Au fil de sa biographie s’inscrivent ses œuvres





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Trois mousquetaires’’ (d'Artagnan est même un des personnages [page 80], l'allusion aux amours d'Anne d'Autriche et de Buckingham dans ‘’Les trois mousquetaires’’, pages 197-198) qui est reconstitué.

Rostand utilise aussi l'événement historique qu'est la guerre avec l'Espagne dans les, Flandres (page 52), Louis XIIl conquérant Arras en 1640, l'acte IV se situant dans le poste qu'occupe la compagnie de Carbon de Castel-Jaloux au siège d'Arras (didascalie, page 219), le réalisme étant accentué dans le film : les pillards sur le champ de bataille, le siège qui oblige à manger un rat, la colère des affamés, les fortifications, la sortie de Christian, le camp des Espagnols, la messe, le rôti emporté, Christian au secours de Roxane et ensemble dans la charrette, l'assaut des Espagnols, les canons et les mousquets, les fascines dans le fossé, le feu, le drapeau royal des Français qui est maintenant le drapeau québécois.

Enfin, Rostand a revisité tout l’esprit de la Fronde, aristocratique, ombrageux, éloquent, rebelle et finalement vaincu.
La pièce est donc un document historique et sociologique de première importance.
Intérêt psychologique
L'action pourrait être ainsi résumée : Une femme entre deux hommes qui représentent deux types d'êtres humains, un trio donc. Mais Jean-Pierre Ronfard y vit plutôt un quatuor parce que compte aussi de Guiche. Il y a trahison amoureuse, situation que tout un chacun a vécue, ce qui lui permet donc de s'identifier, malgré les contradictions du caractère de Cyrano.

Tous les personnages tournent autour de Cyrano et c'est évidemment le mystère de son âme qui domine, elle dont on a pu dire qu'elle donnait sa cohérence à la pièce dont il est le moteur. Cependant, les auteurs du film se sont efforcés de donner plus de place aux personnages de Christian et de Roxane qui gravitent autour de Cyrano.

Rapports complexes qui se tissent entre les personnaqes qui «font du taxi sur autrui», qui ne sont capables d'être aimés que dans la mesure où ils ne sont pas eux-mêmes, qui se livrent à différents jeux pour arriver à leurs fins. Roxane joue avec de Gulche et Christian. Mais le jeu dépasse l'entendement et ils seront dépassés par lui.

Tous les autres personnages sont, comme il se doit, opposés à Cyrano qui est tout à fait exceptionnels :

De Guiche : rôle de l'opposant (du moins jusqu'au quatrième acte), du rival poltron mais qui réussit et devient un sage désabusé qui éprouve «une gêne obscure».

Le Bret : le confident, le double positif de Cyrano le raisonneur qui ne réussit pas à apprivoiser et à socialiser son ami, leurs rapports faisant penser à ceux entre Philinte et Alceste.

Ragueneau : le contraire heureux de Cyrano, celui qui nourrit les poètes.

Christlan : beau mais, selon une fatalité que craint Roxane («Il n'aura pas d'esprit puisqu'il est beau garçon !» page 165), il est sot. Mais pas au point de ne pas être conscient de son manque d'esprit («Las ! je suis sot à m'en tuer de honte», page 154) et de son manque d'éloquence, de verve poétique (page 154) ; il n'a pas de mots, pas de phrases à dire à Roxane, ils lui restent dans la gorge à une époque où ils sont tant appréciés dans la société et, en particulier, par les femmes (il aurait probablement mieux vécu à une époque comme la nôtre où on n'a plus à briller intellectuellement pour charmer quelqu'un) Il souffre de son incapacité.

Il reste qu'il est pur (tout ce qu'il veut, c'est pouvoir aimer ; pour lui, l'amour, c'est un grand feu, il veut qu'il se consume tout de suite sans mots, sans flafla, sans fleurs ni bougies ; aussi est-il trop fougueux physiquement (surtout, dans le film), capable d'une grande générosité pour les autres ; il est triste qu'il ait si peu d'amour pour lui-même. Est-il si pur puisqu'il accepte le pacte faustien, infernal, il est prêt à se faire aimer par Roxane si ce n'est pas lui qui s'exprime ; il laisse jouer Cyrano et est appelé comme étalon après que Cyrano ait joué les boute-en-train pour exciter la belle pouliche. Mais il se révolte à la fin, car il évolue : falot au début, il se transforme littéralement au contact de Cyrano dont il devient l'étroit collaborateur. Leur jeu dangereux lie d'ailleurs les deux compères jusque dans la mort. .

Il se définit comme «un bon soldat timide». Il est, en effet, courageux (il ose se moquer du nez de Cyrano, pages 147-149, qui reconnaît d'ailleurs sa bravoure, page 151) et fier (il voudra reconquérir son autonomie, se fera tuer quand il saura que Roxane aime en fait Cyrano (page 268), car, finalement, il reconnaît que ce n'est pas lui mais Cyrano que Roxane aime, il découvre que Cyrano l'aime passionnément depuis longtemps, il se propose d'avouer à Roxane leur subterfuge, au risque de perdre son amour, puisque c'est Cyrano qu'elle aime en lui.

Il est le seul personnage sexué mais il en meurt.

Roxane : Son portrait est donné page 87. Rostand étant peut-être un peu misogyne, on peut ne voir en elle qu'une femme belle, frivole, précieuse (page 155), qui a le goût de la beauté, mais est justement prisonnière de sa beauté de sa féminité. Coquette, un peu snob, elle ne se rend pas compte que celui qu'elle aime est à côté d'elle. Précieuse, elle est aussi prisonnière des mots, elle a le goût de l'esprit (page 264), elle s'est fait une idée de l'amour à travers les livres, elle veut un amour délicat, courtois.

En fait, jeune fille rêveuse, elle a peur des corps, de l'amour charnel, comme Cyrano et, comme lui, elle ne fait l'amour qu'avec les mots. Elle appartient à la galerie des héroïnes décadentes, sublimes mais inaccessibles et pour qui meurent les hommes (le suicide de Christian est net, celui de Cyrano à peine moins, page 20), qui n'accèdent jamais à une autonomie.

On peut aussi discerner chez elle une évolution. D'abord, jeune, totalement Inexpérimentée, elle aime égoïstement, part d'un sentiment physique. Réduite à n'être qu'une oreille, son rôle n'est que d'écouter sans être vraiment à l'écoute des autres. Elle se montre cruelle et prétentieuse ; en conséquence, elle perd un amour qui n'est fondé que sur la beauté. La scène du balcon marquerait le passage du sentiment physique au sentiment spirituel : elle évolue vers un sentiment spirituel. Elle s'en rend compte à Arras : elle se reproche «l'insulte de t'aimer pour ta seule beauté», mais c'est justement ce qu'elle fait, et elle en rajoute (page 265), d'où le désespoir de Christian. Ce n'est qu'à la fin, alors qu'elle a vieilli, il faut bien le dire, et que le prestige de la beauté physique ne compte plus autant pour elle puisqu'elle aussi l'a perdu, qu'elle s'est recluse dans un couvent pour vivre son deuil, qu'elle se révèle malheureuse :

«Chacun de nous a sa blessure. j'ai la mienne

Toujours vive, elle est là, cette blessure ancienne

Caractérisée au début de l'histoire par sa seule préciosité, elle évolue jusqu'à ne plus attacher d'importance qu'à l'essentiel enfin découvert. Tout au long de la pièce, elle reste pour Cyrano celle qui suscite la passion et qui lui insuffle son génie poétique. Elle découvre, quinze ans plus tard, qu'elle est passée à côté de l'amour, ne s'ouvrant à sa plénitude qu'au moment où Cyrano rend l'âme.

