Thèse envoyée par Aurélie. Marguerite Duras





télécharger 124.43 Kb.
titreThèse envoyée par Aurélie. Marguerite Duras
page1/2
date de publication10.05.2017
taille124.43 Kb.
typeThèse
h.20-bal.com > loi > Thèse
  1   2


Synthèse envoyée par Aurélie.
Marguerite Duras.

INTRODUCTION:
Héritière de Nerval, des symbolistes, des surréalistes et contemporaine du Nouveau roman, l'œuvre de Marguerite Duras ne s’inscrit pourtant dans aucun courant, aucune école littéraire, et exige de la part de son lecteur une approche tâtonnante et non conventionnelle. Le lecteur doit en effet dépasser l’incohérence apparente du texte pour consentir à se laisser “ravir” par les pouvoirs ensorcelants de l’écriture durassienne., et découvrir ainsi une cohérence interne, masquée, mais essentielle. nombre d’exégètes qui se sont intéressés à l'œuvre durassienne ont en effet souligné combien la lecture des textes ne laisse jamais indifférent tant la romancière engage sa narration dans une voie très éloignée de l’illusion réaliste et du récit linéaire. C’est donc d’abord un sentiment d’étrangeté qui se dégage à la lecture de tels récits; les univers, à peine esquissés, sont perçus, ressentis de manière étrange. Nous y trouvons les données romanesques habituelles, mais c’est par la forme même dans laquelle elles nous sont livrées que nous éprouvons cette étrange sensation d’une lecture déroutante. Sans rejeter complètement l’illusion référentielle, l’écriture durassienne se situe aux antipodes de la prose réaliste, et essaie de traduire directement et brutalement le sensible en refusant toute conceptualisation. C’est donc parce qu’elle emprunte des voies nouvelles pour tenter de cerner et de dire l’invisible, l’indicible et l’absence que cette écriture dérange et interroge.

Etude de trois œuvres en particulier: Le ravissement de Lol V. Stein (symbolisé par la lettre R.), Le Vice-Consul (V.C.) et l’Amour (A).

Chapitre 1: Etude des repères spatio-temporels.
Les lieux et le temps, composantes incontournables de l’écriture romanesque, sont chez Marguerite Duras soumis à de multiples bouleversements par rapport au roman traditionnel. Données participant à l’enracinement du récit dans le réel, l’espace et la temporalité constituent le fondement d’un univers qui déjoue les lois de l’illusion référentielle pour fonctionner presque de manière autonome. C’est donc le traitement particulier de ces notions intimement liées qui peut d’abord dérouter le lecteur et contribuer par là même à renforcer l’impression d’étrangeté et de mystère ressentie à la lecture des œuvres.

I) Fonction structurante des lieux: des espaces - limites.
L’espace dans lequel évoluent les personnages de Marguerite duras n’est pas utilisé comme simple décor, ni pour produire une illusion de réalité, mais à titre d’élément fondamental de la construction du sens.
1) Des lieux faussement géographiques: une géographie fictive.
Marguerite Duras subvertit les règles de la représentation réaliste destinée à peindre un univers romanesque conforme au réel. Les indications de lieu omniprésentes dans les textes donnent à l’espace, par un effet de lecture, une existence pourtant très intense et établissent un arrière-plan géographique rassurant. Mais cette cartographie, même si elle reprend des toponymes véritables, crée en réalité un univers fictif. Ainsi, à première vue, l'Inde dont il est question dans Le Vice-Consul correspond bien à celle que nous connaissons: les lieux, les villes, les fleuves ont des noms qui se trouvent dans les atlas. S’inspirant des paysages de son enfance, Marguerite Duras superpose à une géographie réelle une géographie demi-fictive, qui fait, par exemple, de Calcutta la capitale de l’Inde. “Je me suis fabriqué une Inde”, confie-t-elle d’ailleurs à Xavière Gauthier (Les Parleuses); les lieux qui ont des noms connus, repérables, obéissent en fait seulement au souvenir, et au pouvoir créateur de la romancière.

