Surtout ‘’Ecuador’’, ‘’Un barbare en Asie’’, ‘’Le Grand Combat’’





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l’œil sur le besoin intérieur».

Son refus instinctif du corps entraîna le décentrage de la conscience. Ne se sentant pas maître de lui, ne se contrôlant pas, étant en porte-à-faux avec lui-même, «dissocié» dirait-on aujourd’hui en psychologie des profondeurs, il voulut revenir sur ces acquis qu’il croyait réels et inébranlables : «Toute une vie ne suffirait pas pour désapprendre ce que, naïf, soumis, tu t’es laissé mettre dans la tête - innocent ! - sans songer aux conséquences […] Garde intacte ta faiblesse. Ne cherche pas à acquérir des forces, de celles surtout qui ne sont pas faites pour toi, qui ne te dont pas destinées, dont la nature te préservait, te préparait à autre chose.» (‘’Poteaux d’angles’’).

Dans sa jeunesse, il fut attiré par la solution de la mystique chrétienne, lut Ruysbroeck (I'un de ces hommes qu'il eut vraiment «aimés sans discussion», disait-il, en ajoutant : «le Christ aussi, à vrai dire»), fut fasciné par les saints. Mais il leur reprocha leurs inséparables démons, constatant : «Même les démons en Europe sont puritains, méIan coliques, futurs psychanalysés», quand il découvrit la pensée de I'Inde et celle de la Chine : «Lorsqu'on arrive en Asie, quel changement !» (‘’Un barbare en Asie’’). À ses yeux, leurs religions «ne dégagent pas la faiblesse de l'homme, mais sa force», et elles lui offrirent des modèles et des techniques de méditation plus efficaces. Il fut touché, en Inde, par le «peuple de l'Absolu», par des êtres qui «cherche[nt] Ie plus et non le moins», qui connaissent «I'exercice des forces spirituelles», pratiquent la pensée «magique» agissant directement sur l'être intérieur. Il vit en la Chine le «pays où a compté la paix profonde». Il s'intéressa au tantrisme, au taoïsme, au zen.

Puis «il se rendit compte, enfin, de son anti-vie, et qu'il fallait essayer l'autre bout. Aller trouver la terre à domicile et prendre son départ du modeste. Il partit.» (‘’Difficultés’’). Il le fit dans son œuvre tenace et rigoureuse, qui donne de lui l’image d’un homme qui eut, selon le mot de Cioran, «la passion de l’exhaustif» (‘’Exercices d'admiration’’, 1986), qui déploya une intransigeante rigueur, qu’il chercha sans cesse, en lui et hors de lui, à ses risques et périls et par tous les moyens possibles (poésie, peinture, observation clinique de substances «infinisantes»), à s’attaquer à l’énigme du monde, à s'enfoncer dans son ambiguïté et son opacité comme dans un gouffre, à éclairer «le problème d'être», sans préjuger jamais de sa découverte, ce qui lui fit trouver un «passage», la voie d'une réconciliation avec le monde et avec la vie, accéder à une connaissance «musicienne de vérité», le travail sur soi auquel il se livra lui ayant permis de se sauver, mais, en même temps, l’enfermant définitivement en lui-même.


L’écrivain
Si Michaux fut un écrivain, il n’eut jamais le dessein de pénétrer dans la littérature, l'écriture, débarrassée de tout statut privilégié, n’ayant toujours été pour lui que l’instrument d’une expérience, elle-même expérience parmi d’autres, dans une vie qui fut pour lui une perpétuelle expérience. Il ne fut pas un «artiste», mais un chercheur.

Il reste qu’il composa une oeuvre. Mais c’est l’oeuvre d’un solitaire, qui est elle-même solitaire, sans origines décelables, sans filiation, comme surgie «ex nihilo». En ceci, elle est absolument unique. C’est en vain qu’on y chercherait des influences, des ressemblances. Inexorablement rétif, il se défiait de tout embrigadement : «Qui chante en groupe mettra quand on le lui demandera son frère en prison» (‘’Tranches de savoir’’). Fidèle à sa vocation de poète réfractaire, jaloux de son autonomie, soucieux d'échapper à toutes les aliénations, il ne rallia aucun courant, aucun mouvement, aucune chapelle littéraires, se garda toujours des modes et créa une oeuvre délibérément en marge. Il ne s’est d’ailleurs considéré comme un «homme de lettres» que très tard, n’acceptant de jouer le jeu qu’au terme d’une évolution qui fut celle d’un écrivain qui se méfia des «phraseurs» ; qui, à l'exception de Ruysbroeck et Lautréamont, ces «copains de génie», rejeta la littérature, trop confinée et limitée à I'humain ; qui, parmi les plantes imaginaires des ‘’Notes de botanique’’ (dans ‘’Mes propriétés’’) fit figurer entre autres «les romans, sans aucune hauteur, à peine la couronne sort de terre, ça leur suffit, mais larges... larges» ; qui, surtout à ses débuts, refusa la beauté des mots, des phrases, qui n’était donnée qu’en plus, jamais recherchée comme telle. Toujours plus soucieux d’écrire, et d’abord pour lui-même, que d’être lu par qui le comprendrait, il ne fit aucun effort pour aller vers le lecteur, car il pensait que c’était à celui-ci d'aller vers une oeuvre dont, préférant la solitude à la gloire, il n'eut pas la préoccupation. Atteignant un jour un sommet dans l’expression, il se comportait le lendemain comme s'il n'avait pas découvert telle ou telle forme (ce qui, loin d'exclure les redites, les appela). Avec (fausse?) modestie, il indiqua dans la postface de ‘’La nuit remue’’ : «N'importe qui peut écrire ‘’Mes propriétés’’». Son drame fut de devoir publier. Mais avec réticence, voire angoisse : dans ‘’Qui je fus’’ et ‘’Ecuador’’ il honnit I'imprimerie, «noire».
Contemporain des surréalistes, il chercha comme eux dans la poésie et dans l’art une aventure spirituelle comparable à certains égards à l’expérience mystique, fut acharné à mettre au jour «les puissances du dedans». Mais, si ses visées croisèrent parfois celles d’André Breton et de ses fidèles, il se distingua nettement d’eux par le climat angoissé de son univers intérieur, par son esprit critique, son refus de toute agitation tapageuse et de tout engagement idéologique. S’il existe une parenté entre Michaux et les surréalistes, il y avait chez lui trop d’originalité et d’indépendance dans sa pensée et son style pour qu’on puisse le rattacher à ce groupe dont il ne fit jamais partie.

D’autre part, il est difficile de faire entrer son œuvre dans le cadre habituel des genres littéraires, pour lesquels il manifesta nettement son mépris : «Les genres littéraires sont des ennemis qui ne vous ratent pas si vous les avez loupés au premier coup.» (‘’Qui je fus’’). Irréductibles à un genre, ses livres, inclassables, dont certains comptent aussi comme partie intégrante des dessins et des peintures, conjuguent et déplacent tous ceux de la littérature : ce sont des poèmes en vers libres ou en prose, des fables, des nouvelles, des confessions, des récits de voyages, des comptes rendus d'explorations, des aphorismes, de brèves pages d'éphéméride, etc.. On peut déceler une évolution dans cette oeuvre qui se déplia selon un rythme et des expériences propres (voyages, drogue…) : au début, elle fut intermédiaire entre le journal intime et le poème ; puis elle devint plus élaborée et se plaça entre le récit et le poème ; enfin, elle prit aussi l’aspect de l’essai. S’il usa d'invectives, il sut aussi parler très bas, très tendrement. S’il se plut longtemps aux extases sur les cimes, il y avait, dans ses dernières années, renoncé. Avec un ton parfois grinçant et intime, où on sent l’affleurement de la vie intérieure, il passa de la véhémence et de I'imprécation au murmure, de I'ample développement lyrique (‘’Ecce homo’’) à la concision de l'aphorisme (‘’Tranches de savoir’’), de l'invention verbale jaillissante au dépouillement, du rythme «tam-tam» à la musicalité la plus pure.

