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LA RENAISSANCE EN FAIT UN MEDIATEUR ENTRE LE SENSIBLE ET L’INTELLIGIBLE

Avec la Renaissance, les perspectives changent, dans la continuité. Le miroir n’a plus seulement une fonction symbolique et analogique, il est un instrument de séparation, de mise à distance. Les progrès techniques, qui permettent de passer du miroir convexe, englobant l’espace mais altérant l’image, au miroir plan, qui cadre une image exacte et limitée, reflètent bien ce nouveau rapport des humanistes à la connaissance. On ne pense plus un monde clos, fini, mais une réalité indéterminée, une sphère infinie conçue selon un modèle mathématique. Il en résulte qu’on ne peut avoir sur ce monde illimité qu’un point de vue partiel et relatif, et, avec ce point de vue singulier, s’affirme la notion de sujet. La vision est inséparable de l’œil qui voit. « En premier lieu vient l’œil qui voit, en deuxième lieu l’objet qui est vu, en troisième lieu la distance intermédiaire. » (Albrecht Dürer). C’est à travers son expérience, son histoire, sa subjectivité que le peintre humaniste peut regarder le monde.
La peinture est un instrument de connaissance et le miroir un dispositif qui donne la distance nécessaire pour objectiver le monde. L’artiste cherche à saisir les liens entre les objets et leur rapport dans l’espace, non dans la platitude de l’imitation mais dans une œuvre de recréation : car il est lui-même l’émule de Dieu, ce Dieu pensé par Nicolas de Cues comme le grand peintre de l’Univers, ou encore comme un miroir parfait, illimité, sans tache, sans courbure, sans déformation, en lequel tous les points de vue incompatibles deviennent conciliables. De même que dans un petit miroir peut se refléter une grande montagne, l’art humain offre un reflet de l’art divin.
Les peintres flamands et les peintres italiens usent différemment du miroir ; mais, pour les uns et les autres, il fait office de médiateur entre le sensible et l’intelligible, entre le matériel et le spirituel, capable de montrer les ressemblances mais aussi de dévoiler les différences. Dans la splendide métaphore du « changeur », Quentin Metsys place au centre de son tableau un petit miroir bombé qui figure tout à la fois le métier du peintre, habile à reproduire le réel et à changer les échelles de l’espace, mais, plus encore, qui assure la transition entre les valeurs matérielles et les valeurs spirituelles : le miroir joue alors lui-même le rôle du « changeur » et donne à voir l’ailleurs. Pour les peintres du Nord, le miroir est source d’une lumière indirecte, émanant d’un au-delà ; microscope et télescope, il fait surgir dans l’espace clos de l’œuvre une réalité invisible. La connaissance dans le miroir se situe du côté du mystère de l’altérité.
Au moment où les peintres flamands explorent les possibilités infinies des miroirs convexes, les artistes italiens découvrent les pouvoirs du petit miroir plan, qui fractionne l’espace et isole une image partielle, arbitraire, mais d’une exactitude parfaite. Brunelleschi construit une boîte optique percée d’un trou, sur un côté de laquelle il a peint à l’envers le baptistère de Florence, plaçant sur l’autre côté un miroir : vision monoculaire sans déformation latérale, artificielle, réduite et rationalisée. Le peintre utilise cette perspective artificielle d’une boîte fermée pour transcrire un spectacle ouvert sur l’infini, espace homogène et purement mental, combinant le proche et le lointain à partir d’un angle de vue ; le monde devient spectacle ; cette représentation en perspective n’est pas découverte du monde mais re-présentation d’un monde déjà perdu et inaccessible, sans aucun rapport avec la perception immédiate de la réalité.