L’auteur a choisi également, dans certains de ses récits, de situer personnages et actions dans des lieux dépourvus de référent géographique. En ce sens la ville de S. Tahla, espace central du Ravissement de Lol V. Stein, n’est jamais localisée; tantôt duras la situe explicitement en Angleterre, tantôt sur les plages de l’Atlantique. Mais même si s. Tahla n’existe nulle part ailleurs que dans le monde fictif du récit, sa description, assez vague, fait pourtant preuve d’un pseudo-réalisme: “Le centre de S. Tahla est étendu, moderne, à rues perpendiculaires. Le quartier résidentiel est à l’ouest de ce centre, large, il prend ses aises, plein de méandres, d’impasses imprévues” (R. p.40). La géographie durassienne est donc avant tout fictive, l’auteur crée des villes imaginaires, auxquelles elle confère une existence faussement réelle. De cette façon, elle désoriente le lecteur, qui ne peut avoir une connaissance exacte du décor dans lequel évoluent les personnages mais qui doit composer avec un espace faussement géographique.
1) Les lieux caractéristiques de l’univers durassien.
Les villes, les maisons, les hôtels, les jardins et parcs sont les lieux indispensables des romans de Marguerite Duras. La récurrence des mêmes lieux à travers les romans contribue à créer un univers propre à l‘auteur, mais aussi à interroger le lecteur sur la valeur et le pouvoir de tels lieux. il est clair en outre que ces lieux constituent ce que l’on pourrait appeler des espaces limites, c’est-à-dire des lieux frontières, qui séparent souvent deux mondes différents. En cela ces lieux participent à la construction du récit: ils structurent l’espace de façon symbolique, ils représentent les marges du monde ancien vers le nouveau, les marges de la terre vers la mer ou de la ville vers la forêt; ainsi au-delà du quartier résidentiel de S. Tahla, “il y a une forêt et des champs” (R. p.40).

Le retour des mêmes lieux constitue un chaînon important parmi les liens qui rapprochent et unissent Le Ravissement de Lol V. Stein, Le Vice-Consul et L’Amour. A ce titre, nous nous intéresserons à trois lieux significatifs de ces récits: le bal, l’hôtel ou la maison, et le jardin.

Le bal est un motif qui anime le coeur de nos récits. La description du décor de cette scène est souvent minutieuse, et permet l’apparition d’échos intertextuels. On ne peut que rapprocher la salle du bal du Casino municipal de T. Beach de la salle de bal où Lol V. Stein se rend, en compagnie de Jacques Hold, et de la salle de bal de L’Amour. Quelques détails en effet permettent d’expliquer ces rapprochements. Dans le récit du bal de T. Beach, au moment où Anne-Marie Stretter et sa fille sont entrées, Lol se trouvait “derrière les plantes vertes du bar” (R. p.20), et c’est là qu’elle restera toute la nuit, les plantes vertes formant comme un écran entre elle et le couple formé par Michael Richardson et Anne-Marie Stretter. Puis lors de la visite avec Jacques Hold, on retrouve la salle de danse avec “un promenoir bondé de plantes vertes” (R. p.180). Dans la salle de bal de L’Amour, les plantes ont disparu, et les glaces apparaissent: dans le hall de l’hôtel, comme dans la salle de bal, on retrouve les mêmes glaces ternies qui ne sont pas sans rappeler celles dans lesquelles “tirait” (V.C. p.160) le vice-consul. Dans Le Vice-Consul, on voit d’ailleurs aussi des salles de bal, celles de l’ambassade de France, “ce sont celles d’un casino d’été dans une station balnéaire” (V.C. p.93) où l’on retrouve des “fougères fragiles” (V.C. p.93), et dans le hall du Prince of Wales, “des rangées de plantes vertes” (V.C. p.178) séparent des bars. L’espace du bal structure donc le récit et représente un haut lieu du récit durassien.

