’habitude de voir des allégories, des scènes historiques (Jean Léon Gérôme, Phryné devant l’Aréopage, 1861) et/ou mythologiques. En même temps, non sans peine, le réalisme d’un Courbet s’est imposé, Courbet pour qui « la peinture est un art essentiellement concret et ne peut consister que dans la représentation des choses réelles et existantes ».
Le système du Salon annuel fonctionne tant bien que mal jusqu’en 1863, où éclate la crise. Cette année-là, la Naissance de Vénus de Cabanel, nu couché auréolé de chérubins ( !) remporte les suffrages du jury et est acquise par l’empereur Napoléon III. Mais environ 2000 toiles et 1000 sculptures n’ont pas été acceptées, ce qui suscite une levée de boucliers de la part de leurs auteurs. Devant le tollé causé par leurs protestations, Napoléon III ordonne d’exposer les œuvres refusées, mais à l’écart des autres, dans sept salles qui sont encore disponibles dans le Palais. C’est ce que l’on appelle le Salon des Refusés.
Dès le premier jour de l’ouverture du Salon des Refusés, le 15 mai 1863, sept mille visiteurs défilent dans ces sept salles et, par la suite, il n’y a jamais moins de mille visiteurs par jour. Mais les œuvres exposées ne sont pas comprises et déclenchent hilarité, moqueries, railleries et sarcasmes quand on ne crie pas à l’outrage et à la mystification.

C’est dans cette ambiance que les Parisiens peuvent voir, cette année-là, une toile de Manet, le Bain (n° 363 du catalogue) ou la Partie carrée et célèbre de nos jours sous le titre Le Déjeuner sur l’herbe

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Qui est Manet ?
Né en 1832 à Paris, il fréquente l’atelier de Thomas Couture de 1850 à 1856, non sans compléter sa formation artistique en étudiant les maîtres du Louvre et en voyageant à l’étranger (Italie, Hollande, Allemagne, Autriche). Son tableau Le buveur d’absinthe (1858) est refusé au Salon de 1859. en 1860, son tableau La Musique aux Tuileries suscite un certain étonnement. Doté de connaissances picturales solides, il n’est pas encore en rupture avec l’académisme à la mode, même si ses sujets sont modernes. D’ailleurs, issu d’un milieu bourgeois et traditionaliste, il n’a cessé de tenter d’exposer au Salon, voulant obtenir la reconnaissance officielle. En outre, son œuvre est contradictoire dans la mesure où il se réclame des maîtres du passé, qu’ils soient Italiens - Raphaël, Giorgione, Titien -, ou Espagnols - Goya -, mais peint pour une large part la modernité prônée par Baudelaire (Le Bar aux Folies-Bergère, 1881)
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Les sources du tableau.
Exposé au Salon des Refusés de 1863 avec deux autres toiles, Le Déjeuner sur l’herbe provoque un violent scandale : l’impératrice en est scandalisée, l’empereur déclare que la toile porte outrage à la pudeur et le public éclate en fous rires devant cette œuvre.

Comment expliquer ces réactions ? Manet en est le premier étonné, car il n’a pensé qu’à « moderniser » des sujets classiques et anciens.

Il s’est en effet inspiré d’une gravure de Marc-Antoine Raimondi, Le jugement de Pâris.

Marcantonio Raimondi Le jugement de Pâris (vers 1510-1520)

Metropolitan Museum

À bien la regarder, on s’aperçoit en effet que les trois personnages de droite ont dans cette gravure exactement la même pose que ceux du tableau de Manet. Ils sont inscrits dans un parallélépipède, chez Manet ce sera plutôt un triangle. On remarque la même attitude langoureuse et pensive chez la femme de Manet et chez celle assise à gauche chez Raimondi (elles appuient toutes deux leur menton sur la main ouverte, celle-ci reposant sur le genou de la jambe droite pliée.) A droite, l’homme couché et vu de trois quarts s’appuie de la même façon sur son bras gauche, tend son bras droit vers l’avant cependant que les jambes sont pareillement écartées. Les branches de roseau que le personnage de Raimondi tient dans chaque main sont simplement devenues une canne chez Manet, qui présente toutefois la même ligne oblique. Entre les deux, un homme est assis lui aussi, bien que la tête et le torse ne soient pas vus sous le même angle. Derrière les trois personnages, on distingue de l’eau à chaque fois. Enfin, dans les deux cas, la scène se déroule à l’extérieur.
Une autre source reconnue est le tableau du Titien, Le concert champêtre (longtemps attribué à Giorgione)