Les miroirs plans

C’est la technique du travail du verre en cylindre qui va permettre la fabrication de miroirs parfaitement plats et de plus grandes dimensions, tel celui des Ménines, 1656, de Diego Vélasquez.
On obtient un « manchon » soufflé à la canne, d’une forme cylindrique assez régulière ; les deux extrémités sont décalottées, le cylindre fendu sur sa longueur et étalé sur une sole plane. Le verre présente alors une épaisseur à peu près uniforme et un poli naturel. À la fin du XVe et au début du XVIe siècle, Venise maîtrise parfaitement la technique du soufflage et réussit à produire des miroirs « cristallins » (ils rappellent la transparence du cristal de roche) qui feront sa réputation. Cependant, la taille de ces miroirs ne pourra guère dépasser un mètre.
Traditionnellement, la pâte de verre est composée de soude et de potasse auxquelles les cendres de fougère apportent chaux et manganèse. Les Vénitiens découvrent que la cendre de Kali, herbe rapportée d’Égypte par bateau, jointe à une certaine quantité de sable, agit comme décolorant en raison de sa faible teneur en phosphore et de sa richesse en manganèse. La pâte ainsi obtenue est très blanche ; modifiant les dosages par essais successifs, ils trouvent la formule d’un verre silico-alcalin (silicate de potassium et chaux) dont les qualités ne seront dépassées qu’au XIXe siècle par la fabrication d’un verre à base de silicate de potasse et de plomb, le cristal moderne.
Les verriers-miroitiers installés à Murano depuis le XIIe siècle gardent leur procédé secret, et Venise vend à toute l’Europe ses miroirs sertis dans des cadres précieux. Et en premier lieu à la France où, dès le règne de François Ier, on raffole des cabinets de miroirs qui apportent de la lumière dans des maisons chichement éclairées.




ÉDUCATEUR DE L’ŒIL OU MAITRE DU TROMPE-L’ŒIL ?

Alberti, Léonard de Vinci ont fait du miroir leur maître, le vérificateur des ressemblances, l’éducateur de l’œil : « Je ne sais comment il se fait que les objets peints ont de la grâce dans le miroir ; c’est une chose merveilleuse de voir comment tout défaut apparaît difforme dans le miroir. » (Alberti). Léonard conseille également de comparer la peinture d’un objet à son reflet dans un miroir et de bien examiner « si les deux images de l’objet se ressemblent ». L’image inversée semble alors « de la main d’un autre maître » et permet au regard critique de s’exercer. Il construit lui-même des cabinets de miroirs pour surprendre le regard et jouer des effets optiques, dénonçant l’activité mécanique et passive d’un peintre qui se contenterait de copier : « Le peintre qui travaille par routine, sans s’expliquer les choses, est comme le miroir qui reforme en soi tout ce qu’il trouve devant lui sans en prendre connaissance. » (Traité de la peinture, 1490).
Les peintres reconnaissent aussi le miroir pour un maître de l’illusion et du trompe-l’œil, l’illusion n’étant qu’une manipulation de la ressemblance – ainsi du jeu des anamorphoses. Giovanni Battista Della Porta consacre de nombreux chapitres de sa Magie naturelle à expliquer les artifices et illusions créés par des agencements de miroirs, plans ou courbes, capables de tromper les yeux. Chambres noires, lanternes magiques, effets optiques, toutes ces inventions où triomphe le bonheur de l’expérimentation optique propre aux XVIe et XVIIe siècles modifient profondément le rapport à l’image, en donnant naissance à des images qui n’ont pas besoin de support matériel. D’autres regards, d’autres imaginaires s’éveillent. Au service de la peinture, les jeux de miroir permettent une vision « panoptique » idéale qui saisit, à la manière de modernes tableaux cubistes, toutes les facettes simultanément : un tableau de Giorgione, perdu mais décrit par Vasari, représentait un saint Georges qui se reflétait à la fois dans l’eau, dans le métal d’une cuirasse et dans la glace d’un miroir. Le procédé de mise en abîme est aussi un effet de la production des miroirs. Le miroir enseigne la relativité des points de vue et il alimente ainsi le scepticisme ; « les sciences de la vue » trouvent place dans une nouvelle philosophie de la représentation et de l’apparence.