Peut-on dire que ce type de femme n’existe plus aujourd'hui? Rappeneau, jugeant que Rostand était quelque peu misogyne, a voulu lui donner de la vie, en faire une jeune fille rêveuse, lui donner une pointe de sensibilité attendrie, la rendre fine, curieuse et brave, attachante.
Cyrano : Ce personnage moteur et pivot de la pièce est d'une extrême richesse, d'une grande complexité et il a assez d'humanité pour nourrir toute l'action. La pièce doit sa longévité à l'image de dernier héros romantique que donne Cyrano, âme chevaleresque et intrépide, vaillant Gascon au service du Roi, capable à lui seul de tenir tête à cent hommes et plus, parleur à la verve insolente, mais aussi âme, tendre et palpitante, être torturé et ambigu, plein de contradictions, tantôt un adolescent de quinze ans, d'autres fois un homme d'âge mûr d'une lucidité vertigineuse, des fois, carrément un bouffon à l'italienne. Edmond Rostand sait toucher son public en éveillant en lui une sympathie et une tendresse naturelles pour son personnage : le handicap du nez proéminent qui le rend extrêmement attachant, sa modestie dans le succès, son mépris des grandeurs asservissantes, son franc parler qui lui fait «sonner les vérités comme des éperons», sa générosité poussée jusqu'aux limites du sacrifice héroïque de sa passion pour Roxane. Mais,en fait, il n'est pas toujours sympathique. Il a un côté sombre : piquant, moqueur, pédant, incisif, caustique, méchant, amer, plein de rancune et de fiel, très susceptible, arrogant, méprisant.

Héros blessé, dont les bravades cachent une blessure secrète, dont la détresse est infinie, Cyrano est fait à la fois d'assurance et de faiblesse. Ce poète-soldat, à la fois hâbleur et humble, s’enivre de ses prouesses pour mieux taire ses fragilités. Il a un côté assassin et un côté brume. Il est à la fois un moi idéal (il est fort, il est héroïque, il est bon) et un homme faible qui a un côté féminin.

Ce qui apparaît d'abord, c'est le côté extraverti de l'homme plein d'assurance, flamboyant. Ce qu'on découvrira plus tard, c'est le côte introverti de l'homme fragile. les zones obscures de Cyrano pour rendre la faille autant que la superbe.
En fait, pour comprendre Cyrano, il faut bien commencer par le commencement, par le fameux nez qui le rend malheureux. Si le sujet est traité de manière comique (rappelons la célébrissime «tirade des nez» du premier acte), il est également le nœud tragique de toute la pièce puisque ce handicap physique est la marque d'une douleur profonde, à chaque instant renouvelée : celle d'être laid. Il souffre d'un terrible complexe qui remonte à sa relation avec sa mère : «Ma mère ne m'a pas trouvé beau». Son nez lui impose une insupportable blessure narcissique qui clive son identité. Il n'ose regarder son nez en face (le miroir rejeté) : «quelle espérance / Pourrait bien me laisser cette protubérance !» (page 87). Prisonnier de sa laideur (son grand nez le marginalise et le défigure à ses propres yeux), le complexe de Cyrano constituerait un beau cas pour les «psys». Il aurait toutes les qualités pour être aimable, mais il ne s'accepte pas tel qu'il est, en est devenu introverti, triste, éléments vraiment psychotiques. Cette blessure narcissique, il l'extériorise par sa mauvaise foi. S'il est si frénétique, c'est que, depuis sa plus tendre enfance, il déploie beaucoup d'énergie pour essayer de gérer une espèce de panique intérieure, de réprimer ses sentiments, de se reconstruire un narcissisme. Le problème serait réglé aujourd'hui par une chirurgie esthétique ! Le secret émotionnel de l'intrigue tient en ce paradoxe : si l'esprit est, de loin, plus apprécié que l'apparence physique et, à lui seul, engendre l'amour, il met cependant toute une vie à affirmer sa supériorité. Tel est le drame de Cyrano, victime au même titre que Christian qui ne détient que la beauté, et que Roxane, trahie par l'apparence.

Pour chercher à soulager son mal intérieur, à ne pas entendre sa détresse, à noyer son humiliation, à masquer sa souffrance, à se former une carapace narcissique, il prend beaucoup de place et fait beaucoup de bruit.

C'est par compensation, pour faire diversion, que ce personnage énorme, dans une théâtralité exacerbée, cache son mal de vivre sous son panache (portrait, page 343). Il se montre hâbleur, cabotin, plein de jactance, coléreux et violent. Il est comme les artistes qui, sur scène, font de la compensation narcIssique parce qu'ils se détestent dans la vie. Il masque sa souffrance avec des bouffonneries et des bravades, tout un marivaudage héroïque, se moquant lui-même de son «nez qui d'un quart d'heure en tous lieux le précède» (page 86). Mais il ne permet pas qu'on s'en moque à sa place, retournant l'allusion contre l'agresseur.

Il est donc lui-même agressif tant en actes qu'en parole. Se battre est pour lui la seule expression possible de son intériorité, sa méthode pour retourner son nez à l'intérieur de lui-même, décharger son agressivité sur lui-même et sur les autres. La joute verbale et le duel sont d'ailleurs intimement liés, ils procèdent de la même volonté de s'affirmer, ils répondent à une même pulsion de mort, ils sont narrés simultanément et selon la même technique («À la fin de l'envoi, je touche», acte I, scène 4), ils aspirent à se terminer par la même pointe vengeresse («D'un coup d'épée, frappé par un héros, tomber la pointe au cœur», acte V, scène 5).

Grande gueule, il a la réplique facile et est même cinglant. Comme il maîtrise bien la langue, qu'il manie le verbe avec ardeur, qu'il est plein d'éloquence, il prend facilement la parole et, improvisant, peut discourir très longuement, le texte qu'a à dire le comédien étant un des plus longs du répertoire. Mais, s'il parle le plus fort possible, c'est pour ne pas entendre le désarroi qui hurle en lui, et dont il souffre (en dépit de ce qu'il en dit, 71). Ne parle-t-il pas et n'écrit-il pas par compensation pour ce que ce nez lui fait vivre? C'est flagrant dans la scène du «Non, merci !» où il parle haut et fort, où il est pris d'une logorrhée. Mais, sous cette masse de mots, il tente seuIement d'enterrer son désespoir car Roxane vient de lui dire qu'elle en aime un autre. À la fin du monologue, Le Bret finit par comprendre et lui dit : «Fais tout haut l'orgueilleux et l'amer mais, tout bas, dis-moi tout simplement qu'elle ne t'aime pas.» Et Cyrano répIique : «Tais-toi !» (page 141).