Usant de formes peu canoniques et mouvantes, il se plut dans les fragments. Quand il remettait le manuscrit d'un recueil de tels fragments épars à son éditeur, Gaston Gallimard, celui-ci lui lançait poliment : «À quand enfin un roman?» ; il souriait et tournait les talons, luttant contre les foucades de son tempérament impulsif. Les journaux de voyage, avec leurs entrées quotidiennes, au gré des déplacements, lui convinrent parfaitement. Mais, «écrivant rompu», il atteignit encore dans bien d’autres textes son idéal des «morceaux, sans liens préconçus, [...] faits paresseusement [...] comme ça venait, sans "pousser", en suivant la vague, au plus pressé toujours, dans un léger vacillement de la vérité, jamais pour construire, simplement pour préserver» (postface de ‘’Mes propriétés’’). Cette composition par juxtaposition, où les arrêts fréquents, les retombées, interdisent toute identification, lui permettait, à chaque paragraphe, parfois même à chaque phrase (les deux souvent coïncidant), de prendre un nouveau départ, d’effectuer un changement de point de vue, une visée nouvelle, sur I'objet du texte, ce qu’il commenta ainsi : «La phrase est le passage d'un point de pensée à un autre point de pensée. Le passage est pris dans un manchon pensant
De cette œuvre, il affirma : «J'écris pour me parcourir. Peindre, composer, écrire : me parcourir. Là est I'aventure d'être en vie». Il déclara aussi écrire «pour pouvoir» : pouvoir se libérer, pouvoir se modifier, pouvoir se soulager, pouvoir se contrôler, dans des textes qui avaient une utilité pratique car il se sentait mieux après les avoir écrits. Même les monstres qu’il inventa, les pays et les races imaginaires dont il décrivit minutieusement les moeurs, avaient une utilité expérimentale. C’était encore une façon de connaître et de se connaître, la continuation de cette enquête méthodique qu’il poursuivit sur l’espèce humaine et sur ce cas particulier qu’il était lui-même.

Spéléologue de son âme, «espion» de lui-même, créateur d'une espèce de mythologie personnelle, il eut une activité littéraire et artistique qui, comme d'ailleurs toutes ses autres activités, fut une «entreprise de salut». Il écrivit pour s’en sortir, se tirer du difficile métier d’être humain. Chaque livre étant à la fois une observation et un «exorcisme» du grouillement de mondes et d'êtres qui se bousculaient en lui, il fit de l’écriture son laboratoire privé, Supervielle notant : «Dans son laboratoire de poète visionnaire et studieux, c'est lui seul qui sert de cobaye.» (‘’Henri Michaux’’, dans ‘’Cahiers de I'Heme’’, 1966). En fait, cet artisan de l’exploration de «l’espace du dedans» fut à la fois le cobaye et le vivisecteur, l’observé et l’observateur, un de ces malades qui essaient tout ce qu’ils trouvent pour apaiser leur mal. Son regard acéré plongeait en profondeur, voyait les choses comme personne ne les voit, trouvait des angles d'interprétation insoupçonnés, car il posséda à la perfection la faculté d'observation, la réceptivité la plus ouverte aux sollicitations infimes.

On ne trouve chez lui, dont le lyrisme n'eut pas de points communs avec celui des romantiques, qui se plaça plutôt dans la tradition de Lautréamont et de Rimbaud en développant une poésie de la rupture avec le monde, qui préféra les invectives, les sarcasmes, la furie, nul pittoresque narratif ou poétique, mais, plus essentiellement, un souci d'accueillir ces «millions de possibles» qu'une subjectivité ivre d'elle-même ne pourrait qu'ignorer.

Il voulut à la fois chercher un centre, un abri, un équilibre, et faire I'expérience de ce qui excède toute protection, tout équilibre, tout abri, tout centre, explorer en aventurier les espaces réels ou imaginaires, se faire le poète de la transgression et de l'«ailleurs». Aussi son écriture conjugua-t-elle les contraires, à la fois froide, précise, logique, et lyrique ; d’une part, grave, imprégnée du sens du tragique, et, d’autre part, visitée par un sourire amer ; marquée tantôt par l’agressivité et l’horreur, tantôt, plus rarement, par la douceur et l’amour. Il oscilla constamment entre ces pôles : l'émotion et, par réaction, l’humour ou l’exorcisme, son écriture opérant la fusion de ces éléments en apparence contradictoires.

D'un bout à I'autre de son oeuvre, dont une grande partie a le caractère spontané d’une réaction nerveuse, il n'y a guère de phrase ou de trait qui n'exprime l'émotion la plus intense. Souffrance, terreur, ou au contraire ferveur, l'émotion, à la douleur ou à l’exaltation, se traduit par des images fulgurantes, des cris, des rythmes haletants, des répétitions. Mais il y avait chez lui un refus d'être dupe, un besoin d'observer et de comprendre qui établissaient une distance entre lui et ses propres sentiments.

D’où l’humour, qui fut tantôt une impossibilité de se prendre au sérieux, une incrédulité foncière dans la peinture d’un univers impossible, d’une vie pleine de questions sans réponse ; tantôt une vengeance quand, placé dans une situation difficile, il en fit un moyen de prendre du recul et de se protéger, soit par un détail ou un tour saugrenu, soit par un flegme apparent ; tantôt un humour noir simplement méchant (dans ‘’Ecuador’’, des bébés criant trop fort, on lit : «Cependant on s'informe discrètement s'il n'y a pas de tigre dans les environs qui pourrait faire taire ça») ; tantôt, enfin, cette «politesse du désespoir» qui lui fit constater : «L’homme ne supporte pas le temps. Heureusement, il n’a pas toute sa vie à supporter sa vie. Ce serait intolérable. Il vit à la journée.» Cet humour de dynamitero incapturable, à l’impertinence pertinente, fit éclater les apparences et les faux-semblants, changea les conditions mêmes de l’être par l‘agressivité du langage qui le nommait.

L’exorcisme, quant à lui, était une tentative de se délivrer d’emprises, de préserver sa santé par des exercices psychiques.
Même si cette oeuvre se voulut avant tout une expérience vécue, même s’il fut poète par hygiène plus que par vocation, le poème n'étant pas pour lui une chanson littéraire mais un exercice spirituel, s’il écrivit au jour le jour sans souci de composition, I'exorcisation du mal se faisant dans I'instant ; même s’il nous a dit que «la poésie [est] une grâce, pas un travail», et, en effet, elle a surgi chez lui toujours de la façon la moins concertée (de la notation d'une sensation, du brusque passage d'un plan de réalité à un autre), introduisant l'intime dans I'abîme, le sourire dans la transe, elle n’échappa pas à l’art.

