24 janvier 2002 – 21avril 2002





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Les hachures de la mémoire

... A partir de Michaux et par lui, le frottage modifie l'appréhension du processus de création, son expression et le mode d'être au monde. L'invention d'un geste et de son dessin ne fait plus nécessairement événement, ni acte créatif. Indifférent à la technique même du dessin, indifférent à l'image à venir et parfaitement négligent de la procédure puisqu'elle n'est que répétition (d'un geste), un aller-retour, geste désespérant de banalité, Michaux restitue une mémoire involontaire, plus proche de l'oubli que du souvenir, et inaugure par défaut un dispositif qui surenchérit la reproductibilité technique et liquide en tout cas l'aura traditionnelle qui recouvre l'oeuvre d'art. Avec le procédé du frottage, Michaux ruine le caractère sacralisant de l'oeuvre originale et pressent ce qui va être produit comme dessin et qui renouvellera absolument son statut.

Claire Stoullig, « Frottages magiques :
une pratique souveraine »,
Extrait du catalogue de l'exposition


BERNARD COMMENT, LE MULTIPLE

Né à Porrentruy en 1960, Bernard Comment vit aujourd'hui à Paris. D'abord universitaire (il suit le séminaire de Roland Barthes, puis devient l'élève de Jean Starobinski avec lequel il partage une commune passion pour Henri Michaux et enseigne à l'Université de Pise), il se consacre ensuite à l'écriture.

Témoin le récit Fenêtre sur cour qu'il imagine pour le catalogue Henri Michaux - Frottages. Bernard Comment y fait de la mémoire sensible du monde, du désir, son arpentage de prédilection, à l'image de son dernier opus en date, Le colloque des bustes. Il musarde avec bonheur également du côté du cinéma (comme co-scénariste d'Alain Tanner pour Fourbi, Requiem et Jonas et Lila, et comme co-réalisateur d'un docu-fiction, Le pied dans la fourmilière), de la radio (dans le domaine de la fiction et du documentaire élaboré). Ou encore du théâtre : son récit L'ongle noir fut d'abord une farce étrange sur un cérémonial qui fait office de vernissage, mis en scène au Musée Ariana-Genève par Daniel Wolf avec Marcel Robert lors de l'édition 1996 du Festival de la Bâtie-Genève. Il dirige par ailleurs le domaine de la fiction à France Culture depuis l'automne 1999 et il est éditeur chez Denoël.
On le lit parfois dans la Nouvelle Revue Française et diverses autres revues, ainsi que dans Art Press et dans les Inrockuptibles.
Chroniqueur à la Tribune de Genève de 1993 à 1997, il l'est depuis janvier 1999 à la Radio Suisse Romande, dans l'émission « Presque rien sur presque tout » de Patrick Ferla.


Traces


SELON QUE L'EAU S' ÉTAIT DÉJÀ RETIRÉE depuis quelques secondes, ou qu'elle était en train de le faire, les pieds produisaient un petit clapotis agréable sous la plante ou laissaient une trace sans contours précis, comme un léger écrasement du sable mouillé qui reprenait bientôt sa consistance plane en un soupir visuel, j'avais à présent concentré son champ d'action sur l'estran, et sans doute y prenait-elle plaisir elle aussi, d'une surface plus ferme, et l'empreinte aussitôt attendrie, puis effacée, de ses pieds, ô joueuse de harpe, si je pouvais baiser ton geste sans avoir à baiser tes mains...

Bernard Comment « Fenêtre sur chambre » in
Catalogue Henri Michaux. Frottages
Musée d'art et d'histoire, 2001