Il possède l'art de la rhétorique, car son esprit a une tournure littéraire et il est intelligent et cultivé. C'est un bretteur ès-lettres qui lance de fines épigrammes, qui compose et même improvise des poèmes (la ballade du duel) aux rimes brillantes, qui ne souffre pas de maître. Sa mort même, Cyrano la transformera en mots. Serait-ce le destin «romantique» du poète que de ne pouvoir vivre parce qu'il parle trop? car tant d'élan, tant de mouvement et d'agressivité masquent un retrait, une Impuissance? C'est par l'esprit qu'il prend sa revanche sur la disgrâce, faisant miroiter au cœur des femmes l'hypothèse qu'elles pourraient être séduites par un laid Intelligent.

Il a du charisme, de l'ascendant sur la foule du théâtre, sur les cadets qu'il ramène au calme lors du siège d'Arras.

Fougueux, il est querelleur, bravache («Il me faut des géants», page 92). C'est un terrible bretteur qui manie l'épée avec ardeur et habileté. Agressif, prompt à s'offenser, il est pourtant capable de se contenir quand il le veut (devant les moqueries de Christian qui se montre irrévérencieux à l'égard de son nez), et il est assez magnanime pour ne pas entacher la mémoire de Christian en révélant à Roxane le secret.

Fier (page 137), Il assume sa pauvreté (page 81) et fait même des largesses, sacrifiant sa bourse (l'argent jeté sur la scène est la pension paternelle). Orgueilleux («mon orgueil de Gascon», page 82), il se montre soucieux de sa tenue physique, ou vestimentaire, de sa démarche. Glorieux (page 85, «J'ai décidé d'être admirable, en tout, pour tout !»), il a le le goût du panache qu’a bien illustré Henri IV (page 234) et qu'il affirme dans son dernier mot (page 316), disant en mourant, debout, adossé à un arbre, l'épée à la main, n'emporter qu'une chose «sans pli, sans une tache, et c'est mon panache !», l'unique bien, l'unique raison, l'unique trace de son passage. Edmond Rostand a réussi, avec ‘’Cyrano de Bergerac’’, à créer une pièce dont la cohérence tient surtout au tempérament du héros. C'est moins ce qu'il dit et fait qui assure l'unité du drame que la manière dont il le dit et le fait, c'est-à-dire avec une virtuosité peu banale.

En tout cas, c'est un homme libre («être seul, être libre, vivant sans pactes / Libre dans sa pensée autant que dans ses actes», page 291), qui manifeste une grande Indépendance d'esprit, qui n'a que dédain pour la servilité et montre un farouche désir d'autonomie, qui cultive même la provocation, qui refuse de «chercher un protecteur puissant» (tirade des «Non, merci !», page 141), de «prendre un patron», qui veut «Ne pas monter bien haut, peut-être, mais tout seul». Il représente l'individualisme (se disant «empanaché d'indépendance et de franchise», page 74), l'insolence. C'est un héros atypique, rebelle et passionné, un pur qui déteste tout compromis, qui veut tout ignorer de l'art de la négociation, que la faim grandit (page 226), qui critique la comédie sociale, qui combat les hypocrites, les lâches, les puissants, qui entend ne pas se salir les mains afin de se faire mieux accepter ou intégrer dans la bonne société. Âme chevaleresque et intrépide, c'est un redresseur de torts, qui a de nettes convictions, qui est obsédé par son intégrité, sa dignité. Sa conduite n'est pas, cependant, réglée par l'honneur cornélien (ce qui correspondrait peut-être au vrai Cyrano) : il est possédé par les inquiétudes de celui qui se fait justicier par compensation et dénonce les hypocrisies sociales d'autant plus amèrement que la belle Roxane lui a avoué son amour pour un autre. Il traite la médiocrité et la bêtise avec une impitoyable ardeur, éreintant la pièce de l'Hôtel de Bourgogne et le jeu du gros acteur qu'est Montfleury.

C'est un idéaliste, qu'on peut comparer à l’Alceste de Molière face au Philinte qu’est Le Bret (page 243), à Don Quichotte (rapprochement, pages 139-140), l'évocation des étoiles (page 140).

Mais, s’«il fait tout haut l'orgueilleux et l'amer», c’est qu’il souffre de n'être pas parfait, d'être laid. N’est-il pas devenu un marginal parce qu'il est laid? D'ailleurs, il n'est pas toujours sympathique. Il a un côté sombre : piquant, moqueur, pédant, incisif, caustique, méchant, amer, plein de rancune et de fiel, très susceptible, arrogant, méprisant. C'est un écorché toujours sur la défensive et qui, de ce fait, passe à l'offensive. On apprend même que l'homme d'épée a tué des gens qui riaient de son nez. On l'entend discourir en un monologue sur la haine qui l'enflamme et le brûle : «La haine chaque jour me tuyaute et m'apprête», avoue-t-il, en ajoutant que c'est un carcan mais aussi une «auréole». Cette violence, qui lui sert de bouclier et qu'il ne perd pas en vieillissant, fait ressortir sa passion de vivre.

Avec les femmes, Cyrano, personnage romantique qui connaît le malheur, passe à côté du grand amour partagé. Il est trop orgueilleux pour tenter sa chance et risquer une déconvenue : il préfère déclarer qu'elles ne veulent pas de lui. Tous ses actes sont en réaction contre le fait qu'il n'est pas aimé. Mais la vie de ce frondeur au grand cœur est un échec puisqu'il est incapable de dire aux bonnes personnes ce qu'il ressent.

Pourtant, il est amoureux transi et romantique de la belle Roxane. Mais il est prisonnier de son amour car, ogre blessé, il se croit trop laid pour qu'on puisse l'aimer. Lui, si éloquent d'habitude, devient bègue quand il doit parler à la duègne (page 91). Tout bas, il pense à son amour impossible

il fait tout pour devenir glorieux aux yeux de celle qu'il aime et redoute à la fois. Ne se livre-t-il pas à tous ses exploits que pour l'éblouir? et c'est bien l'homme qu'on lui destine, le vicomte de Valvert, qu'il tue en duel. En fait, le duel, la joute verbale ou l'écriture épistolaire sont des substituts au corps déficient : «Sur cette lèvre où Roxane se leurre / Elle baise les mots que j'ai dits tout à l'heure», acte III, scène 10). Ravaler son amour, en donnant l'image fleurie du héros romantique au grand cœur, est, pour lui, plus courageux que ses exploits d'escrimeur (page 127). Si son amour se porte sur la plus belle («J'aime mais c'est forcé ! la plus belle qui soit !», page 86), n'est-ce pas parce qu'il veut qu'elle soit inaccessible? Il parle d'elle avec émotion et sur un ton bas, pour pouvoir lui dire : «Je me souviens de vous un douze mai». Il doit donc l'avoir espionnée comme un fou.