Qu’il s’agisse d’exprimer ses sentiments d’angoisse et de révolte, de raconter ses rêves, d’imaginer des histoires fantastiques ou de rendre compte d’expériences psychologiques en détectant les traces matérielles laissées par des activités qui se tramaient au fond de son être le plus intérieur, il le fit dans une langue dont, «né, élevé, instruit dans un milieu et une culture uniquement du verbal» (‘’Émergences-Résurgences’’), il maîtrisait tous les registres, dont il se rendit compte, dès sa jeunesse, que, dans sa condition désarmée, elle était la seule arme qui lui restait. Il décida de s’en servir pour se défendre et pour attaquer, pour opérer un «raisonné dérèglement» des assises du jeu social.

Mais, au début, il refusa souvent ce langage hérité, se défia du «piège de Ia langue des autres, faite pour gagner contre vous, comme une roulette bien réglée», se fit le saboteur des «mots des autres», collants et «préfabriqués», qu’il «déracine» et «détoume définitivement du troupeau de l'auteur» (‘’Mes propriétés’’), de ces «habituels empêcheurs» de «balancer indéfiniment entre plusieurs impressions indéfinies» (‘’Affrontements’’), de ces signes déjà donnés, de ces stéréotypes convenus qui, selon lui, empêchent l’intrusion dans I'inconnu, le forage dans les couches les plus enfouies de sa géologie intérieure. Voulant une communication dans la rage et la vivacité, où le sens importe moins que l'élan, une expression faite «avec les seules ressources de la très riche nature humaine et de son pouvoir d"'opposition", de "rébellion", de "contestation"», il mit à mal ce langage qui bride et qui bâillonne par un religieux fétichisme attaché aux mots beaux ou rares, et qui est imposé dès leur plus jeune âge à «tous [ces] enfants qui sortent du ventre des femmes / humides, malmenés, avec déjà un désir fou de s’exprimer». Considérant que le dictionnaire est incomplet, il dénonça I'insuffisance de mots qui ne seraient mobilisés que pour leur charge sémantique ; il en détourna d’autres de leur usage ; il créa, dans une étourdissante invention lexicale, des vocables formés par agglutination, tels que «déséchafaudage», «enchagriné», «génufléchisseurs» ou «embretellés» ; surtout, geste vraiment iconoclaste, il adopta ce qu’on a pu appeler un pré-langage (ou encore le «michaux» !), une sorte d’argot lettriste, certes voisin mais bien distinct du français, qui était l’expression de pulsions et de représentations non encore formées, des brochettes d'onomatopées, des cris à pulsionnellement clamer. Cette utilisation du langage pour mieux le détruire, pour se débarrasser de ses conventions, de la réalité et de son absurdité, allait exercer une influence durable sur la poésie française contemporaine.

Dans cette poésie de ce fait essentiellement et d'abord rythmique, qui, par son acoustique et sa cadence, contamine le lecteur dont, prioritairement peut-être, sont touchés les sens et le corps tout entier, il voulut pilonner les mots pour voir du même coup concassées les questions troublantes qu'ils matérialisent. Il aima le martèlement du tam-tam, et fut d’ailleurs passionné par la musique contemporaine où dominent les percussions.
Son style, vraiment personnel, est immédiatement reconnaissable et inimitable, car il est sec, nerveux, précis, haletant, saccadé, vibrant. Dans les poèmes les plus anciens, il était particulièrement fiévreux, la syntaxe étant extrêmement simplifiée (suppression des verbes au profit des noms). Dans les récits, il se libéra et donna l’impression d’une étonnante facilité. Enfin, dans sa dernière période, la phrase se déploya avec une sorte de solennité, remarquable de plénitude et de noblesse. En fait, il passait avec beaucoup de souplesse d’un style à l’autre : que ce soit dans les récits de voyages réels ou imaginaires, dans les rêves de «vie plastique», où il inventa la «mitrailleuse à gifles» ou la «fronde à hommes», dans les réflexions et les aphorismes sur les sujets les plus divers, son ton unissant presque toujours la gravité et la fantaisie, la tension et la désinvolture, la poésie et l’humour.

Ce style put aussi être insistant ou laconique. En effet, d’une part, il pratiqua la simple épellation, l'énumération-incantation, eut ce que Cioran appela le «fétichisne de l'infime, de la nuance imperceptible, tant psychologique que verbale, reprise indéfiniment avec une insistance haletante, pour atteindre le vertige par l'approfondissement» (‘’Exercices d'admiration’’, 1973), ces répétitions, ces retours d’une même formulation, s’infléchissant cependant chaque fois vers une signification nouvelle. On ne s’étonnera pas de lire que, pour ce mauvais coucheur qu’était Paul Léautaud, Michaux se livrait «à des divagations sans queue ni tête, écrivant au surplus fort mal, plein de pléonasmes et de redites à chaque instant : à mon avis, une pure stupidité.» (‘’Journal littéraire’’, 15 octobre 1935). D’autre part, rendant sa parole acérée, tranchante, mais aussi légère et d'une extrême mobilité, il put être si lapidaire que ses textes sont parfois quelque peu hermétiques mais toujours cohérents ; il usa du court-circuit, de I'ellipse, de la rupture ; les phrases, qui peuvent prendre soudain un détour inattendu, s'interrompre brutalement ou continuer alors qu'elles ne devraient pas, sont isolées ; le texte est souvent suspendu par une ligne de points. Ce style à bifurcations et à étages agit par suggestion, car les lacunes de notre compréhension deviennent en fait sources d’idées.

Il joignit la force à une extrême sobriété, ce que Le Clézio remarqua bien : «Il n'y a sans doute aucun autre poète de ce monde occidental [...] qui sache dire tant de choses en si peu de mots» (‘’Vers les icebergs’’, 1978). Il chercha aussi la vitesse et l’efficacité : «J'étais une parole qui tentait d'avancer à Ia vitesse de la pensée».

Il employa des figures qui représentent toujours une démarche intellectuelle, qui sont génératrices de pensée. Ses images furent empruntées aux domaines les plus familiers, les plus naturels.
Il se désintéressa de ce qui est extérieur : paysages (même s’il sut décrire avec une gentille fantaisie un ruisseau :«Ah ! le rire des ruisselets, ce sempiternel bon-enfantisme, cette façon d’avancer de rire en rire, de chuchotis en chuchotis, et tout cela pour ne rien dire et finir à la rivière, lente et portant des fardeaux. La note de mauvaise humeur manque au ruisseau.»), objets, réalités économiques, relations sociales, devenir historique.

Auteur d’une «poésie pour ausculter le problème d'être», pour rapporter les «difficultés» de l'être, la nuit et le cauchemar en étant les moments privilégiés, la peur y rôdant avec la menace, le corps étant le lieu de toutes les agressions et de toutes les tortures, dans une répétition sans fin qui est la règle de cet univers figé dans son incongruité, son regard plongeait à I'intérieur de lui-même, explorait ce domaine incirconscrit et obscur où naissent les pensées, les rêves, les images, Ies impressions fugitives, les pulsions. Aucun écrivain peut-être n'a jamais porté une attention ausi fine aux mouvements les plus ténus de la vie intérieure, aux phénomènes, aux impressions les plus impalpables, qui, projetés en pleine lumière, soudain paraissent plus indubitables que ceux de I'expérience courante. Il tira de ses incursions dévastatrices une conscience plus aiguë des perceptions déroutantes d'un corps en perpétuel déséquilibre, des perturbations d'un «moi» toujours au bord de la perte d'identité.