ENTRETIEN AVEC BERNARD COMMENT, ÉCRIVAIN

Flux imaginant entre présence et absence

Comment dire ce qui est à la fois présent et absent ? Existe-t-il une équivalence entre le temps des mots et l'instant des images ? Sensible aux vibrations et aux turbulences infinies de l'oeuvre de Michaux, l'écrivain suisse Bernard Comment arpente, avec une finesse souveraine et nerveuse, la relation Passé/Présent, l'inscription du regard, de la mémoire dans la matière. Le personnage chez l'écrivain de Fenêtre sur cour est un être de désir : désir passionné de retenir, entre apparition et disparition, une fugitive mémoire du monde sensible. De quelle manière fixer sur le papier ce qui est à la fois présent et absent ? L'écriture nous installe ici « entre centre et absence ». A l'image des frottages du peintre et écrivain belge, Comment s'essaye à enregistrer un écoulement infini, une trace (un pas féminin sur le sable) : ce qui est là intensément, tout en n'étant pas encore vraiment là ou déjà plus là. La « perspective du dedans » si chère à Michaux est une perspective où les choses se présentent simultanément. Dans Fenêtre sur cour, Bernard Comment l'a bien compris, cet espace du dedans demande un oeil mobile et mouvant, voire multiple.

Quels sont les éléments qui vous ont attiré ou mis en chemin vers Henri Michaux ?

Bernard Comment : J'ai eu une relation sporadique et précoce avec Henri Michaux. C'est un écrivain qui m'a attiré dès l'adolescence avec notamment son opus Emergences-résurgences lu à l'âge de treize ans. Il s'agit d'un rapport ambigu, magnétisé aussi par l'attrait exercé par certaines expériences hallucinogènes. Ainsi le côté mescalinien de Michaux était une des composantes de cet intérêt tôt apparu, mais qui a néanmoins défini par la suite cette espèce d'intérêt durable, continu pour ce qui émerge ou ce qui disparaît. C'est un peu l'idée de la Vénus Anadyomen, ces motifs dont on ne sait s'ils apparaissent ou disparaissent.

A la même époque, c'est-à-dire au milieu des années 70, j'allais souvent au Musée d'art de la Ville de Bâle. En haut des escaliers, j'aimais retrouver un tableau aux dimensions énormes du peintre américain Sam Francis (1923-1994). Hors quelques taches de couleur, une majorité de l'oeuvre était recouverte de blanc. Face à ce tableau, se posait la question ou le mystère de savoir si l'on était face à un jaillissement des éléments colorés, ou à leur ensevelissement par la surface blanche. Je continue de voir là un écho à ce que je voyais dans le travail et à ce que j'ai pu voir dans des expériences hallucinogènes faites à cette époque. L'obsession de ce que j'ai écrit jusqu'à ce jour est toujours là. Soit la présence du réel, la présence d'une mémoire et son évanescence, sa disparition.

Je n'ai jamais connu de « période Michaux » dans mes lectures, comme si son travail précisément m'inspirait la nécessité d'une fréquentation sporadique, fragmentaire. Mon rapport à Michaux se développe par « prises », par visitations successives. J'ai fini par lire à peu près l'ensemble de Michaux, mais tout cela toujours orchestré sur le mode de l'apparition-disparition.


En 1977 ou 1978, alors que je suivais les cours de Roland Barthes au Collège de France, je me souviens de l'un d'entre eux où il reprenait les analyses d'un texte portant sur le rhuthmos ou rythme dû à Emile Benveniste, extraordinaire linguiste. Replongeant dans la philosophie pré-socratique de Démocrite, Benveniste rappelait que le rhuthmos chez le philosophe grec correspond au « fluement » des atomes. C'est une conception philosophique du monde où tout dans le réel ne serait que «fluement» d'atomes, configuration de hasards et éphémère. La vérité du monde serait ainsi dans ce « fluement ». Cette idée de flux rejoint Michaux dans ce questionnement qui est aussi le mien: comment produire ou arrêter des moments, des configurations de hasards en sachant précisément que la vérité du monde est dans le « fluement » ? A l'instar de celle de Michaux, mon écriture est très engagée dans cette contradiction, ce paradoxe peut-être d'ailleurs, qui consisterait à produire des fictions à partir du figé. Au fond, nous sommes toujours renvoyé à cela : l'image aussi bien que le texte est par nature quelque chose qui est figé dans une configuration précise. L'enjeu artistique peut être alors de lui conférer une sorte de mouvement interne, inhérent, propre à déjouer ce côté figé qui éloigne de la vérité du monde.