De même, les maisons sont un des lieux caractéristiques de l’univers durassien. Alors qu’Anne-Marie Stretter n’occupe qu’une chambre, Lol V. Stein habite complètement sa maison, qu’elle aménage elle-même. Le soin très strict, et “l’ordre glacé” (R. p.35) qu’elle entretient ne sont que le reflet de son état intérieur, l’espace étant en fait délimité par la mémoire et la folie. On retrouve la maison de Lol et la villa de Tatiana Karl dans L’Amour. Le voyageur s’approche de celle-ci de la même façon que Lol s’en éloignait puis y revenait dans Le ravissement de Lol V. Stein. Ce qui compte surtout, c’est le jardin qui entoure ces maisons. Les hôtels, les maisons sont entourés de lieux que l’on peut voir, admirer, mais aussi de lieux d’où l’on peut voir: jardin, parc ou champ de seigle. Ainsi Jacques Hold, du parc regarde Lol et Tatiana à l’intérieur de la maison, et la jeune fille du Vice-Consul, du jardin, voit la femme blanche soigner son enfant sous la véranda. Anne-Marie Stretter, lors de ses promenades, derrière les grilles du parc de l’ambassade aperçoit les lépreux. Le jardin est un de ces lieux limites où le monde blanc occidental vient aboutir à l’autre monde, celui de la ville indienne, du Gange et de la mer.

“Les différents lieux de Lol V. Stein sont tous des lieux maritimes, c’est toujours au bord de la mer qu’elle est” déclare Duras (extrait de la biographie de Michelle Porte). C’est dire l’importance dans son œuvre de l’élément liquide, qui pourtant l’effrayait tant. Dans L’Amour, la mer est directement nommée plus de quatre-vingt fois. Elle exerce sur les personnages un pouvoir de fascination mystérieux, peut-être parce qu’elle charrie tout un ensemble de souvenirs. Le rôle de l’eau est central dans le récit durassien, et va peu à peu devenir un motif central du roman. Le Vice-Consul s’achève en laissant les deux femmes dans la mer. pendant qu'Anne-Marie Stretter “nage, se maintient au-dessus de l’eau, noyée à chaque vague, endormie peut-être, ou pleurant dans la mer” (V.C. p.201), la mendiante “va droit vers la lagune et y pénètre toute entière. La tête seule émerge à fleur d’eau, et très exactement comme un buffle, elle se remet à nager avec une hallucinante lenteur” (VC. p.207).

L’univers durassien reprend et exploite inlassablement les mêmes espaces, et ce finalement dans le but de laisser s’exercer toute la magie du lieu. L’espace n’est ni donné, ni décrit comme simple décor, mais participe à la construction du tissu fictionnel. Jamais clos sur eux-mêmes, les lieux durassiens sont des lieux ouverts, qui fascinent par leur étrange pouvoir.

II) Le temps: une matière malléable.
Dans nos trois récits, l’écoulement du temps est constamment sensible. Dans une saison qui est souvent l’été, le temps est ponctué par le retour des nuits et des jours, par le flux et le reflux de la mer, par les levers et couchers de soleil. pourtant Marguerite duras utilise et subvertit le matériau temporel puisqu’elle met le temps au service de l’imaginaire: elle instaure une chronologie fausse, et un temps erroné. De plus, le temps n’est pas seulement un problème de technique romanesque, mais est l’un des sujets des romans. Les personnages sont toujours dans l’attente, l’ennui ou dans le souvenir.
1) La pauvreté des repères chronologiques.
Le temps n’est pratiquement jamais orienté ni soutenu dans les récits durassiens, par une chronologie ordinaire, celle des horloges et des calendriers. L’écoulement du temps est plus suggéré que précisé. La temporalité est soumise à un traitement particulier qui associe toujours le temps qui passe au temps qu’il fait. C’est là une des notions clé de l’univers durassien, dans la mesure où on ne nous indique que très rarement les dates. Cette absence est compensée par l’évocation des saisons et des moments de la journée.

Tout d’abord, notons que la plupart des récits durassiens se déroulent en été. C’est l’été à T. Beach “lorsque le grand bal de la saison [a] lieu au Casino municipal” (R. p.12), c’est le début de l’été, le début de “la pleine période des vacances” (R. p.55), lorsque Lol rend visite à Tatiana. Cependant, l’été n’est pas toujours synonyme d’étouffement, comme dans Le Vice-Consul.; à S. Tahla, certains jours sont “gris” (R. p.38), parfois le temps “couvert” (R. p.69) interdit à Tatiana les bains de soleil, et sur sa robe blanche de plein été, Lol porte souvent “un manteau de pluie gris” (R. p.130). Tout se passe donc l’été, comme si cette saison permettait seule le déroulement d’actions importantes. Il devient alors évident qu’une saison quelconque peut être le cadre d’actions quelconques parce qu’habituelles mais que seul l’été peut accompagner les personnages au pays du souvenir. L’évocation de cette saison devient alors bien plus qu’un simple élément du code romanesque.