Il déboucha tout naturellement sur des mondes imaginaires. Mais son imaginaire, qui refusait le pittoresque et la narration (il n’inventa guère d’action, d’intrigue, que dans ‘’Plume’’), n'était pas un refuge n'avait rien de merveilleux, de libérateur, était plutôt source de trouble et d'angoisse, puisqu’il suscitait des images obsédantes, sécrètait des peuples cruels et des animaux monstrueux, douait les objets et les êtres d'un pouvoir d'agression, faisait du monde une perpétuelle menace pour le corps et la conscience, également fragiles, était à la fois une force de destruction du moi et un instrument de défense, une force de restructuration. Si divers procédés d'«intervention» permettent au rêveur (endormi ou éveillé) de prendre sa revanche sur Ia réalité hostile, de corriger ou de compléter le monde dans le sens de ses plus secrets désirs, le rêve pouvait être aussi une épreuve épouvantable et destructrice. L’exercice de l’imagination n’était d’ailleurs jamais gratuit chez lui ; elle était expérimentale, pratique, méthodique. Elle fut pour celui que René Char appela un «magicien de l'insécurité», à la fois un moyen de défense contre la réalité, un moyen de compléter la création, un moyen d’investigation de l’univers, un moyen magique de changer la vie, pour agir sur sa représentation et la remodeler à son gré, de créer un univers gratuit sans référence apparente à la réalité.
Michaux qui, s’il a écrit des textes appelés «poèmes» (malgré lui : en 1949, il s'inquiéta auprès de Paulhan du «farceur» qui avait ajouté «poèmes» sur la couverture de ses livres), qui ne fut pas un vrai poète, qui fut en tout cas un de ces poètes contempteurs de l’écriture poétique, qui n’eut que mépris pour la poésie traditionnelle («Quand un homme s'est mis en alexandrins, il a beaucoup de peine à rentrer dans le civil.»), ne se soucia évidemment pas de mettre en forme un quelconque art poétique. Mais ses préfaces, d'une brièveté souvent provocatrice, et surtout les aphorismes, les remarques d'encouragement ou d'ironie qu'il s'adressa, les «élucidations de détail», les «apartés», qui furent la respiration même de son oeuvre, dessinent pourtant une sorte d'esthétique en négatif, remarquable surtout pour ses refus.

Il chercha à préserver un «élan en flèche, fougueux et comme supra-humain», une «montée verticale et explosive» (‘’Épreuves, Exorcismes’’), une «envie cinétique» : «Abstraction de toute lourdeur / de toute longueur / de toute géométrie / de toute architecture / abstraction faite, VITESSE !» (‘’Mouvements’’). D’où, chez lui, le rêve d’un langage universel et essentiel, d’un langage de pure signification, d’où sa tentative de composer des idéogrammes.
L’écriture de celui qui avait peu de sympathie pour la critique et I'exégèse («Des incapables de création se présentent et proposent l'analyse de l'oeuf» [‘’Émergences-Résurgences’’]) fut une des plus neuves de son temps.
L’artiste visuel
Presque conjointement à ses essais littéraires, Michaux, «tournant le dos au verbal» (postface de ‘’Mouvements’’), se méfiant de l'énorme et contraignante machinerie du langage, voulant rejoindre le primitif et le primordial, entrer en contact avec ce qu'on a «de plus précieux, de plus replié, de plus vrai, de plus sien», voulut «voir le monde par une autre fenêtre» (‘’Peintures’’, 1939), en faisant l’apprentissage d’un art nouveau, en créant des formes sur le papier ou la toile, ce qui lui interdit toute installation en soi-même, lui offrit un moyen d’échapper à la stagnation, de se «déconditionner» de la langue, cet «immense préfabriqué qu'on se passe de génération en génération» (‘’Émergences-Résurgences’’), lui donna I'occasion d'une nouvelle naissance, d'un nouveau départ, avec un dynamisme renouvelé, pour reconquérir son être, s'approprier son territoire.

Dessinant ou peignant, il, nous dit-il lui-même, était en action : il malaxait, il triturait, il guettait ce qui venait, il fonçait ; il faisait des dessins en un quart d'heure, inspiré par tel visage entraperçu dans un magazine, et qu'il ne cherchait pas à reproduire, mais à percer, à renaturer.
Alors que, jusqu’en 1925, il «haïssait la peinture, et le fait même de peindre», n'y voyant encore qu'une façon de reproduire, de répéter le réel, «l’abominable réalité», à son arrivée à Paris en 1925, il découvrit que la peinture pouvait être, aussi, I'inventaire de I'invisible. Sous I'influence de Paul Klee, mais seul, loin des écoles, ne voulant apprendre que de soi, il se mit à dessiner et à peindre, en privilégiant des techniques rapides telles que l'encre, la gouache ou l'aquarelle. Se tenant à l'écart de la tradition occidentale, trop fidèle à la réalité, il «laissa aller la main», expérimenta différentes techniques picturales, se trouva «sur le tremplin magique qui libère», accéda à des révélations («Hommes regardez-vous dans le papier» [‘’Passages’’]), obtint des pouvoirs («Peindre pour manipuler le monde des formes» [‘’Émergences-Résurgences’’]), s’affranchit des contraintes : les «visages qui se libèrent» affluèrent, les taches que l'artiste «fouettait» foisonnèrent, des «alphabets» surgirent avec des «signes» qui transmettaient leur puissance. Les fonds noirs furent utilisés comme «boule de cristal». Il chercha «des gestes de dépassement» (‘’Mouvements’’), tenta des «aventures de lignes», découvrit ainsi de nouveaux pouvoirs d'insubordination, opposant à la «perspective de carcan» héritée de la Renaissance, I'espace souple, aéré, des peintures rupestres, sa volonté étant «la mort de l’art».
Il est particulièrement difficile de «donner à voir», à l’aide des mots, ce que, contre les mots, il inventa ; de traduire sa vision au moyen d’un langage qu’il voulut, justement, fuir dans l’image. Tout au plus, pourra-t-on s’interroger sur la nature de l’expérience plastique chez lui, et indiquer les principales directions dans lesquelles elle s’engagea.

L'une de ses premières tentatives, dont il se lassa, allait dans le sens d'une peinture calligraphique : une main aventureuse dessinait inlassablement, d'une ligne continue ou rarement interrompue, le simulacre d'une écriture inconnue. Il exposa pour la première fois en 1937, ne cessant ensuite de travailler, au point même que sa production graphique prit en partie le pas sur sa production écrite.

Entre 1937 et 1940, il mit au point un style personnel, peignant à la gouache sur des fonds noirs, usant de l’automatisme pour créer ce qu’il appela des «phantomismes».

