24 janvier 2002 – 21avril 2002





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HENRI MICHAUX, LE PEINTRE par Robert Bréchon

Il est particulièrement difficile de « donner à voir », à l'aide des mots, ce que Michaux, contre les mots, invente, de traduire sa vision au moyen d'un langage qu'il a voulu, justement, fuir dans l'image. Et il ne saurait être question de retracer, en quelques lignes, un itinéraire aussi sinueux que le sien, à travers tant de techniques diverses: huile, lavis, gouache, aquarelle, dessin, encre. Tout au plus pourra-t-on s'interroger sur la nature de l'expérience plastique, chez Michaux, et indiquer les principales directions dans lesquelles elle s'est engagée.

Michaux nous apprend que, jusqu'en 1925, il « haïssait la peinture, et le fait même de peindre ». C'est qu'il n'y voyait encore qu'une façon de reproduire, de répéter le réel, « l'abominable réalité »; il n'avait pas encore découvert qu'elle pouvait être, aussi, l'inventaire de l'invisible. Le recours à la peinture procède, chez lui, d'une instinctive méfiance à l'égard de l'énorme machinerie du langage, de ce que sa préexistence à toute démarche créatrice a de cruellement contraignant, pour l'homme des mots. Sans doute les images elles-mêmes tendent-elles à se constituer en système de signes, mais ce système n'est pas aussi strictement codifié, hiérarchisé ; il ne nous emprisonne pas dans un réseau aussi serré d'habitudes, de mécanismes, de structures.
Il semble donc plus facile de rejoindre, à travers l'expérience picturale, le primitif et le primordial, d'entrer en contact, avec ce qu'on a « de plus précieux, de plus replié, de plus vrai, de plus sien ».

Si, en passant de la poésie à la peinture, Michaux change de « gare de triage », s'il regarde le monde « par une autre fenêtre », les motivations profondes de la démarche créatrice demeurent les mêmes. Peinture et dessin peuvent être tour à tour – ou à la fois – agression et exorcisme, approche tâtonnante de l'être et tentative de « se parcourir » ; ils partent, eux aussi, du même refus de toute imitation, du même projet de donner forme
à l'informe.

L'une des voies qu'emprunte la recherche picturale devait tout naturellement conduire l'auteur du Voyage en Grande Garabagne au pays des monstres. Des monstres dont ne surgit souvent que le visage (ou même des fragments de visage) : inachevés, vacillants, blêmes, en proie à d'obscurs tropismes, présents-absents toujours en quête d'un ancrage, ils sont la projection d'un moi ou d'un non-moi que le peintre malmène avec une hargneuse impartialité – figures d'un monde hostile ou « fantômes intérieurs ».

L'une des premières tentatives de Michaux allait dans le sens d'une peinture calligraphique: une main aventureuse dessinait inlassablement, d'une ligne continue ou rarement interrompue, le simulacre d'une écriture inconnue. Michaux se lassa. Mais, bien plus tard, il devait reprendre, sous une forme un peu différente, sa recherche. De l'encre de Chine jaillissent alors, une à une, des créatures minuscules, à mi-chemin entre l'homme et la racine, qui s'égrènent, au fil des pages, en un alphabet de ténèbres. Un peu plus tard, elles s'avanceront deux par deux, prêtes pour le ballet du rut ou du duel. Puis elles se multiplieront, proliféreront, noircissant la feuille blanche de leur fourmillement innombrable, s'agglutinant en groupes compacts, mais toujours mobiles, toujours en train de se défaire, parcourus de mouvements rageurs, scandant des rythmes. Du combat du peintre contre le « sale flot noir » ont surgi, en foule, des visions de combat.

De l'expérience mescalinienne, enfin, du « formidable spectacle optique » qu'elle constitue, de l'envahissement total, sans rémission ni recours, qu'elle inaugure, procède un graphisme qui ne pouvait que se réduire à une série de sismogrammes: sans commune mesure avec l'immensité de l'événement qu'il enregistre, le dessin n'est plus alors, nous dit Michaux, qu' « une sorte de traduction graphique du vibratoire auquel j'ai assisté » ; de l'ampleur de l'invasion subie, son espace surpeuplé témoigne – de façon parfois terrifiante. Le dessin mescalinien se trouve constamment confronté à l'impossibilité de « rendre le lieu sans lieu, la matière sans matérialité, l'espace sans limitation ». Une inépuisable prolifération d'entrelacs, de brisements, de franges, de spirales, de zébrures, instaure le règne d'une infinie répétition, défiant tout effort du langage pour apposer un nom sur ce qui n'est jamais être ou objet, mais seulement flux et passage, ou, plus exactement, trace – simple trace et rien de plus – d'un flux et d'un passage.


ENTRETIEN AVEC HENRI MICHAUX

Espaces avec vues

Une (...) question vient à l'esprit en face de la plupart de vos oeuvres ; la rencontre de signes et d'une signification. Est-ce le peintre qui provoque celle-ci ou, au contraire, le spectateur qui interprète selon ses propres données ?

Henri Michaux : L'impression, le spectateur en est le maître, je fournis une certaine quantité d'éléments, de segments animés. Pour moi, ça ne fait partie de rien, tout est mouvement. Si l'on y voit une bataille, une retraite, une noyade ou, comme me le disait récemment un jeune homme, une mêlée amoureuse, ce qui n'a pas manqué de me surprendre, libre à chacun. je sais seulement que je sens mon tableau être là quand une quantité plus grande de mouvement est présente. Je m'arrête avant l'anecdote.

Avant même de connaître l'avion, j'ai toujours été intéressé par une certaine perspective d'espace. C'est la vue que l'on a d'un avion qui est essentielle. Au décollage, l'avion passe le terrain au ralentisseur : c'est le moment de vérité. C'est l'expérience la plus proche du réel et celle qui s'approche le plus de mes tableaux. L'espace ainsi perçu m'a fasciné... Les peintres aujourd'hui devraient être fascinés par une autre perspective que la fameuse perspective à l'italienne... Etant donné ce que l'époque me fournit, je serais honteux de prendre le concret au bout du nez... Lorsque j'ai commencé à peindre, il y a longtemps, j'ai écrit un texte : « Combat contre l'espace » un peu dans le même sens.
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