Autre élément important dans la temporalité durassienne: tout ou presque se passe en fin d’après-midi ou le soir. La nuit acquiert une importance particulière; c’est le moment du bal dans Le ravissement de Lol V. Stein, et dans Le Vice-Consul., mais c’est aussi le moment de la destruction. C’est la nuit que le vice-consul tire sur les lépreux dans les jardins Shalimar, et c’est pendant la nuit que le feu sera mis au coeur de S. Tahla dans L’Amour. Le bal bien sûr se déroule la nuit, et le fait est très nettement noté dans le roman de 1964: ce qui décide la fin du bal, ce n’est pas le départ du nouveau couple, mais c’est l’arrivée du jour: “Avec l’aurore, Michael Richardson avait cherché quelqu’un des yeux vers le fond de la salle. Il y avait longtemps déjà que la fille d’Anne-Marie Stretter avait fui. Sa mère n’avait remarqué ni son départ ni son absence, semblait-il. Sans doute Lol, comme Tatiana, comme eux, n’avait pris garde à cet autre aspect des choses: leur fin avec le jour.” (R. p.20). Et c’est seulement contre l’arrivée du jour que Lol se débat et non pas contre l’attitude de son fiancé et de la femme en fourreau noir. seuls les voyages à Green Town et à T. Beach échappent à cette nécessité du soir et c’est ce détail seul qui permet d’accentuer l’importance de ces voyages et en particulier celui de t. Beach.

Les rares repères temporels relèvent donc d’une chronologie interne, qui associe étroitement les indications d’horaire absentes, et les indications du temps qu’il fait. Dans L’Amour, les seules marques claires du passage du temps sont les deux indications: “nuit” et “jour”, qui souvent se trouvent seules sur une ligne, ou débutent un nouveau paragraphe. Excepté ces deux repères, l’écoulement temporel se mesure par les effets de lumière, les changements du ciel et de la mer. L’association entre le temps qui passe et le temps qu’il fait est bien accentuée ici par le fait même que les mouvements du jour et de la nuit sont rapprochés des mouvements de la mer et du ciel. Le soir est alors signalé par les variations des éléments naturels: “Au loin, la mer est déjà oxydée par la lumière obscur, de même que le ciel” (A. p.11). Dans Le Vice-Consul, la saison est indiquée très vite: “[...] la mousson d’été commence [...]” (VC. p.36), parce que ce qui compte avant tout c’est la “lumière crépusculaire” (VC. p.36) qui tout au long de la journée confond le jour et la nuit. Le temps est perçu par les effets de lumière bien plus qu’il n’est indiqué par des repères précis, même si ceux-ci ne sont pas totalement absents du récit. En effet, des indications temporelles précises apparaissent dans le texte surtout dans le récit métadiégétique de Peter Morgan. Elles signalent en fait un moment clé dans l’histoire de la jeune fille: décision de retourner ou de ne pas retourner au village natal, accouchement, abandon de l’enfant. En quelques pages les notations temporelles se multiplient: “une semaine” (VC. p.25), “la nuit suivante”, “toute une nuit et toute une matinée”, “dès le lever du soleil” (VC. p.26), “tout l’après-midi”, “vers le soir” (VC. p.28). Puis après l’abandon de l’enfant, le reste de la marche, c’est-à-dire neuf ou dix ans, tient en deux pages seulement, avec pour seules indications temporelles: “un soir”, “un autre soir”, “un jour” (VC. p.69), “une dizaine de jours”, “pendant des semaines, des mois” (VC. p.70). Le temps ne se mesure donc pas tant en heures et en jours que par les relations humaines et par la répercussions des événements sur les personnages. Selon Claire Cérasi (Du rythme au sens, une lecture de L’Amour de Marguerite Duras), dans L’Amour, “le temps est vécu intérieurement, et mesuré exclusivement par le degré d’intensité de ce vécu”. Ce sont les rencontres, les rendez-vous qui créent la chronologie interne du récit. Aussi l’impact du bal sur Lol arrête le temps, et étale sur une durée infinie ce qui devrait être ponctuel.