Vers 1950, son style changea radicalement, devenant de plus en plus frénétique, de plus en plus abstrait, mais en évoquant des visions apocalyptiques, des monstres, dont ne surgit souvent que le visage ou, même, des fragments de visage, qui, inachevés, vacillants, blêmes, en proie à d'obscurs tropismes, présents-absents, toujours en quête d'un ancrage, étaient la projection d'un moi ou d'un non-moi que le peintre malmenait avec une hargneuse impartialité, figures d'un monde hostile ou «fantômes intérieurs».

À partir de 1955 son expérimentation de la drogue hallucinogène qu’est la mescaline vint donner un nouvel élan à une démarche beaucoup plus ancienne, lui fit approfondir la technique de l'automatisme, pour rendre alors directement ses états psychiques, produire d’étranges dessins recouvrant toute la surface, combats de taches ressemblant quelque peu à ceux de Jackson Pollock ou fins tracés répétitifs comparables à ceux qu’allait réaliser plus tard Cy Twombly. On vit ces «dessins cinétiques», images vrillantes, alphabets moqueurs, épidémies de ludions, gnomes monstrueux, silhouettes gesticulantes, prises dans un incessant mouvement brownien, dans le livre “Dessin mescalinien” (1958) et dans une exposition à la ‘’Tate Gallery’’ de Londres en 1961.

Dans les années soixante, il varia ses techniques, et des allusions figuratives apparurent dans son œuvre, des visages, des corps, des surfaces et des états aux limites de l’inconscient et du langage.

Puis, reprenant, sous une forme un peu différente, sa recherche d'une peinture calligraphique, montrant sa fascination pour la calligraphie chinoise, il l’utilisa dans nombre de ses œuvres, et publia ‘’Idéogrammes en Chine’’ (1975). De I'encre de Chine jaillissaient alors, une à une, des créatures minuscules, à mi-chemin entre I'être humain et la racine, qui s'égrénaient, au fil des pages, en un alphabet de ténèbres ; un peu plus tard, elles s'avancèrent deux par deux, prêtes pour le ballet du rut ou du duel ; puis elles se multiplièrent, proliférèrent, noircissant la feuille blanche de leur fourmillement innombrable, s'agglutinant en groupes compacts, mais toujours mobiles, toujours en train de se défaire, parcourus de mouvements rageurs, scandant des rythmes. Du combat du peintre contre le «sale flot noir» surgirent, en foule, des visions de combat qui étaient les échos de ses pays imaginaires, de ses paradoxes fantastiques, de ses rêves ou de ses véhémences verbales. Il devint un peintre abstrait réputé.

À partir de 1977, il utilisa l’huile pour des oeuvres de style informel, alors que jusqu’alors il avait préféré dessins au crayon, gouaches, lavis, aquarelles, acryliques, gravures ou encres à cette matière trop lente à suivre l'envol de la main.

L'évolution de cette oeuvre graphique, sans être absolument liée à celle de son oeuvre littéraire, alla dans le même sens : de I'angoisse paralysante à I'ivresse de la découverte. Elle fut marquée, au fil des années, par de régulières expositions, en particulier à la galerie du Point Cardinal de Paris (VIe arrondissement).
Il indiqua dans ‘’Passages’’ que dessiner et peindre, pour lui, participa du même souci qu'écrire : «J'écris et je peins pour me parcourir» ; que ce fut une approche tâtonnante de l'être ; qu’elle partit du même refus de toute imitation, du même projet de donner forme à l'informe. Il peignit non pour enfermer le monde dans les anneaux d'un beau style, mais, plus impersonnellement, pour «dessiner les moments qui bout à bout font la vie, donner à voir la phrase intérieure, la phrase sans mots [...], dessiner la conscience d'exister et l'écoulement du temps», plonger aux abysses de soi, ambition qu'il se fixa dès ‘’Peintures’’. Chez ce peintre-poète, un des seuls, les deux pratiques alternèrent sans jamais se recouper, et furent la pure expression de cette respiration dont il ne cherchait qu'à fixer le rythme profond.

Il vécut cette aventure en créateur conscient de sa création, répétant la Genèse quand il commença à peindre «sur des fonds noirs, hermétiquement noirs» ; inventant son théâtre de la transgression quand, sous la pression d'«une fièvre de visages» et de «démons effrénés», il affronta ce «miroir de la conscience réfléchissante», la feuille de papier ; se révélant prodige, «Protée par les mouvements», quand il multiplia les «gestes de dépassement» et peupla I'espace de signes «non d'archives et de dictionnaire du savoir mais de torsion, de violence, de bousculement... d'envie cinétique».

Il réussit, malgré l’âpreté des marchands, à vivre de ses dessins et de ses peintures. Mais Daniel Cordier, son galeriste, qui s'intéressait peu à son oeuvre écrite, lui disait souvent qu'il était un très grand artiste, mais qu’il était regrettable qu'il soit aussi un écrivain, que cela nuisait beaucoup à son oeuvre picturale. Il pensait que, s'il ne se donnait pas, c'est qu'il avait peur de se désagréger, qu’il était comme un ectoplasme. Michaux, qui se décrivait parfois ainsi, était cependant chagriné, et se rebiffait contre ce jugement.
Il reste qu’ayant inventé une nouvelle manière de dessiner et de peindre, il s’assura une place dans toutes les histoires de l’art à venir.
L’expérimentateur des drogues
Tenté, au début, de refuser la réalité pour s’évader dans l’imaginaire, Michaux, qui était animé d’une intense curiosité intellectuelle, qui cherchait avant tout la connaissance, une autre voie d'accès vers le «secret», qui voulut aller plus loin dans sa conquête de lui-même, fit, à partir de 1955, l’expérience solitaire, lucide mais dangereuse de drogues qui donnent des hallucinations et permettent d'accéder à un état second ; se livra à une exploration la plus complètement possible du domaine mental de l’être humain, de «la surnature», tout cela d’une façon presque médicale, cette expérience des limites se faisant sous ordonnance.
Il avait déjà jadis été tenté de recourir à la drogue (notamment l'éther dont il disait que les phrases écrites sous son effet ressemblent à des «oiseaux en plein drame auxquels des ciseaux invisibles coupaient les ailes au vol» [‘’Misérable miracle’’]), y cherchant un moyen de s'évader, de se retirer du monde, de vivre de I'autre côté («Tout est drogue à qui choisit pour y vivre I'autre côté.»).

Mais, en 1955, il ne s’agit plus pour lui d'échapper à la condition humaine, de trouver dans les drogues (la mescaline, le haschisch, le L.S.D., la psylocybine) un analgésique, mais, en scaphandrier de I'inconscient, d'en explorer toutes les possibilités, de découvrir leur pouvoir de miner les apparences stabilisées, de contester en les intensifiant nos relations habituelles à I'espace et au temps. Il continuait à vouloir «se parcourir», à faire l'«occupation progressive» de tout son être en exploitant toutes ses facultés : «Les drogues nous ennuient avec leur paradis. Qu'elles nous donnent plutôt un peu de savoir. Nous ne sommes pas un siècle à paradis» (‘’Connaissance par les gouffres’’).