En exergue de votre récit, vous citez le personnage drolatique de Michaux, Plume : « Quoi, vous n'êtes pas venu d'aussi loin pour dormir, non ?». Plume demeure un sorcier de l'incertitude, un être de « passages », nomade, mobile, proche de l'homme que vous avez imaginé dans une chambre.

S'il y a une référence à la position couchée si empruntée par Michaux, elle fait référence à cet homme dans une chambre d'hôtel qui est venu sans doute de loin pour une rencontre - on le suppose. Ou retrouver quelqu'un à la réalité incertaine. Sait-on seulement s'il s'agit d'un fantôme ? En tout cas, c'est dans des formes de semi éveil que les décloisonnements ont lieu. C'est bien une expérience de décloisonnement entre le passé et le présent, le possible et le réel, le rêve et le fantasme. Il s'agit d'une sorte de clin d'oeil aux gens qui refusent de trop dormir.

Propos recueillis par Bertrand Tappolet


Au lit avec Henri

Couché

« Couché
Couché
Couché pour connaître
Pour revoir, pour conférer, pour légiférer
Pour reporter
Pour défaire, pour demain
Pour le lutin, pour la sphère,
Pour les eaux, pour le geste intérieur
Couché-Pharaon
Couché. »

Henri Michaux, 1939


ÉCRIRE ET DESSINER

L'écrivain français Michel Butor a rencontré à plusieurs reprises Henri Michaux. Il a surtout beaucoup arpenté son oeuvre, à laquelle il a consacré un ouvrage, Improvisations sur Henri Michaux. Rencontre.

En 1925, Michaux déclarait qu'il « haïssait la peinture, et le fait même de peindre » dans lequel il ne voyait que la reproduction de « l'abominable réalité ». Trente ans plus tard, c'est un artiste reconnu. Comment interprétez-vous cette métamorphose ?

Michel Butor: Je crois que Michaux est venu à la peinture et au dessin, de l'intérieur de l'écriture, en cherchant un autre médium pour « se parcourir » et projeter ses « fantômes intérieurs », mais aussi pour atteindre une certaine universalité. A l'origine, l'intérêt de Michaux pour le graphique vient sans doute d'une méfiance envers l'écriture, une suspicion assez proche de la méfiance initiale ou du dégoût qu'il avait pour la représentation réaliste en peinture. Mais il a vite compris qu'il pouvait en renverser les signes. Et pour le comprendre, il avait la Chine, le grand rêve idéographique. En fait, à partir des années 30, le passage de l'écriture au dessin et du dessin à l'écriture est un thème qui a constamment passionné Michaux et c'est certainement une des questions qui l'ont conduit à approfondir son expérience de la drogue, une expérience de « buveur d'eau » dit-il d'ailleurs pour bien préciser qu'il ne cherchait évidemment pas l'euphorie dans la consommation des stupéfiants. La question de la trace était au centre de son exploration des gouffres. C'est très net. « Ceci est une exploration. Par les mots, les signes, les dessins. La mescaline est explorée. » Il y a des passages très éclairants à ce sujet dans Misérable miracle et dans L'Infini turbulent qui sont des livres où Michaux nous donne des reproductions de dessins faits après l'expérience proprement dite et des pages écrites, ou plutôt « tentées d'écrire » au cours même de l'expérience et pratiquement illisibles, sauf pour lui : « Quant aux dessins commencés aussitôt après la troisième expérience, ils ont été faits d'un mouvement vibratoire, qui reste en soi des jours et des jours, autant dire automatique et aveugle mais qui précisément ainsi reproduit les visions subies, repasse par elles. Faute de pouvoir donner intégralement le manuscrit, lequel traduisait directement à la fois le sujet, les rythmes, les formes, le chaos ainsi que les défenses intérieures et leurs déchirures, on s'est trouvé en grande difficulté devant le mur de la typographie. Tout a dû être réécrit, ne pouvait de toute façon suffire. »