Finalement, on peut dire que Marguerite Duras n’ignore pas les règles de la représentation fictionnelle: elle les déplace, les pervertit pour atteindre à une conception nouvelle du traitement du temps et de la durée. C’est pour cela que le lecteur ressent cette impression d’étrangeté à la lecture des trois récits.
2) Déconstruction de la temporalité.
Le fonctionnement du temps dans le récit durassien n’emprunte pas le schéma attendu d’un déroulement continu et linéaire. L’auteur semble plutôt construire son récit selon une démarche particulière qui bouleverse la linéarité temporelle. Ainsi, le traitement de la durée est très inégale dans les trois romans. Dans Le Ravissement de Lol V. Stein, le narrateur balaie de longues durées dans un récit sommaire: les dix-neuf ans de jeunesse de Lol occupent seulement trois pages, de même que le dix années de U. Bridge sont résumées dans la seule formule: “Dix ans de mariage passèrent” (R. p.34). Dans Le Vice-Consul, plus d’un tiers du roman est consacré à la réception donnée à l’ambassade de France, alors que le récit de Peter Morgan, qui relate dix ans de la vie d’une femme, tient seulement en quarante pages environ. Le récit durassien exploite donc ce que Gérard Genette a nommé “le sommaire”, c’est-à-dire le mouvement narratif où le temps du récit est plus petit que le temps de l’histoire. Mais cette inégalité textuelle pervertit la chronologie à tel point que celle-ci devient impossible, instaurant un temps erroné.

Il y a chez Duras une contradiction entre la volonté constante de donner des indications temporelles ou tout au moins de suggérer l’écoulement du temps, et cette sorte de démission lorsqu’il s’agit de rendre cohérent l’ensemble des détails donnés. Le mot “jour”, qui apparaît si souvent dans L’Amour, ne représente en effet jamais vingt-quatre heures, mais seulement l’espace de temps compris entre le lever et le coucher du soleil. Vouloir établir une chronologie devient impossible dans ces conditions. Contre toute attente une date va être donnée, mais de façon à n’apporter qu’étrangeté et incohérence. a deux reprises, le voyageur écrit la date du 14 septembre; pourtant, quelques jours se sont passés entre les deux moments où le voyageur prend sa plume. Cependant, la date reste la même. Cette indication empêche la progression du temps. La construction chronologique va encore plus loin; le 14 septembre signifie logiquement l’approche de l’automne, indirectement suggéré d’ailleurs par le mélange d’orage et de pluie qui s’abat sur le sable. Or le voyage à S. Tahla, postérieur à cette date, se situe en été. C’est que ce voyage, guidé par le souvenir, est en fait un retour à un état antérieur et là l’été devient indispensable. Le plein été de S. Tahla succède donc à la fin de l’été de l’espace limitrophe de la plage, peut-être parce que l’univers est essentiellement mental.

La romancière met le temps au service de l’imaginaire et brise la linéarité du récit: le temps raconté n’est pas un temps continu. Les notions de passé, présent et avenir sont très particulières dans le récit durassien; on assiste à une restructuration de ces notions, qui pose le problème de la suspension temporelle. Les personnages semblent prisonniers d’un temps qui se refuse à un cloisonnement dans une succession irréversible. Dans Le Vice-Consul, tout se passe comme si le passé correspondait à l’époque “avant les Indes”, et le présent celui passé aux Indes. Il semble bien d’autre part que le temps passé aux Indes avant le temps du roman appartienne aussi au présent, le présent correspondant donc à la totalité du séjour aux Indes. Ainsi Charles Rossett se trouve dans l’impossibilité d’imaginer Anne-Marie Stretter il y a dix-sept ans, à vingt-deux ans aux Indes. Il n’arrive pas à voir “ces yeux-là innocents et regardant ce qu’il voient maintenant” (VC. p.165), parce que le spectacle des Indes, dès les premiers instants, a dû faire d’Anne-Marie Stretter ce qu’elle est actuellement. En revanche, Charles Rossett parvient aisément à l’imaginer sous le ciel de Venise, à une époque pourtant plus lointaine. De la même façon, Jean-Marc de H., qui n’est plus dans le temps du roman, le vice-consul de France à Lahore continue d’être ainsi nommé, et on peut penser qu’ensuite, à Bombay ou ailleurs, il sera toujours désigné par cette appellation. Les personnages sont murés dans un temps qui cristallise le présent. Le temps est donc comme bloqué.