Mais Roxane en aime un autre. Apprenant son amour pour Christian, alors qu'elle le félicite de son succès de bretteur, il se dit à lui-même : «J'ai fait mieux depuis» car il a été capable de supporter cette immense déception et de promettre de protéger son rival. Accepter de servir Christian, si c'est est plus valeureux que de triompher de cent hommes, est-ce être généreux (Il l'est page 270) ou lâche puisqu'ainsi il se dissimule? Veut-il avant tout le bonheur de la femme aimée ou veut-il pouvoir oser s'approcher d'elle par ce moyen, oser ainsi, sous un pseudonyme, exprimer sa passion, aller plus loin qu'il n'irait à visage découvert, vivre par procuration? On peut même se demander si, comme la précieuse Roxane, il ne préfèrerait pas l'amour en paroles à l'amour en actes? N'auraient-ils pas en commun la peur de l'amour charnel?

À cet égard, s'il demeure «Ie grand abstinent» (page 19), s'il n'a pas essayé d'aborder une femme, c'est peut-être bien parce qu'il n'en a guère envie, qu'il préfère en caresser l'idée, qu'il a peur des corps, de l'amour réel ; d'ailleurs, il est étonnant qu'alors que le nez, redoublé d'une épée, est un symbole phallique, que la longueur du nez serait proportionnelle à celle du phallus, donc signe d'ardeur sexuelle, Rostand, qui en dit bien des choses, ne dit justement pas cela, preuve, si l'on veut, que c'est la seule chose qui compte. Cyrano doit emprunter le corps d'un autre pour aimer, mais est-ce qu'il ne lui faut pas la présence de Christian pour que Roxane soit désirable? ne la désirerait-il pas qu'à travers Christian? n'aurait-on pas le schéma classique de la rivalité amoureuse où l'amour hésite entre le rival et l'objet de la rivalité ; ne serait-ce pas une allusion, inconsciente de la part de Rostand, à l'homosexualité du Cyrano historique?

Restons-en au Cyrano amoureux romantique qui sera capable de dominer cet amour malheureux, de cacher la déception de ne pas le voir reconnu («Ma vie, ce fut d'être celui qui souffle et qu'on oublie», page 311). Il s'entend au langage amoureux, mais pour les autres. Aussi, Roxane, il ne la touchera jamais, vivant son ténébreux amour par corps interposé, la folle pensée le prenant de la rendre heureuse en prêtant a son rival toutes les richesses de sa plume et de sa passion. Et il mourra sans que ses mérites aient été reconnus.

Là encore, on peut le comparer à Alceste qui est amoureux d'une coquette, et le Philinte qu'est Le Bret a compris que l'orgueil est dû à la déception amoureuse (page 143).

À l'égard de Christian, il y a une espèce de perversité chez Cyrano : il le trompe en semblant lui prodiguer son amitié ; en fait, il y trouve son intérêt personnel. Il y a quelque chose d'un pacte méphistophélique entre les deux.

Cyrano n'est donc pas un être pur mais un être désespérément vivant qui essaie de faire du mieux qu'il peut avec ce qu'on lui a donné, quitte à tromper les autres. Il cherche à unifier sa vie. Mais c'est un raté : «J'aurai tout manqué même ma mort» (page 310).

Aussi l'identification avec lui est-elle possible par le mélange de force et de faiblesse qu'on trouve chez lui. On peut même voir en lui un homme du XXe siècle, dont le moi est divisé. Il incarne à la fois le rêve moderne de l'individu qui se démarque et le drame moderne de la haine de soi. Notre époque est aussi celle de la médiation et de la projection : Cyrano ne peut aimer directement Roxane, il ne peut l'aimer qu'à travers Christian, en se projetant dans son rival. Cela correspond terriblement à la façon que nous avons trop souvent en ce siècle de souffrir d'amour et d'aimer.

Devant cet être complexe, qui nous ressemble, le défi du comédien est de réconcilier ces contradictions.

Cyrano est le personnage de fiction que les Français préfèrent : il est devenu un véritable mythe, car ils se reconnaissent dans ce héros plein de panache et de verve, qui est ancré dans leur inconscient collectif, qui est le digne représentant de l'esprit français, qui manifeste la propension nationale à prendre le discours comme emblème de la résistance, qui veut tout transcender par les mots, qui est même un symbole de la France (géographiquement, elle ressemble à Cyrano : elle est un visage dont le Finistère figure le nez en trompette). L'engouement pour le personnage fut tel qu'une enquête sur les héros littéraires donna la première place à Cyrano qui se classa devant Jean Valjean, d'Artagnan, Don Quichotte, Roméo ou Monte Cristo.
lntérêt philosophique
Le film a révélé la surprenante actualité de Cyrano qui s'inscrit dans une ligne de pensée moderne. C'est une pièce qui en dit beaucoup sur la nature humaine. L'intrigue amoureuse permet une réflexion morale, mais on peut dégager d'abord une réflexion secondaire sur la création littéraire, puis, au-delà, une réflexion plus générale, plus réellement philosophique.
Réflexion sur la créatIon littéraire symbolisée par Cyrano, sur le phénomène de compensation aux injustices imposées par les fatalités du corps, sur la sublimation de la frustration. Cyrano veut tout transcender par les mots, la poésie.
Réflexion morale sur l'amour : On est généralement convaincu d'assister à une belle histoire d'amour. ‘’Cyrano de Bergerac’’ est même considéré, avec ‘’Roméo et Juliette’’, comme une des plus belles histoires d'amour au monde, comme une apologie du véritable amour qui tient au bonheur de l'être aimé au détriment du sien. Or cette scintillante variation sur le thème de la Belle et la Bête est une histoire où il n'y a pas de rencontre sexuelle, où il n'y a pas de véritable rencontre sentimentale. Curieux paradoxe qui fait que la culture ne peut montrer de grandes scènes d'amour que dans la mesure où on ne les voit pas, que c'est un échec. Or, dans ‘’Cyrano de Bergerac’’, on a bien un ratage total de la vie amoureuse : Cyrano aime Roxane qui croit aimer Christian alors qu'elle aime en fait Cyrano. Ces personnages ne sont capables d'être aimés que dans la mesure où Ils ne le sont pas eux-mêmes. Le spectateur devrait sortir du théâtre en se disant : «J'ai compris quelque chose par rapport à ma vie et par rapport à la vie en général et, s'il y a une chose qu'il ne faut pas faire, c'est ce que Cyrano fait

Mais il y a un moyen de s'en sortir : s'ouvrir, aller vers les autres. Ne pas avoir peur de cet élan dont parle Cyrano sous le balcon : «Si vous aimez quelqu'un, dites-le lui !»

Quelles conceptions de l'amour s'opposent dans la pièce?

Communément, on oppose l'amour de soi, l'amour-propre, à l'amour d'autrui, alors que, dans ce prétendu amour pour autrui, on ne cherche jamais que sa satisfaction personnelle. Nous sommes tous fondamentalement égoïstes.

On peut plutôt dégager un premier niveau qui n'est pas encore l'amour, qui en est même la négation (toute la différence entre «je t'aime bien» et «je t'aime») puisque justement cela n'aboutit pas à une satisfaction sexuelle : l'amitié de Roxane pour Cyrano ou, plus exactement, le sentiment presque familial pour un cousin, sentiment qui est d'autant plus insultant pour celui qui aime.