Avec le recul, dans la réédition de Misérable miracle en 1968, Michaux se demande si la mescaline, qui n'a rien d'agréable (dans les carnets, il note: « intolérable, insupportable ») est la bonne voie. Mais la question elle-même, celle de la trace, n'est jamais remise en cause. Le passage du dessin à l'écriture, et vice versa, est chez Michaux une obsession. C'est une question également fondamentale pour toute l'histoire de l'art du XXe siècle. J'y avais consacré un ouvrage (1). Et je crois que cet horizon réserve encore de magnifiques surprises. Il y a un très beau texte de Michaux qui part d'un dessin de Klee : Les Aventures d'une ligne. Klee est un peintre qui est très proche de lui par de nombreux aspects: cette interrogation des liens entre écrire et dessiner, un certain humour dans l'invention des titres, et cette rêverie ininterrompue sur l'idée d'une communication universelle qui permettrait de s'entretenir avec tout le règne du vivant. Sous l'effet des grands dogmes monothéistes, l'Occident a établi une coupure radicale entre l'acte d'écrire et celui de dessiner en réservant l'idée de vrai au texte et en considérant l'image, plutôt païenne, comme source d'illusions et de mensonges.

L'expérience de la drogue lève un certain nombre d'interdits fondamentaux, dont celui-ci. Mais, avec ou sans drogue, la transgression de ce tabou constitue pour Michaux un axe essentiel de sa création et de son éthique. Il s'agit d'un rêve qui traverse son oeuvre pratiquement depuis les origines: le rêve d'un langage universel, conçu sur le modèle idéographique, et qui permettrait à tous les êtres vivants de communiquer. Klee disait: « écrire et dessiner sont semblables en leur fond » et revendiquait le tracé malhabile de l'enfance pour explorer ce « fond ». On trouve chez Michaux peintre et écrivain une revendication du même ordre. Une sorte de puissant appel à un monde réconcilié qui parlerait la même langue : « Enfant, je ne comprenais pas les autres. Et ils ne me comprenaient pas (...) Depuis ça s'est amélioré. Néanmoins l'impression qu'on ne se comprend pas réellement n'a pas disparu. Ah ! s'il y avait une langue universelle avec laquelle on se comprît vraiment tous, hommes, chiens, enfants, et non pas un peu, non pas avec réserve. Le désir, l'appel et le mirage d'une vraie langue directe subsistent en moi malgré tout. »

(1) Michel Butor, Les mots dans la peinture (Genève, Skira, Les sentiers de la création, 1969)

Propos recueillis par Pierre-Marc de Biasi, in Magazine littéraire n° 364, avril 1998


DES FROTTAGES AUX FRONTIERES DU RÉEL
1944 – 1947

« Dessinez sans intention particulière, griffonnez machinalement, il apparaît presque toujours sur le papier des visages » (1) constate en 1946 Henri Michaux. Dès 1945, il fait effectivement apparaître, en frottant au hasard une mine de plomb sur le papier, des figures, des yeux, des créatures animales ou humaines ; les frottages, qui forment jusqu'en 1947 un ensemble relativement important en nombre, constituent une étape, intéressante à bien des égards bien que Michaux n'y accorde aujourd'hui plus beaucoup d'attention, et annonçant, dans l'élaboration des apparitions familières à Michaux, la série suivante des aquarelles de 1946 – 1949. Tout un ouvrage intitulé précisément Apparitions et publié en 1946 (2) leur est consacré : on y perçoit des oiseaux aux formes les plus simplifiées, des silhouettes humaines encore très informes, si peu émergées de la surface crayonnée que l'on ne sait pas si le trait de crayon, qui leur a donné naissance, n'est pas là en retour pour effacer l'apparition fugitive. Dans Peintures et dessins, paru la même année, sont également reproduits sept frottages immédiatement postérieurs aux aquarelles du temps de guerre et aux crayons et encres de Chine des Alphabets et des Hommes en fil : ils s'en distinguent par une force plastique, une « épaisseur » étonnantes, données par les simples variations d'intensité et d'appui de la mine de plomb sur le papier et contrastant avec le caractère réducteur et définitif des signes symboliques ; également, par une force de suggestion, d'expression et de vitalité que ne possédaient en aucun cas les faibles apparition perdues et flottantes des paysages du temps de guerre. Certains frottages donnent naissance à des excroissances longilignes sur lesquelles viennent se planter des sortes d'oiseaux (Les signes extérieurs) proches des « hommes-troncs » (Eux, La ralentie), un autre à une tête d'une grande force hallucinatoire ( Repos dans le malheur, 1945, M.N.A.M.), un autre encore à une forme embryonnaire, têtard ou spermatozoïde, du bestiaire familier de Michaux. Figure simple ou silhouettes entremêlées ( Frottage, 1947, Musée de Silkeborg), l'apparition née du frottage suit toujours naturellement un tracé longiligne et tendu, commandé par la seule direction du trait.