La Manufacture royale

Lorsque la Galerie des glaces de Versailles fut ouverte au public, en « avant-première », en 1682, des cris d’admiration saluèrent l’enfilade des dix-sept croisées de glaces, placées face à chaque fenêtre. L’événement « lançait » la Manufacture royale des glaces et miroirs fondée par Colbert en 1665 pour faire face à l’énormité de la dépense que représentaient les importations de Venise.
Installée rue de Reuilly, elle se voit accorder un monopole pour vingt ans et divers privilèges. À côté des ouvriers français, travaillaient des verriers-miroitiers de Murano au savoir-faire inégalé. Mais leur recrutement, interdit par la République de Venise jalouse d’un monopole qui fait sa fortune, évoque les péripéties d’un roman d’espionnage industriel (promesses mirifiques, pressions, meurtres...). En outre, concurrences illicites, importations clandestines, erreurs de gestion... font du tort à la manufacture. Sans compter la rivalité qui oppose Colbert à Louvois, ce dernier protégeant une jeune glacerie naissante du faubourg Saint-Germain. En 1695, Louis XIV ordonne la fusion des deux glaceries.
La nouvelle manufacture s’installe dans la forêt de Saint-Gobain, en Picardie, à proximité des matières premières, tout en conservant rue de Reuilly ses ateliers de polissage et d’étamage. Elle a pour mission de fabriquer des glaces soufflées et des glaces coulées. Car, vers 1682, à Orléans, Bernard Perrot avait mis au point le coulage, un nouveau procédé aussi jalousement gardé que le soufflage à Venise. En 1699, elle présente une glace coulée de 2,70 m sur 1 m ! La mécanisation du travail, l’invention de la soude artificielle sous l’Empire, l’utilisation de fours Siemens à température constante amélioreront peu à peu qualité et rendements. Ce n’est qu’à la fin du XIXe siècle que l’argenture remplacera l’étamage au mercure, ôtant à la glace ce reflet grisâtre qui fut celui de tout l’Ancien Régime.




L’INSTRUMENT NECESSAIRE DE TOUT AUTOPORTRAIT

Le miroir, faut-il le dire, est l’instrument nécessaire de tout autoportrait ; il nous permet, comme dit Della Porta, d’être « les physiognomes de nous-mêmes ». Mais, jusqu’à la Renaissance, le peintre s’efface et son identité reste bien souvent douteuse ; il n’est qu’un artisan travaillant dans un atelier, héritier d’un répertoire de formes qu’à son tour il transmet. Les notions de signature et d’auteur, tardives, accompagnent la mode naissante des portraits, qui doit sans nul doute son essor à la diffusion et à l’amélioration de la qualité des miroirs. Les traités humanistes proclament la dignité de la nature humaine et le sujet affirme son identité sociale. En Flandre, d’une manière symbolique, van Eyck utilise à plusieurs reprises le biais du reflet dans le miroir ou dans l’éclat d’un bouclier pour dévoiler sa présence ; ainsi paraît-il sous la forme d’une minuscule silhouette accompagnée d’un enfant dans le miroir convexe du Mariage de Giovanni Arnolfini au centre du tableau : témoin indispensable du mariage, il collabore par son art à l’œuvre divine de la création.
Dürer, audacieusement, fait le premier autoportrait que nous lui connaissons à l’âge de treize ans, en 1484, puis il s’est peint à de nombreuses reprises. Sur un dessin au pinceau de Weimar, il s’est même représenté en pied et nu. On serait certes déçu à chercher dans ces autoportraits une signification psychologique, à vouloir découvrir une intimité ou des états d’âme ; tout au plus lit-on le tempérament pensif, « saturnien » du sujet ; les éléments d’autobiographie sont à chercher dans le journal qu’il tient régulièrement. Bien loin de l’introspection moderne, le peintre qui fait son autoportrait cherche, à travers ses traits particuliers, le visage général de l’homme, créature de Dieu faite à sa ressemblance et qui, par la dignité de son art, évalue fièrement sa place dans le monde. Le dialogue de soi à soi passe par le dialogue avec Dieu. En se peignant sous les traits du Christ, en 1499, puis en Homme de douleur, en 1522, Dürer reconnaît sa filiation d’enfant de Dieu.
À peu près à la même époque, en 1523, le Parmesan fait son Autoportrait dans un miroir convexe et il joue de la déformation de la glace bombée pour créer des effets de difformité. La main étirée par la courbure du tableau, immense, indépendante, témoigne de la virtuosité du peintre qui prend pour sujet l’illusion optique, mais elle introduit aussi de la monstruosité. La partie se prend pour le tout ; la ressemblance ontologique, fondatrice de l’homme image de Dieu, est rompue, et l’identité, au lieu d’être éclairée par le miroir, se retourne en question angoissante : l’autoportrait devient un tête-à-tête inquiétant où le jeu risque de devenir folie. Une fierté légitime anime Dürer et le Parmesan, mais, dans le même temps où s’élabore la notion de sujet, surgit le sentiment de sa précarité. Vasari note que le Parmesan est mort fou...