En ce qui concerne l'amour, s'opposent un amour sensuel fondé sur l'attirance physique, qui privilégie la beauté, et un amour subtil fondé sur la séduction intellectuelle, qui privilégie l'esprit. Mais il faudra se demander s'il est bon de les opposer, comme on le fait souvent, dans un manichéisme conventionnel.

La conception de l'amour sensuel est, curieusement, déclarée d'abord par la femme et, qui plus est, par une précieuse : Roxane a remarqué la beauté de Christian mais elle se dit tout de suite, consciente d'une sorte de fatalité, que, s'il est beau, c'est qu'il doit être sot, comme si, inconsciemment, elle préférait ne pas avoir à aimer puisqu'il serait impossible de trouver à la fois beauté et esprit, d'être viril et en même temps capable de dominer son désir. On peut d'ailleurs se demander si l'homme ne reste pas sot aux yeux de la femme quand il est suffisamment séduisant par son aspect extérieur ou par son statut social (c'est ce dont bénéfIcie de Guiche auquel Roxane serait honorée de céder s'il n'était pas marié, s'il l'épousait, ce qui, de toute façon, n'est pas possible puisqu'elle est une simple bourgeoise). L'homme beau n'a pas alors besoin de faire d'effort. Ne devient-on pas subtil parce que, n'étant pas beau, on doit briller d'une autre façon? D'ailleurs, on peut se demander si Roxane ne dit pas ne tenir qu'à l'intelligence que parce qu'elle est assurée de la beauté de Christian. Elle ne renonce vraiment, au prestige de la beauté que lorsque, vieillie, elle doit elle-même y renoncer.

En fait, la conception de l'amour est celle des hommes, ici de Guiche qui, en plus, est puissant, et Christian, qui se montre pressé d'embrasser puis d'étreindre Roxane (pensant que les beaux mots seront alors inutiles) et qui pourrait facilement être brutal. Mais cet amour physique n'est jamais réalisé, jamais affronté à la réalité, sauf dans le film grâce aux possibilités du cinéma d'ajouter des images sans texte et pour satisfaire le souci de réalisme du grand public contemporain.

Cette affirmation du désir mâle est naturelle. Constatons que «l'amour» ne fait que traduire l'impulsion sexuelle ; que, chez les animaux, le mâle est poussé à féconder le plus de femelles possible pour assurer la survie de l'espèce ; que la femelle, dès qu'elle est fécondée, se soustrait à son désir pour se concentrer sur le petit qu'elle aura. Dans les sociétés humaines primitives, il n'est pas question d'amour, le désir du mâle est imposé à la femme. Le progrès qui a conduit à la société civilisée, à la culture opposée à la nature, tient peut-être tout simplement à la renonciation par l'homme du droit au viol (Jacques Dufresne voit dans la rencontre d'Ulysse et de Nausicaa le début de la civilisation) puis à l'acceptation de la liberté de la femme de choisir ou de refuser un homme. Le christianisme a donné à la femme l'égalité avec l'homme, mais cette aspiration ne s'est exprimée vraiment pour la première fois qu'avec l'apaisement des mœurs en France au XlIe siècle, dans ce qu'on a appelé l'amour courtois.

Il a réapparu, poussé à l'extrême, dans la première moitié du XVIle siècle, dans ce mouvement qu'est la Préciosité auquel appartient Roxane et dont on peut se demander si Cyrano ne s'y plie pas simplement pour lui plaire, car ce n'est pas la tendance masculine normale et le vrai Cyrano était un burlesque.

Les précieuses, sinon toutes les femmes, demandent aux hommes de leur accorder du prix, d'être précieuses à leurs yeux ; il leur faut être beaux, agiles à la danse, intelligents, spirituels, mais aussi délicats, attentifs, patients, prêts à supporter les rebuffades comme des épreuves qui doivent leur faire mériter d'être enfin élus. En voulant que les hommes qui les courtisent aient toutes les qualités, les précieuses se révèlent bien des idéalistes. De la part de l'homme, cet amour devient alors un amour-sacrifice qui ne vise que le bonheur de l'être aimé, un amour fou et sublimé où celui qui aime ne touche même pas l'objet de son amour : ainsi, l'honneur de Cyrano, c'est de respecter en Roxane celle qui le rejette. Son amour peut paraître plus profondément ancré, mais n'est-ce pas parce qu'il peut moins se déclarer? Toutefois, il peut aussi n'être qu'un amour-simulacre, simple convention littéraire et sociale, un homme étant censé toujours faire la cour.

Cependant, malgré sa subtilité, Cyrano est bien lui-même soumis à cette conception sensuelle qui privilégie l'aspect extérieur puisqu'il aime Roxane pour sa beauté et qu'il est convaincu qu'on ne peut pas l'aimer à cause de sa laideur, Et c'est bien pourquoi il se rabat sur l'amour spirituel.
La conception morale traditionnelle, qu'elle soit chrétienne ou plus simplement civilisée parce que s'impose alors la nécessité de réfréner le désir mâle, oppose systématiquement les deux conceptions et méprise la première pour célébrer la seconde. Certains parlent d'«amour pur» alors qu'en fait, on n’est «pur» que quand on ne peut pas être «impur», veulent que l'amour physique se transforme rapidement ou disparaisse tout simplement, opposent l'amour physique et l'amour vertueux. Or il est significatif qu'on ait appelé la virginité «vertu», mot qui, d'ailleurs, signifie, en fait, «virilité».

Il est tout à fait normal qu'on soit sensible d'abord à l'aspect extérieur, à ce qu'offre la vue. On ne peut nier la prééminence et. la nécessité de l'attrait physique. L'attrait de Roxane pour Christian et de celui-ci pour elle se manifeste avant qu'ils se connaissent. L'amour sensuel est la base d'une relation amoureuse ; sans lui, elle n'a pas lieu. Que vaut un amour pur qui ne se réalise pas charnellement? C'est bien pourquoi les grandes histoires d'amour sont celles d'unions qui ne peuvent avoir réellement lieu ou qui ne peuvent durer qu'un instant.

Et pourquoi l'amour sensuel ne permettrait-il pas la fidélité et le dévouement infini? Pourquoi ne serait-on pas reconnaissant du plaisir reçu et donné? Qu'il soit confirmé, assuré par le sentiment, par la découverte de la personnalité de l'être remarqué et l'intérêt pour elle, c'est encore mieux.

Pour qu'il y ait véritablement. amour, les deux aspects doivent être réunis, sans quoi on n'aurait, d'une part, que bestialité, d'autre part qu'idéalisme. Or l'être humain n'est justement ni seulement une bête ni seulement un ange.

Cela nous conduit à une réflexion sur l'opposition entre le paraître et l'être.