Le texte arrête de suivre le cours linéaire du temps et fige certains instants dans un éternel présent. Dans Le Ravissement de Lol V. Stein, la question de l’âge est à ce sujet significative: Lol ne semble pas souffrir du passage du temps, auquel elle échappe. Lol et Tatiana ont le même âge, pourtant le narrateur signale que le seins de Tatiana “sont assez abîmés déjà” (R. p.64), alors que Lol est “restée maladivement jeune” (R. p.29). C’est comme si, dans cet univers, c’étaient sans doute davantage les circonstances que les années qui donnaient de l’âge. L’âge de Lol est resté enfermé dans le présent du bal de T. Beach. Le temps devient alors immobile et confère au roman une immense durée. La vie de Lol se construit d’analepses répétitives, qui retournent toutes à ce moment éternel de la fin du bal, annihilant toute perspective d’avenir. Le mouvement qu’entreprend Lol de “toujours aller et venir d’un bout à l’autre du temps” (R. p.107) n’est qu’un continuel va et vient entre l’actualité du présent de sa vie et l’éternité du présent du bal. Le temps est comme glacé. En ceci il faut rapprocher ce récit du Vice-Consul. La pérennité de l’air joué au piano par Anne-Marie Stretter à Venise, à Calcutta, aux Indes et qu’aime tant Georges Crawn est le symbole de cette immobilité du temps. A cet air répond “Indiana’s Song jouée par le vice-consul enfant à Neuilly, et siffloté dans les jardins de l’ambassade à Calcutta. Et puis le chant de Battambang, seul vestige de la mémoire de la mendiante d’avoir résisté à dix ans de marche. Ces airs venus d’un passé qui semble lointain renforce cette énorme impression de durée, qui cristallise le temps. La déconstruction de la temporalité perturbe donc la lecture linéaire du récit et présente au lecteur de nombreuses incohérences et étrangetés qui participent au mystère durassien.

Chapitre 2: Les personnages.
A côté des œuvres qui ont déconstruit jusqu’à le tuer le personnage, Marguerite Duras lui garde une place prééminente. La fameuse “mort du personnage” des Nouveaux Romanciers prend, sous la plume de Duras, une extrême duplicité, puisqu’elle ne renonce pas totalement à une forme narrative où le personnage doit être le foyer de l’illusion qui piège le lecteur. C’est la mise en page textuelle du personnage qui devient problématique. Mais cette mise en cause compromet-elle pour autant a lisibilité du récit? La romancière s’attache en fait à nous présenter des êtres dont l’existence et le comportement nous intriguent, nous interrogent, parce qu’ils semblent insaisissables, indéchiffrables, et que la folie les habite. C’est parce que leur quotidien n’est fait que de vacuité et que leur quête passe par la perte et l’effacement de soi qu’ils ébranlent les fondements de l’illusion référentielle, et donc les attentes du lecteur.