LA SEDUCTION DES FORMES

À partir du XVIIe siècle, la qualité des glaces et la maîtrise du reflet vont conférer au peintre un pouvoir nouveau, le pouvoir de représenter son image et de la manipuler, c’est-à-dire d’assumer la fracture entre l’être et l’apparence. Le miroir s’offre désormais à tous les jeux de la mise en scène ; le peintre capte le reflet éphémère, un miroitement, un frémissement, une vibration. Le mirage des surfaces brillantes, les subtils montages optiques emboîtant différents plans et brouillant les repères donnent son statut au monde des apparences. Le reflet installe l’homme dans la séduction des formes et des surfaces et constitue les bases d’une nouvelle esthétique où le monde des phénomènes occulte l’impossible approche de l’essence.
Ainsi du thème omniprésent des vanités, figures de miroir par excellence. Le XVIe siècle avait voulu montrer, à travers les allégories du diable, ou du crâne reflété dans un miroir, que la seule réalité était de l’autre monde. Le peintre du XVIIe siècle veut, lui, faire méditer sur les illusions trompeuses, l’inconstance et la fragilité de l’être, en dévaluant les pouvoirs de la réflexion. Mais, en même temps, la somptuosité picturale de cette « rhétorique visuelle », éveillant le désir et l’imagination, montre bien son ambivalence. Entre sa bougie et son miroir vide, la Marie Madeleine de Georges de La Tour ne nous convainc de l’inanité du monde qu’en nous séduisant par sa beauté : contradiction d’une peinture qui se dénonce comme illusoire ! L’Autoportrait exécuté par l’Autrichien Johannes Gumpp en 1646 illustre la subtilité de ces jeux de surface et l’impénétrabilité de la conscience ; triplement visible, l’artiste s’est peint de dos ; son visage apparaît de biais dans un miroir, le regard orienté vers le portrait de trois quarts sur le chevalet, d’où, cette fois, il fixe le spectateur. Les instruments du métier, mis en évidence, insistent sur l’écart entre le sujet et sa représentation. En confiant son visage à un reflet et à une image, c’est-à-dire à une fiction, le peintre médite sur les illusions trompeuses et rappelle que toute identité est d’abord « point de vue », mise en situation, interprétation.
Il n’existe de vérité en peinture que de la représentation représentée ; là réside la spécificité du miroir. Aussi figure-t-il dans la plupart des allégories de la peinture, comme celle de Francesco Maggiotto (1769) ou dans le tableau de Domenico Corui, La Peinture (1764) : une jeune femme au travail munie d’une palette et de pinceaux est installée devant son tableau et un miroir. Ses cheveux noirs font allusion à la bile qui circule dans le sang des mélancoliques, traditionnellement l’humeur des artistes et du génie ; les mèches qui s’échappent de sa coiffure suggèrent les images et les idées fusant de sa tête. Elle porte un masque au bout d’une chaîne relevé sur sa tête, pour souligner ses liens avec l’imitation et le simulacre.
L’histoire des rapports du miroir et de la peinture est loin d’être achevée aujourd’hui. La peinture, en effet, ne peut pas se séparer des autres moyens d’exploration ni de l’invention de nouveaux supports : les projections de lanternes magiques ont redistribué les rôles du créateur-démiurge, du manipulateur, du montreur d’images et du spectateur. Puis la reproductibilité des clichés photographiques a modifié à son tour profondément le rapport de l’artiste à son public et à son sujet.
On ne peut pas non plus ne pas évoquer les transformations de l’optique, ni les performances modernes de l’électro-optique. Dépassé par toutes sortes de systèmes de reproduction, le miroir en est-il pour autant dévalué ? En fait, les thématiques changent : celle du double hante l’imaginaire du XIXe siècle tandis que le miroir vide ou brisé répond aux obsessions des artistes du XXe siècle. Magritte, par exemple, en se peignant de dos dans un miroir (La Reproduction interdite), récuse l’omnipotence de l’apparence et refuse de montrer son visage – le signe le plus sûr de l’identité. Dans les autoportraits de Francis Bacon, le miroir est la seule structure stable du tableau, au centre de laquelle le visage du peintre s’étire et se boursoufle comme une anamorphose dont il n’existerait aucun angle capable de redresser l’image. Andy Warhol consacre plusieurs lignes de son journal au portrait dans le miroir et il conclut : « les gens ne cessent de m’appeler un miroir ; et si un miroir regarde un miroir, qu’y trouvera-t-il à voir ? » Dans ces exemples, qu’on pourrait multiplier, le miroir ne renvoie plus que banalité et insignifiance et il renonce à se prêter à quelque percée de l’invisible. Vide, il figure l’attente, tout en restant pour l’artiste le lieu et la métaphore privilégiés d’une double interrogation : qui suis-je ? que peut signifier l’art ?
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