Le Titien Le concert champêtre 1510-1511 Le Louvre

Scène d’extérieur également, elle présente, dans un paysage bucolique où un berger passe avec son troupeau de moutons, deux hommes et deux femmes, exactement comme chez Manet. Autre ressemblance entre les deux œuvres : les deux hommes sont habillés alors que les deux femmes sont nues – ou suggestivement déshabillées. On remarque aussi la présence de l’eau par la femme qui s’appuie sur la margelle pour en puiser, geste évoquant la femme qui, chez Manet, à l’arrière-plan, se penche et trempe sa main dans l’eau. Cette œuvre est exposée au Louvre et n’a pas fait scandale, les deux femmes nues pouvant être prises pour des allégories qui, de plus, renvoient à l’univers de l’antiquité grecque.
Deux autres sources sont décelables encore.

La pose de la femme nue qui appuie son menton sur sa main lui donne un air de tristesse, d’indifférence par rapport à ce qui se passe autour d’elle et évoque le tableau de Dürer Melancholia.

Enfin, Manet n’est pas le premier à représenter une partie de campagne ; Courbet l’a déjà fait en 1857 avec les Demoiselles des bords de la Seine dont Manet se souvient incontestablement puisqu’il en reprend un détail comme la barque à l’arrière-plan.

Notre toile a donc des références qui prouvent la culture de Manet. Voilà qui explique que la facture elle-même en soit assez classique. Pour nous en convaincre, observons attentivement le tableau à la page suivante.


LE DEJEUNER SUR L’HERBE 1863
MUSEE D’ORSAY


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Remarquons d’abord le fini de l’exécution (c’est la peinture dite léchée). En effet, Manet n’a pas utilisé de matière épaisse, mais des glacis (= préparation peu chargée en pigments, afin d’avoir un film [fine pellicule] translucide) ; ainsi chaque figure se détache du fond pour une meilleure lisibilité.
Ensuite, les aliments qui reposent dans le panier ou sur le sol évoquent une simple nature morte où l’on reconnaît du pain et des fruits (des cerises, notamment) sur un lit de verdure. Cela forme le premier plan de la perspective. Le second est donné par les trois personnages assis et le dernier par la baigneuse. La notion de profondeur et de perspective est également suggérée par une ligne oblique qui part des vêtements, frôle la tête de la femme et de son compagnon pour aboutir au dos courbé de la baigneuse.
Intéressons-nous d’ailleurs aux lignes de fuite de part et d’autre des personnages. Si l’on relie avec une règle les arbres du premier plan et ceux du fond, on constate que les lignes forment un triangle dont le point de convergence se situe au milieu de la toile, juste au-dessus de la femme dans l’eau. L’alignement des arbres crée aussi l’illusion de la perspective : ainsi les arbres sont de taille différente, en rapport avec leur éloignement. Par ailleurs, la jambe de la femme au premier plan trace une parallèle avec la ligne que suggèrent la canne du premier homme et le bras de l’homme assis derrière elle. Ainsi, main tendue et regard de l’homme à la canne, tout est fait pour attirer notre regard sur le milieu du tableau. A ces lignes obliques et celles verticales des troncs d’arbres s’oppose la courbe des corps féminins penchés, pour contrebalancer les premières et atténuer l’impression de raideur. Cet aspect trop géométrique est d’ailleurs largement et habilement amoindri par le savant négligé du fouillis que font les vêtements déposés sur le sol, le panier renversé et les aliments étalés.
Tout cela est très classique. Il faut donc appréhender autrement Le Déjeuner sur l’herbe si l’on veut comprendre la violence du déchaînement qui s’est abattue sur la toile de Manet.
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Si l’on se réfère à son ami Antonin Proust, l’idée de ce tableau est venue à Manet en août 1862. Lisons-le : « Nous étions un dimanche à Argenteuil, étendus sur la rive[…]. Des femmes se baignaient. Manet avait l’œil fixé  sur la chair de celles qui sortaient de l’eau. Il paraît qu’il faut que je fasse un nu. Eh bien, je vais leur en faire un. Quand nous étions à l’atelier, j’ai copié les femmes de Giorgione, les femmes avec les musiciens. Il est noir ce tableau. Les fonds ont repoussé. Je veux refaire cela et le faire dans la transparence de l’atmosphère, avec des personnes comme celles que nous voyons là-bas… » Le tableau a donc son origine dans le vécu personnel du peintre et s’inscrit dans une veine réaliste (puisque Manet renvoie directement aux femmes vues à Argenteuil.)
La nudité en elle-même ne peut guère choquer un public qui a l’habitude des Vénus et d’autres allégories permettant de dévoiler des corps féminins. Ce qui est plus nouveau, c’est l’opposition des couleurs où le noir des vêtements masculins met en valeur la blancheur des chairs féminines qui ne sont pas idéalisées comme dans les références grecques. Les plis du ventre (à propos duquel on parle de modelé), la générosité de la poitrine plus qu’entraperçue, la force de la cuisse et, enfin, le regard du modèle qui fixe directement et crânement le spectateur sont une invitation au voyeurisme et sont perçus comme une provocation esthétique. Sa nudité même, assise sur un voile (qui n’est pas sans évoquer celui, transparent de la femme de gauche chez Le Titien) fait supposer à certains qu’elle vient de se baigner et qu’elle s’est assise toute nue sans complexe dans la compagnie masculine. Ces hommes d’ailleurs semblent trouver normal pareil comportement puisqu’ils sont en pleine discussion (ce que prouve la main tendue, comme pour mieux persuader son interlocuteur) et que leurs regards se croisent, ne prêtant aucun attention à cette femme qui s’exhibe de la sorte. Cette juxtaposition de corps nus (ou à demi nus) et d’autres habillés selon la mode de l’époque (« en béret et paletot » note un critique) renvoie à une scène réaliste et choque dans la mesure où elle ne présente plus rien de ces turqueries, allégories et « grecqueries » qui servaient de prétexte jusqu’alors. L’on est proche d’une scène érotique que le peintre suggère allusivement de la sorte ; il avait d’ailleurs titré son tableau Partie carrée, car l’on est indiscutablement en galante compagnie.