- Au-delà, de l'histoire d'un amour malheureux, la pièce révèle l'incomplétude fondamentale de l'être humain, propose une réflexion sur la dichotomie de l'être humain qui est ici celle entre la beauté et l'esprit (Christian est l'autre moitié de Cyrano qui doit emprunter son corps pour aimer : «Je serai ton esprit, tu seras ma beauté» (page 156), «Notre union, sans témoins, clandestine» (page 270), entre la réalité physique et l'idéal sentimental (réalisme et illusion), entre l'action et la réflexion (celui qui dit ne peut faire, celui qui fait, ne peut dire), entre l'être et le paraître.

Cyrano et Christian vivent le déchirement d'un être imparfait en quête d'un amour absolu. Le pacte faustien conclu entre eux traduit ce besoin mutuel des deux hommes, cette union de l'aveugle et du paralytique, la nécessaire complémentarité, l'interdépendance. Mais ils n'en subissent pas moins une insupportable blessure narcissique.

Leur malheur était celui de membres de la société du XVIle siècle où le code social était particulièrement exigeant ; le comte de Guiche, en parfait conformiste, le suit et grimpe les échelons. Il l'est moins à la nôtre, pourtant leur dichotomie est bien celle des gens du XXe siècle, que la société démocratique post-moderne rend à la fois forts et faibles, libres et vides, dont le moi est divisé, qui sont partagés entre le rêve moderne de se démarquer et le drame moderne qui est la haine de soi.

Inversement, notre époque est, plus que toutes celles qui l'ont précédée, celle de la médiation et de la projection : nous avons trop souvent aujourd'hui tendance à sentir, aimer et souffrir à travers d'autres, comme dans ‘’Cyrano de Bergerac’’ où l'histoire d'amour est en quelque sorte virtuelle.

Plus générale encore et donc d'un intérêt philosophique plus grand, la séparation entre l'être et le paraître qui est inhérente à l'être social, c'est-à-dire à l'être humain. La substantivation du verbe «paraître» par les philosophes leur permet un calembour avec «être» qui met en relief l'opposition entre l'apparence (le paraître est la façade de l'être) et la vérité, entre l'extérieur et l'intérieur (mais on peut considérer, comme le fait le behaviorisme, que l'apparence est représentative de l'intérieur. Le paraître est surévalué car c'est le moyen le plus facile de juger une personne sans vraiment vouloir la connaître), entre le souci des autres, et l'affirmation du moi, entre le conformisme qui consiste à se plier aux codes sociaux, et la personnalité. Il est sûr que la conciliation doit être constante entre l'être et le paraître, que le monde extérieur ne peut être nié comme le font les solipsistes, les idéalistes à la Don Quichotte, que la soumission aux autres, à la société, ne peut être totale non plus.

Le paradoxe chez Cyrano, c'est qu'il y a chez lui à la fois un grand souci de l'affirmation de l'être (qui le rapproche de Don Quichotte) et le souci du paraître. Le personnage est comique, comme l'est Alceste, par cette faille que crée le sentiment amoureux.

L'écart trop accentué entre être et paraître ne peut avoir qu'une issue fatale. Ce que la pièce apprend, c'est la nécessité du refus du seul paraître auquel Roxane, Christian et même et surtout Cyrano succombent, de l'affirmation de l'être, de la franchise face à soi-même et face aux autres, de l'aveu, de l'assumation : il est sûr que Christian ne s'assume pas, qu'il n'est qu'une marionnette dont les fils sont tirés par Cyrano qui, lui non plus, ne s'assume pas car il n'ose pas parler à visaqe découvert ; quand Christian veut prendre son autonomie, c'est l'échec puis le suicide dont est coupable, au fond, ce véritable apprenti-sorcier qu'est Cyrano, qui lui-même ne se découvre qu'aux portes de la mort.
Destinée de l'oeuvre
La pièce fut jouée pour la première fois le 28 décembre 1897, au Théâtre de la Porte Saint-Martin, à Paris, avec Coquelin dans le rôle-titre. Ce fut un triomphe, Cyrano conquérant sans peine un public lassé du théâtre d'idées, des noirceurs de l'école réaliste, des «saletés» du naturalisme, qu'enflamma le patriotisme culturel de l'auteur. L'enthousiasme fut délirant, d'innombrables rappels se succédèrent, les ovations et les hurlements de joie durèrent deux heures ! L'enthousiasme général fut tel qu'au troisième acte, le président du Conseil vint annoncer à l'auteur qu'il le faisait chevalier de la Légion d’Honneur. Du jour au lendemain, l'aimable jeune homme de vingt-neuf ans et auteur à demi-succès patronné par Sarah Bernhardt qu'était Rostand, connut la gloire, devint un héros national.

La critique fut absolument dithyrambique : «Ainsi, il y a un chef-d'œuvre de plus au monde», écrivait Jules Renard le soir de la générale. Emile Faguet déclara même que Rostand «ouvre le vingtième siècle de façon éclatante». Le succès de ce somptueux divertissement poético-militaire rappela à tous les enthousiastes le temps de Victor Hugo. Grotesque et sublime, grandeur et tendresse, verve et fantaisie, émotion et panache, tout dans cette pièce brillantes semblait ressusciter les prestiges hugoliens auréolés par surcroît du pétillement de l'esprit boulevardier .

Seul Jules Lemaître émit quelques réserves : «Je vois à l'énormité de ce succès deux causes, dont l'une (la plus forte) est son excellence, et dont l'autre est sans doute une lassitude du public et comme un rassasiement après tant d'études psychologiques, après tant d'historiettes d'adultères parisiens, tant de pièces féministes, socialistes, scandinaves : toutes oeuvres dont je ne pense a priori aucun mal, et parmi lesquelles il y en a peut-être qui contiennent autant de substance morale et intellectuelle que ce radieux "Cyrano", mais moins délectables, à coup sûr et dont on nous avait un peu trop comblés dans ces derniers temps.» Jules Lemaître remarque aussi que le réveil du nationalisme qui se cristallise autour de “Cyrano” n'est pas étranger au succès éclatant de la pièce d'Edmond Rostand. En témoignent ces passages chauvins de la critique dithyrambique d'Emile Faguet : «Et ce qui m'enchante plus encore, c'est que cet auteur dramatique est de veine française. Il est aisé, il est clair, il a le mouvement et la mesure, toutes les qualités qui distinguent notre race. Comme on se sent en France, dans la France idéale qu'on croyait n'avoir été qu'un beau rêve, quand on est devant une pièce comme celle-ci !»

Mais ce succès fut aussi le chant du cygne du théâtre romantique. Comme l'écrit Michel Liourne dans “Le drame” : «La plus éclatante manifestation de ce renouveau (il s'agit du renouveau romantique) est le triomphe de "Cyrano de Bergerac" en 1897.»

Elle fut reprise et consacrée par la Comédie-Française en 1938. Elle a été jouée quinze mille fois, les grands comédiens se disputant ce rôle magnifique, gourmand, sensuel, à condition d’être eux-mêmes des personnages, d’être prêts à s’épanouir dans l’outrance requise, d’avoir des entrailles et de l’instinct. Cyrano reste dans l'imaginaire collectif le plus populaire des personnages du théâtre français. La bourgeoisie l’a constamment récupéré alors que c’est un rebelle, un révolté, l'un des rares hommes à n'accepter aucune concession, à aller toujours jusqu'au bout, pour tout. En cela, c’est un héros.