Il se livra d’abord, tout en prenant des notes, à un jeu serré avec la mescaline, recevant, sous l'emprise du tempo accéléré de cette drogue («J'ai mal au tympan de I'esprit»), d’intenses et vertigineuses visions hallucinatoires, qui lui ouvrirent le chemin qui conduit de «l’autre côté», lui révélèrent «I'orchestre de l'immense vie intérieure» (‘’Connaissance par les gouffres’’), lui permirent d'aboutir au «dessaisissement de soi», à la dépossession de lui-même, pour obtenir, un instant, la possession du monde, à un dépassement sans fin, à une extase de la conscience «percevant le perpétuel», étant prise dans une déroutante sensation d'infini, percevant l’’idée d’un Être absolu rendue par des images de jaillissement vertical, figure de la transcendance, d’altitude, de grandeur, d’expansion dans l’étendue semblable à celle d’un corps gazeux. Il ne se tira pas sans mal de ces expériences : «Terrible au-delà du terrible ! Cependant, je n’éprouvais pas de terreur. Le combattant au feu à autre chose à faire. Je luttais sans arrêt. Je ne pouvais me permettre la terreur. Je n’avais pas assez de répit pour cela
Il put ensuite, tout en prévenant le lecteur qu'il n’avait pu noter qu'une fraction infime de ce qu'il avait vu et ressenti, tout en s'efforçant d'être exact, fidèle, efficace, en se refusant de transposer, écrire des livres qui furent autant de minutieux comptes rendus d'expériences : préparatifs, conditions, dosages, déroulement, résultats, leurs titres étant caractéristiques de son dessein : ‘’Misérable miracle’’, ‘’L'infini turbulent’’, ‘’Connaissance par les gouffres’’, ‘’Les grandes épreuves de l'esprit’’, ‘’Vers la complétude’’. Car la force du poète (en fait, seuls quelques rares textes prirent la forme de poèmes) fut d’être scientifique et, par son langage justement, dans des textes qui sont parmi les plus lumineux de son œuvre, plus précis que le praticien le plus consciencieux.

La mescaline lui donna des renseignements, impossibles à obtenir autrement, sur la manière dont le cerveau travaille, sur le caractère précaire de l’univers fini dans lequel se situe habituellement la pensée de l’être humain, et où il trouve son repos et son bonheur. Son intérêt pour le déroulement des opérations mentales fut développé à l’extrême par l’étude de cette drogue qui met en évidence «l’énorme importance dans l’intelligence de ce qui n’est pas elle, le pouvoir sur l’intelligence», pouvoir qu’elle retire, conduisant alors l’esprit à un état limite, à la folie. Les dispositifs de freinage ne fonctionnaient plus parce qu’il n’avait plus le contrôle des opérations. Le maintien de ce contrôle lui apparut alors comme l’entreprise humaine par excellence.
Aussi ne cessa-t-il d'affirmer la désillusion qu’indique bien le titre ‘’Misérable miracle’’, d’indiquer que le drogué, comme le fou, est délogé de ses positions, chassé de lui-même, pris dans un «mécanisme d'infinité» ; qu’avec la perception juste de son corps, il a «perdu sa demeure», qu’il ne retrouve plus le «château de son être» ; que le sentiment de possession du monde n’est en fait qu’une illusion, que les pays de la mescaline ne sont que les «pays de la magie» ; que celle-ci est par essence ambivalente, qu’elle peut conduire à I'enfer comme au ciel, à la folie comme à I'extase. S’il vérifia alors les descriptions du ravissement qu’il avait lues dans Ruysbroeck et dans les contemplatifs indiens ou chinois, s’il affirma que «l'infini, à tout homme, quoiqu'il veuille ou fasse, l'infini, ça lui dit quelque chose, quelque chose de fondamental. Ça lui rappelle quelque chose. Il en vient.», il établit clairement que l’infini de la mescaline est un désordre et une souffrance, «l’ennemi de l’homme» qui lui est vulnérable, y est «poreux».

Et, indiquant qu'il existe deux catégories, deux modalités de I'infini, dont I'une est le mal absolu et I'autre le bien absolu, qu’un «fil» sépare autant qu'il les relie le «bienheureux infini» du «pervers et satanique infini», il démystifia la drogue, qui fut donc pour lui aussi ce qu'elle parut à Baudelaire, un paradis artificiel où I'on ne rencontrerait jamais, décuplée, que sa propre misère. Car la drogue est elle-même une limitation, un asservissement : «Ceux-là qui, ayant absorbé d'une poudre aux effets quasi magiques, se croyaient désentravés de tout, en plein gratuit, sortis de ce monde peut-être, ils sont encore sur des rails. Ils subissent [...]. Ces libérés sont des prisonniers. Il existe une banalité du monde visionnaire

Pour lui, qui éprouvait de l'attrait pour la médecine et en particulier pour la psychiatrie (il assista de nombreuses fois et dans de nombreux pays à des présentations de malades dans des asiles), le drogué ressemble au fou. Il nous renseigne sur les cas d’aliénation, nous apprend à comprendre le langage du malade dont le premier besoin est celui de communiquer, de trouver un auditeur à ses fantaisies et à ses obsessions. Le fonctionnement en état d'aliénation (et on a pu faire un rapprochement troublant entre les observations de Michaux, dont les expériences furent conçues comme une «aliénation expérimentale», et les affirmations de tel malade victime d’une constante aliénation, privé de son «espace intérieur», ou de tel autre dont la personnalité se désagrège) permet de découvrir le fonctionnement et le maniement normaux de la pensée : «Je voudrais dévoiler le "normal", le méconnu, I'insoupçonné, I'incroyable, l'énorme normal. L'anormal me l'a fait connaître.» Il lui fit apprécier «le merveilîeux normal», considérer que la vie humaine normale est «une oasis», «une hernie de l'infini». Pour lui, l’expérience des gouffres ressemble de quelque façon au cheminement de la psychanalyse qui tire de l’analyse des cas cliniques une connaisssance qui éclaire d’une lumière nouvelle tous les petits gestes de la vie quotidienne.
‘’Misérable miracle’’, ‘’L'infini turbulent’’ et ‘’Connaissance par les gouffres’’, qui sont les trois plus volumineux ouvrages de toute l’oeuvre de Michaux, constituèrent la plus vaste entreprise de connaissance du «moi», de mise en question de l’identité et de la notion de personnalité jamais effectuée par quelqu’un qui n’était ni un drogué, ni un médecin, mais un poète-philosophe.