Le réalisme est encore accentué par les modèles masculins dont on sait qu’il s’agit de Gustave Manet, frère aîné du peintre, et de Ferdinand Leenhof, son futur beau-frère. Il ne s’agit donc pas de divinités qui viennent visiter les mortels, ni d’une scène allégorique comme on croit en reconnaître une dans le tableau du Titien mais d’une scène tirée du quotidien. C’est une nouveauté.

Enfin, il faut noter que Manet traite le paysage avec beaucoup de désinvolture. Ce qui choque alors c’est le contraste brutal entre les personnages et le fond. On a l’impression de personnages découpés et plaqués sur un fond traité en aplats comme on le fait dans les tapisseries. A partir de la femme dans l’eau, le paysage n’est plus minutieusement peint, il reste seulement des taches qui font fouillis et qui s’opposent à la pureté des lignes et des motifs classiques. Ces taches de lumière dans le sous-bois sont en effet posées par touches larges et n’ont pas ce caractère de finition auxquels les paysages classiques ont habitué le public. On dirait que Manet a négligé ce fond pour ne s’intéresser qu’aux oppositions de couleurs et de masses. De la femme dans l’eau, on a dit qu’il s’agissait d’un clin d’œil ironique de Manet aux sujets académiques en vogue. Elle semble effectivement faire partie d’un autre monde, elle qui plastiquement flotte dans la toile, mais il faut remarquer que la pureté (l’eau et la blancheur) qui est censée être liée à ce thème est mal traitée (maltraitée ?) par notre peintre qui a délibérément sali la chair et le blanc de la tunique. Dès lors, on comprend mieux que la référence à la Renaissance (Raimondi, Le Titien) se soit retournée contre notre peintre qu’on a accusé de salir les Anciens et de pousser à la caricature des œuvres que l’on était censé vénérer. Manet apparaissait ainsi, à tout point de vue, comme un iconoclaste.
Résumons-nous. Aujourd’hui classique, le tableau a fait scandale alors, tant pour des motifs esthétiques que pour des raisons morales, alors même que la nudité des baigneuses d’Ingres est bien plus voluptueuse. Certes le peintre voulait - il l’a avoué - aussi faire « une blague » destinée à « étonner le bourgeois ». Mais une réflexion plus approfondie ne nous révèlerait-elle pas que le scandale vient avant tout du caractère naturaliste ou réaliste (en peinture on parle d’école réaliste) de la scène ? Autrement dit, on se rend compte aujourd’hui que le fou rire des spectateurs a été provoqué par le sentiment d’avoir été observés eux-mêmes, à leur insu. Le tableau leur renvoyait donc aussi et surtout une image d’eux-mêmes qu’ils ne voulaient pas avouer publiquement… Tout cela explique que pour beaucoup l’art moderne commence véritablement avec cette toile dont Picasso, entre 1959 et 1962, voudra trouver le secret : en 27 peintures et 140 dessins il établira des variations qui montrent, sans jamais l’épuiser, la richesse de cette « blague »…

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Picasso et le Déjeuner sur l’herbe

Reproduction à partir du site Internet insecula.com

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