La pièce fut traduite dans toutes les langues, représentée partout dans le monde. Cyrano devint rapidement un personnage mondialement connu, le grand public associant généralement ce nom à un nez, long et difforme, voire monstrueux. Que de fois en effet n'entend-on pas dire d'un tel ou d'une telle qu'il ou qu'elle a un nez à la Cyrano, signifiant par là que cet appendice de la personne concernée lui défigure complètement le visage ou la physionomie.

Bien avant Astérix ou Snoopy, Cyrano de Bergerac devint une marque de commerce. Rosemonde Gérard, épouse et premier biographe d'Edmond Rostand, raconta que mille petits objets étaient nés de la popularité de Cyrano : Il y en avait eu de toutes sortes : des fétiches Cyrano, des crayons Cyrano, des bonbons Cyrano, des biscuits Cyrano, des parapluies Cyrano, des éventails Cyrano, des pipes Cyrano, du champagne Cyrano ! Il y en avait eu des grands, des petits, des ronds, des carrés, des ravissants, des ridicules, et de toutes les couleurs... Il y en avait eu tellement, et de si émouvants et de si naïfs, qu'à force de les regarder le poète avait eu un jour les yeux plein de larmes.

Cyrano de Bergerac aurait tout ce qu'il faut pour devenir un héros de bande dessinée ! Avec un nez pareil, un tel courage, un si grand coeur et une tant belle verve, il vaut bien Achille Talon !

La pièce, sanctifiée par la mémoire, connaît un succès durable. En 1983, les droits étant enfin libres (jusqu'à cette date, seul le Français était autorisé à monter la pièce), Jérôme Savary l’a mise en scène à Mogador, avec Jacques Weber : cette reprise remarquable fut jouée trois cents fois.

Elle a été adaptée de nombreuses fois au cinéma, dès 1923 par le réalisateur italien Genina, puis par le Français F. Rivers en 1945 (avec Claude Dauphin), par l'Américain Gordon en 1951. En 1990, Jean-Paul Rapponeau l'a de nouveau adapté au cinéma avec Gérard Depardieu.
Le film de Jean-Paul Rappeneau
Les précédentes versions cinématographiques de ‘’Cyrano de Bergerac’’ étaient des oeuvres récitatives, extrêmement statiques, du théâtre filmé.

En 1984, lorsque les droits de la pièce tombèrent dans le domaine public, des producteurs proposèrent à Jean-Paul Rappeneau d'en faire un vrai film de cinéma, en y mettant de la vie, un mouvement constant, presque musical, mais aussi discret que possible. Il déclara : «Je vois ce film comme un véritable hommage du cinéma à Rostand. Je crois qu'il appelait de ses mots le mouvement de nos images. J'espère avoir trouvé, dans son texte, le scénario qu'il a écrit sans le savoir. Si Rostand était encore en vie, il comprendrait les contraintes du cinéma.» La pièce, née à la même époque que le cinéma, était déjà, en 1897, un projet cinématographique : «Le grand défi était donc de moderniser Rostand sans le trahir, de toucher à ce chef-d'oeuvre romantique sans le dénaturer.»

Mais, très vite, les producteurs abandonnèrent l'idée. Toujours pour la même raison : ils craignaient qu'un film en alexandrins décourage le public, lui rappelle des souvenirs scolaires. Projet enterré donc.

Trois ans plus tard, un troisième producteur revient à la charge, lui demandant s'il est toujours d'accord. Contrairement aux autres, René Cleitman pensait, lui, que les dialogues en vers feraient justement l'originalité du film et qu'ils contribueraient même à sa réussite. La suite de l'histoire lui donnera raison.

L'adaptation a demandé deux ans de travail à Jean-Claude Carrière et Jean-Paul Rappeneau : il fallait éviter de faire du théâtre filmé, même si la pièce en est une à mise en scène. Carrière partageait avec Rappeneau la conviction que les dialogues en vers feraient l'originalité du film. Il affrontait aussi la difficulté d'en faire un véritable scénario de cinéma : il avait à relever le défi de moderniser Rostand sans le trahir. Il s'est attaqué à la pièce pour la démonter.

En comparant le texte du film et celui de la pièce, toute la complexité, l'intelligence, l'ingéniosité de l'opération apparaissent. Carrière s'est livré à un travail d'élagage, pour enlever à la pièce son ornementation très XIXe siècle, ses «pâtisseries verbales», les calembours vieillis, les plaisanteries douteuses, les allusions mythologiques ou historiques. Il a dépoussiéré ici un passage, résumé là quatre vers en un. Des coupures ont même été effectuées dans la célèbre tirade des nez, mais les plus importantes sont dans le voyage dans la Lune inventé par Cyrano lorsqu'il se présente masqué au comte de Guiche (idée savoureuse : c'est son nez qu'il couvre pour ne pas être reconnu). Par contre, faussaire génial, Jean-Claude Carrière a, surtout dans les lettres écrites par Cyrano à Roxane au nom de Christian et dans une cocasse scène de récitation de poésie au troisième acte, ajouté une centaine de vers de son cru, des vers que Rostand reconnaîtrait comme siens. Travail réussi : la magie du verbe opère sous nos yeux, les tirades célèbres coulent de source. Ce qui risquait de constituer un handicap, respecter la beauté et l'acrobatie des vers, se transforme en un avantage. Il y a dans le texte de Rostand de vraies beautés, des trouvailles verbales magnifiques.

On a éliminé des personnages, on en a fondu d'autres, on en a même inventé. Toujours en alexandrins, toujours avec fidélité. Mais une fidélité au service du cinéma. C'est ainsi que les scénaristes n'ont pas hésité, par exemple, à imaginer des lieux qui leur paraissaient convenir à l'action. Le plus étonnant, c'est que si vous n'avez pas relu la pièce récemment, à moins de la connaître absolument par coeur, vous n'y verrez que du feu. Ce qui est bien la meilleure preuve que l'adaptation est en soi un véritable chef-d'oeuvre.

D'autre part, l'action aussi a été simplifiée : «Nous avons démonté la pièce comme un mécanicien démonte un moteur, nous avons mis les cinq actes à plat, nous les avons analysés, décortiqués et recomposés, comme un scénario, certains éléments étant enlevés, d'autres fabriqués.» Il y a, dans la pièce, des répétitions (à plusieurs reprises, l'action est d'abord annoncée, commentée pendant qu'elle a lieu et les personnages en reparlent encore après : cela tient aux contraintes spécifiques du théâtre alors qu'au cinéma l'image peut remplacer des centaines de mots en quelques secondes). Des personnages ont été éliminés, d'autres ont été fondus en un seul, certains ont été inventés ; des lieux ont été imaginés, qui conviennent mieux à l'action. On n'a pas coupé pour faire plus court mais pour dégager le coeur de l'oeuvre, retrouver la dynamique, la tension d'un film, en faisant alterner morceaux de bravoure et scènes intimistes. Inversement, il y a des ajouts, parfaitement intégrés, pratiquement indécelables, afin de raccorder après avoir coupé.