Et cette étape de son cheminement s'inscrivit dans la ligne des recherches précédentes de celui pour qui les univers en marge agissent comme révélateurs de I'univers dit normal. Devenir fou pour quelques heures, jongler avec la matière psychique, en faire surgir les possibles et les impossibles, y triturer les dépôts les plus secrets, les plus saugrenus, y déchaîner les libertés les plus aberrantes, y enfanter les univers les plus excessifs, et surtout mettre l’instrument linguistique au ras même de l’expérience, il était plus que tout autre désigné pour cette entreprise périlleuse.
Le penseur
Pour Michaux, «l'art est ce qui aide à tirer de l'inertie», à combattre «le statique, le figé, le quotidien, le "prévu", le fatal, le satisfait», tout ce qu’il a «haï le plus». Pour lui, la littérature fut une «entreprise de salut», car nommer son mal, c’est s’en délivrer. Elle fut un effort pour avoir de soi et du monde une conscience aussi lucide, pénétrante et large qu’il est possible («Une idée de plus n’est pas une addition ; c’est une fusée, ensuite une ascension générale»). Sa pensée travailla selon deux modes : d’une part, elle fut expérimentale, tendant à sonder l’inconnu et à émettre des hypothèses ; d’autre part, elle fut critique, ayant un pouvoir d’étonnement et de refus. Son oeuvre fut animée par deux tendances : la tentation dionysiaque de se perdre, de perdre ses limites et sa force, et la tentation apolinienne de s’accomplir et d’atteindre une vérité supérieure. Son parcours exemplaire nous montre le cheminement initiatique d’un être, de la révolte à la tentation de l’infini et à sa redécouverte dans le proche.
En fait, si, dans sa diversité, l’œuvre de cet aventurier de l’esprit ne fut édifiée que pour chercher, «pour questionner, pour ausculter, pour approcher le problème d'être», pour rebondir, pour aller plus loin, vers autre chose, en prenant des risques toujours nouveaux, il ne s'agit pas d’abord pour lui de trouver des solutions ou des réponses. Il pensait qu’il fallait retrouver I'esprit d'enfance qui est l'«âge d'or des questions et c'est de réponses que I'homme meurt». Il appliqua ce qu’il dit à propos de Paul Klee, en expliquant à quelles conditions l’art et la poésie permettent de dépasser la muraille de signes qui nous sépare du réel : «Il suffit d'avoir gardé la conscience de vivre dans un monde d'énigmes, auquel c'est en énigmes aussi qu'il convient le mieux de répondre». Toute une partie de son œuvre s’organisa autour du thème de la quête, de I'exploration, toujours à reprendre, de I'esprit humain : «Tout progrès, toute nouvelle observation, toute pensée, toute création, semble créer (avec une lumière) une zone d'ombre. Toute science crée une nouvelle ignorance. Tout conscient, un nouvel inconscient.» [‘’Plume’’]). S’il décrivit le mouvement d’approche vers ce moment qui devait être celui de la révélation, de la délivrance et du bonheur, c’était à ses yeux un seuil interdit à l’être humain qui ne pouvait découvrir «le secret», accéder au sens véritable du monde, qui est son mystère et son inépuisable nouveauté. La recherche était donc vaine, pourtant indéfiniment recommencée, d’où ces textes pathétiques, apprentissages de I'improbable, écoles de vertige, où s’exprimèrent une ferveur perpétuellement frustrée, un «désir qui aboie dans le noir», des mouvements de «cerf-volant qui ne peut couper sa corde», une retombée sur la terre du fait du poids du corps, une conscience du rude tourment d'être. Son entreprise consista à tenter d'atteindre quelque chose qui se dérobait sans cesse, mais à quoi il ne lui était pas possible de renoncer sans que sa vie perde toute signification.

Parmi les écrivains de langue française du XXe siècle, il fut sans doute celui qui a le mieux rendu justice, dans toutes ses dimensions, corporelle, psychologique, spirituelle, à l'immédiate expérience de vivre, qui marqua la volonté de vivre authentiquement et totalement la condition humaine, sa pensée ayant d’abord été très exigeante, engagée à fond, librement et dangereusement. Fulgurante, elle allait droit à l’essentiel, établissant des rapports qui éclairent immédiatement. Elle distingua des détails qui, en général, nous échappent.
S’opposant aux surréalistes par son pessimisme à la Kafka, il poursuivit inlassablement un élan destructeur, libératoire, sacrifiant à la «face impeccablement ravissante de la destruction» (‘’Mes propriétés’’). Pour lui, l’énergie devait être dirigée contre quelqu’un ou quelque chose, d’où le principe de l’invective, de la vitupération, de la malédiction, de l’exorcisme.

Il rejeta avec violence un monde extérieur qui n’était pas conforme à l’exigence de l’esprit en lui. L’espace lui était un lieu à la fois d’emprisonnement et d’exil. Il voyait l’univers comme une «grande affaire superficielle et compliquée» [‘’Tranches de savoir’’]) où les objets se dérobent, où les promesses ne sont pas tenues, où les signes ne signifient rien.. Il exprima son refus de tout ce qui n’était pas lui.

Mais il mena aussi un combat contre lui-même, ayant peur d’être absorbé par lui-même, de n’être pas seul en lui (d’où le thème du double), se faisant le bourreau de lui-même (le thème de l’héautontimorouménos dont sa propre exigence fait le malheur). se refusant également lui-même dans la mesure où il faisait partie du monde. Protestant contre un déterminisme physique qui s’était fait particulièrement cruel pour lui, il présenta l'être humain comme cet «animal gâché, original, mais jamais harmonieux» (‘’Ecuador’’), une créature précaire, sans appuis, sans identité, livrée à l'aléatoire, jetée brusquement dans le monde où elle n'a pas sa place assurée, où elle doit sans cesse réapprendre à vivre, où il lui faut se protéger contre des forces adverses, se préserver de ses propres démons et résister à la tentation de céder et de dormir. Cet être donne ainsi le sentiment d'une privation, d'une inadéquation foncière entre soi et le monde, d'une division intérieure intolérable. Plongeant en lui-même, il découvrit «quelle frime c'est que l'unité, que l'identité» (‘’Connaissance par les gouffres’’). Il contesta même l'intellect : «Qu'est-ce que Ie cerveau ne tue pas? On se le demande vraiment» (‘’La nuit remue’’). Il considéra les pensées comme des «poussières pour nous distraire et nous éparpiller Ia vie» (‘’Lointain intérieur’’), leur examen ne faisant que les fausser davantage, «comme, en microphysique, I'observation de la lumière (du trajet du photon) la fausse» (‘’Un certain Plume’’).

Très tôt, il refusa de se laisser enfermer dans la civilisation occidentale qui met au-dessus de tout la valeur de l’intelligence, alors que, pour lui, les simples d’esprit, les idiots, ont l’intuition directe de la vérité. La pensée occidentale lui parut une pensée gratuite, l’art occidental un art «pour autrui», alors qu’en Orient, la pensée est «pour participer à l’Être», l’art un moyen de signifier l’accord universel entre le ciel et la terre. Par la confrontation de I'Occident et de la primitivité perdue, il suscita une nostalgie, déplora la situation spirituelle de I'être contemporain, entravé par sa pensée analytique et sa culture désacralisée. Mais il n’en récusa pas moins la civilisation orientale, toute civilisation n’étant à ses yeux qu’un moule, une «impasse». Fuyant tous les conformismes, il rejeta en premier lieu celui du «bonheur bête» qui «ne va nulle part» (‘’La nuit remue’’). Il décala tous les systèmes, ébranla les certitudes, dénonça les «tueuses géométries», la morale durcie en impératifs, pour s'ouvrir à un monde autre, au «fluide des choses», au «passage des choses» et des êtres.