De la pathologie à la psychanalyse.
La solitude des personnages, le vide où ils se meuvent et qu’ils sécrètent les rendent perméables au désir. Ils sont, comme le suggère Duras, traversés, troués par le désir qui s’est fixé en eux: les voici désormais possédés, envoûtés, ravis, arrachés à eux-mêmes et aux autres. Le désir creuse en eux une béance par quoi ils se définissent; c’est une force immense et violente qui demeure toujours inassouvie. Et c’est l’insatisfaction de ce désir qui plonge ces êtres dans la folie. Signe d’une distorsion, d’une rupture au sein de l’individu, et entre l’individu et le monde, la folie est un moyen d’exprimer tout ce qui est généralement occulté par le discours rationnel. Ce que l’on perçoit ici, c’est la volonté de faire venir au jour le paysage obscur et éclaté de la vie psychique.
1) Des êtres habités par le désir du souvenir.
Les personnages durassiens flottent entre deux espaces, l’un aliénant, l’autre libérateur. Tout le drame de leur vie s’est déroulé dans le passé, et toute leur histoire paraît se résumer à une entreprise de mémoire pour tenter de retrouver ce temps perdu. C’est, semble-t-il, cet accès au souvenir qui peut seul les délivrer de l’aliénation du présent. Pourtant, nous allons voir que cette quête du passé n’est pas véritablement libératrice. Le désir des personnages prend donc la forme d’un désir de mémoire. C’est qu’en effet les mots “mémoire” et “oubli” sont utilisés par la romancière de façon improbable et paradoxale. La part relative de l’oubli et de la mémoire chez Lol V. Stein, la mendiante ou la femme de la plage reste indécise. Lol “se souvient-elle?” (R. p.54), et de quoi? Le collège, l’amitié, la présence de Tatiana Karl au bal, elle a tout oublié, ou du moins, “elle paraissait en avoir une mémoire très atteinte, perdue” (R. p.77). Mais “de l’amour, dit-elle, je m’en souviens” (R. p.98. Cependant, “de la distance invariable du souvenir elle ne dispose plus: elle est là” (R. p.43). Ainsi Lol, qui semblait tournée vers le passé, ne vit en fait que dans le présent immédiat. Mais ce que veut Lol, c’est “recommence[r] le passé” (R. p.46), le revivre au présent. Le souvenir chez elle, c’est le désir de reconstruction du passé, à partir d’éléments présent. Il ne s’agit pas alors d’accès à un vrai souvenir, mais d’une sorte de transfert. Ce désir de revivre le passé au présent sera forcément déçu, puisque comme le souligne Roland Barthes, “Se souvenir, c’est aussi constater et perdre une seconde fois ce qui ne reviendra plus” (“Délibération”). Vouloir rejouer la scène du bal, c’est à nouveau revivre le drame de la dépossession. Cependant lors du voyage de Lol et de Jacques Hold à T. Beach, la folie empêche Lol de revoir et de raconter le bal, mais cette folie donne justement toute latitude au pouvoir d’imagination de Jacques Hold. Si la mémoire était fidèle, ce voyage ne serait qu’une vaine reproduction: il permet en fait l’élaboration d’une nouvelle mémoire. Lol, à T. Beach, en compagnie de Jacques Hold, “revoit sa mémoire-ci pour la dernière fois de sa vie, elle l’enterre” (R. p.175), et crée ainsi un nouveau souvenir de T. Beach. Le désir si vivace en Lol de se souvenir lui a permis de se libérer des entraves du passé en remplaçant son souvenir du bal par un autre souvenir.

Si la réalisation du désir devient possible, c’est en partie parce que la folie a gagné les personnages. La folie est ce lieu ou non plus l'esprit mais le corps parle, et on voit dans certains passages de L’Amour la mémoire obéir au corps, à l’appel du physique. Lorsque le narrateur entre dans l’hôtel, en pleine nuit, il n’aperçoit pas tout de suite le voyageur et commence à prendre possession du lieu. Il est important de rappeler que ce hall d’hôtel se confond avec la salle de bal du Casino municipal de T. Beach pour Marguerite Duras: “Tout à coup, il s’immobilise au milieu de la piste, montre l’espace, décrit l’espace entre les fauteuils alignés et le piliers, demande: “C’était ici? - il s’arrête - là?” Sa voix est incertaine. Il attend. Debout au milieu de la piste de danse, il attend encore” (A. p.65). Ce passage commence par un brusque éclair de mémoire qui déclenche un comportement: l’homme s’immobilise, montre, décrit. Il ressuscite le passé comme le soulignent l’emploi de l’imparfait et la mention de “la piste de danse”, indiquant le remplacement de l’hôtel par le Casino du souvenir. Ensuite, le mouvement du marcheur devient automatique, obstiné: son corps essaie de redevenir le corps du passé: “Puis de nouveau, montre l’espace, décrit l’espace entre les fauteuils alignés, répète le geste, attend, ne dit rien. Marche, parcourt l’espace, le parcourt encore, s’arrête. Repart. S’arrête encore. Se fige” (A. p. 65-66). Les verbes ne s’accompagnent plus d’aucun sujet maintenant, car le marcheur n’est plus un individu simple, il est à la fois lui-même dans le présent et lui-même dans le passé, rejouant la scène du bal. Et puis il entend des voix qui émergent du passé, des voix qui chantent, il se met alors à chanter, et son corps obéit à la musique: “Le corps s’emporte, se souvient, il danse sous la dictée de la musique” (A. p.66). Spectateur de lui-même, “il écoute sa propre voix [...]. Il subit ses propres paroles” (A. p.67), découvre le voyageur, le regarde comme au premier jour, murmure: “Vous, c’était vous - il s’arrête - vous êtes revenu” (A. p. 67). La construction du souvenir est d’abord une aventure corporelle avant d’être une aventure intellectuelle. Elle est en rapport étroit avec la folie, parce que celle-ci lance un défi à la raison, et révèle à l’individu sa vie psychique.