Cinq versions successives ont été produites. «Nous avons retiré les allusions mythologiques incompréhensibles de nos jours, les plaisanteries douteuses, les calembours vieillis et pas amusants du tout. Notre idée était de ne garder que ce que nous aimions beaucoup».

Tout le film a été discuté, dessiné et minuté très précisément, en pensant dès la préparation au découpage final, comme à une partition dont la base était d'abord et avant tout le texte. Sur tel mot il ne pouvait y avoir que tel mouvement d'appareil. Les mots devaient amener un jeu, une émotion, un rythme et un mouvement. Le découpage final, d'une précision maniaque, a été fait avec des dessins. L'action ne s'arrête jamais, depuis le moment où une petite voiture roule vers le théâtre jusqu'à la fin, où le mouvement s'amortit dans l'immobilité du couvent. Il n'y a pas une réplique qui ne soit soutenue d'un geste, pas une tirade qui ne s'accompagne d'un mouvement (c'est en se déplaçant, en marchant, en courant que les acteurs doivent dire leurs répliques, tout en respectant l'alexandrin), pas une scène qui ne s'inscrive dans une dynamique parfaitement maîtrisée. Les scènes de bataille, dont l'ampleur relève des grandes manoeuvres et de la stratégie militaire, ont dû être réglées avec une grande minutie.

Les décors d'Ezio Frigerio rendent le XVIIe siècle français très poétique. Mais c'est un décorateur de théâtre qui se moque complètement des contraintes de cinéma. Par exemple, il refusait absolument de transiger sur la hauteur de ses décors ; c'est d'ailleurs pour cette raison que le film n'a pas été tourné en scope : il aurait été impossible de cadrer ses décors à l'intérieur d'une image trop longue et pas assez haute. Alors, du coup, les images ont adopté des dimensions plus proches de la peinture. L'adéquation est parfaite entre elles et le texte.

La superbe photo de Pierre Lhomme, récompensée au Festival de Cannes, a donné des images somptueuses. Les nombreux clairs-obscurs évoquent Rembrandt, mais, observe Rappeneau ironiquement, «il y a des gens qui se plaignent de ne rien voir parce que la photo est trop sombre ! Moi, je trouve qu'on en voit toujours trop dans les films en couleurs, et qu'à partir du moment où on en voit trop, le mystère s'évapore. Alors nous sommes allés vers ces images minimalistes, très peu éclairées. La dernière scène, qui se déroule de nuit, a été tournée en huit jours, sous un soleil de plomb à travers des filtres, et sous une tente ! C'était d'ailleurs très drôle parce que Anne devait dire : "Comment pouvez-vous lire? il fait nuit", et, en fait, il était midi, le ciel était bleu et le soleil éclatant.»

La musique crée une véritable jubilation dès la musique du générique où un concerto de trompette, dramatique et rutilant, nous arrache à nos pensées moroses pour nous nous plonger dans le monde baroque et fantasmagorique du début du XVIIe siècle, celui d'avant Louis XIV, ses lumières et sa raison.

Le tournage, le plus important du cinéma français, s'échelonna sur six mois, avec deux mille comédiens et figurants, trois cents costumes, en France et en Hongrie, ce qui permit à la production de réduire le budget de près d'un tiers.

Rappeneau, technicien hors pair, méticuleux et précis, voulait donner du mouvement à son film : «Pour moi, un film doit emporter le spectateur. Dans "Cyrano", le mouvement est double. Il est celui des mots et de l'action. Tout cela se combine magnifiquement. Mieux que je l'imaginais. Peut-être à cause de la rythmique des vers. L'alexandrin a été un peu inventé pour faire swinguer la langue française. La rythmique souterraine fait avancer les mots de même que le mouvement des acteurs fait avancer l'action. Je voulais donner au film un côté haletant. C'est aussi pourquoi les tirades célèbres passent bien.» Il se voit volontiers comme un maître d'œuvre plus proche du chef d'orchestre que du compositeur. Il donne le rythme et la danse d'une scène.

Le choix des comédiens s'est révélé très adéquat et, grâce à eux, les personnages ont parfois pris une dimension que l'on ne leur connaissait pas à la scène. Le choix de Depardieu s'est imposé de lui-même. «On croyait que je prendrais Belmondo. Mais, pour moi, seul Gérard convenait. Il a la fragilité de Cyrano. Il y a chez lui quelque chose de douloureux, de meurtri derrière ses airs de matamore. À la fin, il vous tire des larmes. Il est comme un enfant perdu. Ce qu'il est en fait dans la vie. C'est pour ça que ce rôle le bouleverse. Il est encore en plein dedans. Il aura du mal à mon avis à s'en remettre.» Entre Depardieu et Cyrano, cadet de Gascogne, une rencontre s'est produite qui se produit rarement dans une vie d'acteur. Et cela dès la première réplique.

«Pour le rôle de Roxane, j'ai tâtonné davantage. Il me fallait une comédienne qui soit familiarisée avec les vers classiques. J'ai fait passer plus de quarante auditions. Quand Anne Brochet s'est essayée, elle sortait tout juste du Conservatoire. J'ai su tout de suite que c'était elle, Roxane.» On la croyait frivole, cruelle et prétentieuse, bref, précieuse. Elle est ici fine, curieuse et brave sous les traits d'Anne Brochet dont la grâce et l'intensité nous la rendent, d'emblée, attachante. Et on comprend enfin l'envoûtement qu'elle exerce sur Cyrano, Christian et de Guiche.

Pour animer tout cela, il fallait ce magicien de Jean-Paul Rappeneau qui, malgré le poids de l'argent sur lui (il y avait en jeu cent millions de francs, le maximum jamais atteint pour un film en francs français), malgré ses interrogations lancinantes sur les dialogues en vers, a réussi à faire d'une pièce brillante, certes, mais également datée et figée dans l'espace (la convention théâtrale), un grand film populaire, fort, vrai, impétueux, frémissant, bouleversant, riche, généreux, somptueux et inépuisable. Le public est comblé par un spectacle comme il ne s'en fait que rarement : celui de l'émotion simple et profonde.

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La recherche sans concession de l'éclat (du panache, dirait Cyrano) fut une constante de la vie d'Edmond Rostand. Il avait une très haute idée de sa «mission» de poète et il se voulait le héraut de son pays. Ce désir rencontra celui des Français de son époque qui firent de lui, un peu rapidement, leur poète national. Le siège de Paris, l'échec de la Commune, l'occupation, l'Affaire Dreyfus, l'instabilité politique, tout concourait à donner aux Français la nostalgie de la glorieuse France d'antan. Le clairon des vers de Rostand fut accueilli comme un appel aux armes.

En 1897, les Rostand achetèrent, 29, rue Alphonse de Neuville, un petit hôtel.

En 1899, ile rendit à Vienne en compagnie de Sarah Bernhardt afin de s'imprégner de l'atmosphère du château de Schönbrunn où se déroule l'action de la pièce qu'il était en train d'écrire et dont le héros est le duc de Reichstadt :

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