Ce fut sur ce refus initial que se fonda sa vie et son œuvre ; ce fut contre le monde extérieur et contre lui-même qu’il entreprit de récupérer son être, et de combler son vide. Dans cet effort, il pouvait parfois cesser d’espérer sa délivrance, tomber alors dans un désespoir, dans une mort spirituelle. Dans cet état, les mouvements de l’être intérieur avaient disparu, l’univers était sans signification, sans issue, l’esprit s’abandonnait à ce séjour infernal. Cela lui donna une réputation de pur nihiliste.
Pourtant, lui qui eut la foi dans son enfance et son adolescence, resta longtemps fasciné par le curieux mysticisme agnostique de Ruysbroeck, et, sous son influence, en quête d’une «surnature», chercha à retrouver les voies de cette tradition mystique universelle qui enseigne la coïncidence d'un macrocosme et d'un microcosme. Mais l’expérience des mystiques lui demeura étrangère, et il ne fut guère qu’un mystique «saboté» (Cioran). Puis, séduit en Inde par un «peuple radicalement religieux», il alimenta grâce à l’hindouisme son rêve d'un humain rendu à «la puissance magique». Mais il n’adhéra pas à cette religion, et, d’ailleurs, dénonça la mystification de toutes les religions qui ne font que marquer la médiocrité de l’être humain auquel elles offrent un confort. Cependant, poursuivant d’incessantes recherches de spiritualité, il lut toujours assidument des textes religieux, et, en particulier, de ceux du taoïsme.

La drogue lui fit prendre conscience de «la parfaitement noble et magnifique et exorbitante démesure qui est la vraie mesure et capacité de l'homme, de I'homme insoupçonné» (‘’L'infini turbulent’’) ; lui fit faire parfois, d'une manière inattendue, I'expérience bouleversante d’un infini de complétude, de transcendance. Mais il lui fallut reconnaître que I'être humain ne peut espérer échapper à sa finitude.
Ses derniers recueils poétiques, forme ultime et paradoxale de son insubordination foncière, de ses pratiques de transgression, confirmèrent que, «fidèle à son transitoire», allant encore vers la «force intérieure de l'Inde», vers sa musique, il était toujours engagé dans une quête sans fin, se montrait encore poussé par une soif insatiable d'infini qu'il nomma le «retour en absolu» (‘’Yantra’’, 1970). Cependant, longtemps poète du tragique et de la nuit, il s’était mué, son esprit d'agression désormais tenu à distance, en poète de la sérénité. Désormais oublieux des «paroles qui éparpillent», de «la mécréante pensée analysante», des humains vainement agités, il était affranchi, «en rapport avec l'universel, appelant l'universel en soi». «Fidèle à l'être», il avait fait «retour à l'essentiel [...] au primordial». Savoir «gauchir sa destinée», lui paraissait important. Ses oeuvres ultimes témoignèrent toujours de l'«aventure d'être en vie», concilièrent son exigence d’absolu et l’acceptation de sa condition d’être humain.
Ainsi, celui dont l’ambition avait au fond été, pour reprendre le mot de Montaigne, de «faire bien l’homme», avait écrit une oeuvre qui fut la tentative de s’accomplir, d’occuper son être tout entier, de mettre en valeur toutes ses ressources. Si ce grand subversif du XXe siècle fut solitaire dans sa révolte, il fut universel dans son exploration de soi. Et nous est proche, utile, ce moraliste expérimental, pour qui écrire ne fut jamais un acte gratuit ou un divertissement, mais une sorte d'épreuve ascétique. S’il montra son mépris pour la médiocrité de l’être humain (déclarant dès ‘’Ecuador’’ : «Les hommes qui n'aident pas à mon perfectionnement : zéro»), il fut aussi particulièrement engagé dans son désir de le rendre meilleur, l’encourageant à exploiter ce qu’il a de positif en lui. Il écrivit, dans la postface de ‘’Plume’’ (1938) : «Lecteur, tu tiens donc ici, comme il arrive souvent, un livre que n’a pas fait l’auteur quoiqu’un monde y ait participé. Et qu’importe? / Signes, symboles, élans, chutes, départs, rapports, discordances, tout y est pour rebondir, pour chercher, pour plus loin, pour autre chose. / Entre eux, sans s'y fixer I'auteur poussa sa vie. / Tu pourrais essayer, peut-être, toi aussi?». Il savait qu'«en débloquant sa situation il en débloque[rait] des centaines d'autres» (‘’Émergences-Résurgences’’). Il indiquait, dans ‘’Quand tombent les toits’’ (1973), que la connaissance «musicienne de vérité» qu'il recherchait serait utile aussi à ses «frères dans le malheur». Aussi l’œuvre de ce sage de notre temps, c’est-à-dire déchiré, contradictoire et si intelligent, qui se tint à I'affût de ce qui peut encore nous mettre «en route vers I'homme», et rendre possible I'aventure d'être, qui était en quête de «l’hominité», est-elle de plus en plus considérée comme une entreprise philosophique et éthique de première importance.
Sa postérité
Michaux n’avait demandé au lecteur de I'avenir qu'une sympathie posthume : «Ne me laisse pas seul avec les morts comme un soldat au front qui ne reçoit pas de lettres» (‘’Ecuador’’). Mais il bénéficie aujourd’hui d’une grande attention de la part de publics divers.

Si, pour la critique marxiste, il était est le type même de l’artiste bourgeois réfractaire dont l’œuvre traduit l’aliénation de l’être humain dans notre société, il fut admiré des «beatniks» américains qui se revendiquèrent de lui du fait de sa pratique de la drogue, que les censeurs l'accusèrent à demi-mot de banaliser, alors que ce fut pour lui une descente aux enfers bien trop terrible pour qu’il veuille y entraîner des adeptes.

Surtout, les plus grands écrivains Ie célébrèrent : André Gide, André Breton (qui pensait que son oeuvre demeurait, dans la littérature du XXe siècle, parmi les quelques «modèIes inimitables»), Paul Nizan (qui dit de lui «qu'il est habité par une mauvaise humeur permanente»), Jorge Luis Borgès, Octavio Paz, Jacques Prévert, Paul Celan, Giuseppe Ungaretti, André Pieyre de Mandiargues, Emil Cioran, Michel Botor, Jean-Marie Le Clézio...

Des peintres exprimèrent également leur admiration, de Masson à Zao Wou-ki et Alechinsky. Francis Bacon jugea ses peintures supérieures à celles de Pollock, car, dit-il, elles s’eforcent d’«atteindre à une nouvelle définition de la figure humaine». Dans le monde entier, de la France au Japon, de la Suisse à l'Espagne, de grandes rétrospectives lui furent consacrées. Il fit partie des peintres réunis pour l'exposition ‘’L'envolée lyrique, Paris 1945-1956’’ présentée au musée du Luxembourg (Sénat), en avril-août 2006.

En 1998 (moins de quinze ans après sa disparition) parut le premier tome de ses ‘’Oeuvres complètes’’ dans la ‘’Bibliothèque de la Pléiade’’.

En 1999, le centenaire de sa naissance, pourtant concurrencé par le tricentenaire de la mort de Racine et le bicentenaire de la naissance de Balzac, confirma sa place à la fois unique et considérable parmi les créateurs du XXe siècle.
À l'écart des avant-gardes et des modes, son oeuvre, aux intuitions fulgurantes dans les domaines les plus inattendus de la pensée et de la sensibilité, exerce une sorte de magnétisme, accentué par la fin des grandes idéologies et le désenchantement qui a suivi. Même si sa «rareté», notamment médiatique et son goût du secret n'en firent pas un auteur populaire, il est I'un de ceux dont l’oeuvre considérable par sa quantité et par sa qualité inspira et inspirent encore le plus d'études et de commentaires. Longtemps desservi par son originalité même, il est devenu une figure essentielle du paysage intellectuel et littéraire, est aujourd’hui reconnu comme l’un des plus grands écrivains français.
André Durand
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