Dans une telle perspective, la situation de Michaux vis à vis du surréalisme, auquel on l'a trop souvent associé, peut être quelque peu éclairée. Certes Michaux s'est intéressé très tôt, dès 1925, aux recherches surréalistes. N'a-t-il pas dans un numéro du Disque vert de 1925 acquiescé au principe de l'automatisme et au terme, encore neuf, de « surréalisme » ; mais avec réserve : « le merveilleux surréaliste est monotone, conclut-il (3) mais entre le merveilleux et quoi que ce soit, je n'hésite pas, vive le surréalisme ! Quand même ce serait du merveilleux superficiel. Le bain nous est excellent. » Et si dans Qui je fus publié deux ans plus tard (4) apparaissent des traces d'écriture automatique et un intérêt marqué pour le contenu des rêves, Michaux semble se défier de tout l'esprit du système qui caractérise le mouvement. En 1925 encore, Max Ernst, auquel, on le sait, Michaux vouait une forte admiration, « découvre » la technique du frottage : il l'imposera comme une technique surréaliste par excellence, capable de provoquer l'intensification subtile des facultés visionnaires, la trame d'un parquet usé jouant pour lui le rôle de provocateur optique, comme dans une vision de demi sommeil. Henri Michaux choisit également la nuit, ou la fièvre, la maladie, comme lieu et conditions de l'hallucination, il interroge également les tapisseries ou les murs de sa chambre : « dès le premier malaise, les animaux fantastiques sortent des tapisseries les plus simples, grimaçant à la moindre courbe, profitant d'une ligne courbe pour s'élancer... » écrit-il dans Plume (5) ; ou encore, la surface du plancher : « sur le plancher, après des nuits agitées, j'aperçois des monstres exténués... » (6) : la leçon de Vinci semble ici, plus que chez Max Ernst, très proche, l'essentiel étant précisément pour Michaux de se livrer librement à des « inventions » étonnantes.

Il applique en outre le frottage dans un esprit qui lui est tout à fait personnel, le considérant non comme une technique du hasard systématiquement exploitée, ni comme un moyen établi par un principe d'esthétique préalable, selon lequel l'artiste doit se faire interprète ou voyant. Le point de départ de Michaux semble beaucoup plus modeste et simple : l'errance de la mine de plomb sur le papier servant à provoquer pour lui l' émergence de ses images, ses « démons » intérieurs, familiers et obsessionnels. Le concept du naturel et du transréel, comme le proposait Michaux, paraît supplanter ici celui de surréel.

Agnès Angliviel de la Beaumelle
Catalogue Henri Michaux
Musée d'art contemporain Montréal, 1978


(1) Henri Michaux, « En pensant au phénomène de la peinture », in Peintures et dessins.
(2) Henri Michaux, Apparitions, Paris, le Calligraphe, 1946. Textes accompagnés de 7 frottages
(3) Henri Michaux, « Surréalisme », Le Disque vert, Paris – Bruxelles, 3e année, 4e série, n°1, 1925, pp.82-86.
(4) Henri Michaux, Qui je fus, Paris, N.R.F., 1927
(5) Henri Michaux, Plume précédé de lointain intérieur, Paris, N.R.F., 1938 ; nouvelle édition, 1963, pp.55-56.
(6) Henri Michaux, « Sur le plancher », in Epreuves, Exorcismes 1940 – 1944.

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