Ainsi la marche de la mendiante du Vice-Consul est une marche de la folie. La jeune fille perd progressivement ses repères temporels et spatiaux jusqu’au moment où elle se libère du souvenir de sa mère, et perd du même coup tout repère d’identité: “Elle ne se souvient plus, il lui vient à l’idée que ce ne devait pas être tout à fait sa mère, ni tout à fait la ribambelle de ses frères et soeurs qu’elle a vus. Pourquoi aurait-elle vu exactement sa mère? Exactement ses frères et soeurs? Quelle serait la différence maintenant entre ceux-ci, ceux-là?” (VC. p.28). A la différence des autre personnages, la mendiante ne cherche pas à se souvenir; sa marche la mène de l’état de connaissance à celui de non-connaissance. C’est la marche de l’oubli, l’oubli des autres et d’elle-même, c’est une errance totale, puisqu’elle n’est plus guidée par l’intention ni par le souvenir. C’est une errance qui la conduit aux portes de la folie. Aucun désir de mémoire chez elle, qui ne cherche qu’à se perdre, à l’inverse d’ailleurs de Lol V. Stein, qui désire revivre le passé.

2) La folie, un îlot d’opacité irréductible.
  1   2

similaire:

Thèse envoyée par Aurélie. Marguerite Duras iconProgramme : jeudi 27 novembre 2014
«Héritières de Marguerite Duras ?», Catherine Rodgers (Swansea University, Vice-présidente et éditrice des bulletins de la Société...

Thèse envoyée par Aurélie. Marguerite Duras iconUne plongée en Asie du Sud-est
«Un barrage contre le Pacifique Hier et aujourd’hui» De Prey Nop à Sadec avec Marguerite duras de Marie-Pierre fernandes (2011)

Thèse envoyée par Aurélie. Marguerite Duras iconThèse soutenue publiquement par Sang-Ha S. le 10 Juillet 2006 Le...
«avec projection», de cette thèse aux membres du Conseil scientifique et à leurs expliquer pourquoi cette thèse ne méritait pas d’être...

Thèse envoyée par Aurélie. Marguerite Duras iconLe planning du projet d'écriture collaborative mené par Claudine...

Thèse envoyée par Aurélie. Marguerite Duras iconDe notre envoyee au 69efestival de cannes 2016
«mère courage» à l’instar de celle de Brecht, comme l’illustre par son œuvre photographique le plasticien jr (aussi présent à Cannes)...

Thèse envoyée par Aurélie. Marguerite Duras iconMarguerite de Navarre

Thèse envoyée par Aurélie. Marguerite Duras iconAurélie filippetti confirme : «[la maison de l’histoire de france] ne se fera pas»

Thèse envoyée par Aurélie. Marguerite Duras iconHi stoire de Manu Muñoz – Noël 1966 envoyée le 4 décembre 2008 au Lien
«vous avez vu cet engin, venez, entrons de nouveau cela vaut la peine au moins pour la vue»

Thèse envoyée par Aurélie. Marguerite Duras iconThèse de Doctorat préparée par Samar rouhana

Thèse envoyée par Aurélie. Marguerite Duras iconThèse de doctorat nouveau régime présentée par Frédéric lagrange






Tous droits réservés. Copyright © 2016
contacts
h.20-bal.com