La période dite classique : transitions, transferts et mutations (stylistiques)





titreLa période dite classique : transitions, transferts et mutations (stylistiques)
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Histoire de la musique du VXIIIe

Musicologie
La période dite classique : transitions, transferts et mutations (stylistiques).
         
I) Le XVIIIe siècle musical :
         

1.1) Panorama et mise en perspective musique/peinture.
         

Chronologie 
1720 : Transitions et transferts.
Superposition ancien/nouveau ; nouveau style italien (sonate pour clavier / opera buffa) ; en France, le nouveau style galant (on va critiquer Bach, le style contrapuntique, demander un retour à la galanterie). 
1760/80 : Mutations.
Autonomie ; Style sensible (1760-1770), avec Carl Philippe Emmanuel Bach & le Sturm und drang (1770-1775), avec Haydn. Mozart s’illustrera plus dans l’opéra. Jusqu’ici, on peut encore trouver une basse continue.
1780 : Apogée du style classique viennois.
« Nouvelle » esthétique.

Tableau : Baroque jubilant (1706-1720), bibliothèque du monastère de Metten, en Allemagne, de Franz Holzinger (1691-1775). Il conçoit, peint et décore les murs de cette bibliothèque. On voit les colonnes, la référence à l’antique donc, la surcharge, les couleurs…. On est là avant la période qui nous intéresse, dans le baroque jubilant.

Le style Rocaille naît en France au début du XVIIIe, à la fin du règne de Louis XIV (1638-1715).
Il prend son essor sous celui de Louis XV (1710-1774) vers 1720/60, et sera très apprécié de la Marquise de Pompadour, mécène des arts et lettres.
Les Italiens friands de ce style, qui est à l’opposé de l’austérité, le nommeront Rococo (contraction de rocaille et baroque). Puis toute l’Europe tombera sous le charme exubérant mais sophistiqué du Rocaille.

Tableau/tapisserie : François Boucher, « Les forges de Vulcain », 1757. Un symbole du style ‘Rocaille’, ce carton de tapisserie est peint par Boucher pour la manufacture des Gobelins.
Tableau : « La toilette », de François Boucher, 1742.


1720/60 : changement de goût, Nouvelle simplicité.
En musique, il y a deux styles principaux : le Style galant et le Nouveau style italien.
    Écoute : Domenico Scarlatti (1685-1757), sonate pour clavecin, K. 144 (K de Ralph Kirpatrick ; quand L. c’est de Longo) en sol majeur / circa 1746, Cantabile. Ce sont de petites miniatures, aucune ne ressemble à une autre. Les ornements correspondent aux dorures et à la finesse du style Rocaille et en même temps la structure est déjà très ferme : forme binaire, AA’. On sent que la forme est en train de se structurer de façon séquentielle.
Les sonates de Scarlatti sont en un seul mouvement. On imagine que Scarlatti les faisaient jouer par deux ou par trois.

Les dérives du Rococo, à la fin des années 60 :
Tableau : François Boucher, Jupiter, déguisée en Diane, surprend Callisto, 1759. L’histoire est celle de Jupiter prenant la figure de Diane afin de séduire Callisto. Raffinement, mais la forêt est plus sombre, on sent que c’est quelque chose qui mute.
Le Rococo va réellement être critiqué.
Jean-Honoré Fragonard (1732-1796), Fin du rococo… Scènes de genres, plus sombres. Les hasards heureux de l’escarpolette (la Balançoire), 1767 ; Jeune fille lisant, 1770. La nature, le sombre, le flou, prennent beaucoup plus d’espace dans le tableau, même si le rose et le rococo restent encore présent.

1760/80 : mutations, insertion du « dramatisme ».
En musique, il y a deux styles principaux : Style sensible (1760/70) et Sturm und drang (Tempêtes et passions) (1770/75).
    Ecoute : Joseph Haydn (1732-1809), Premier mouvement de la Symphonie dite Les Adieux, Hob.I/n°45 (Hob. pour Hoboken) en fa# mineur / 1771, Allegro assai. Ce premier mouvement est basé sur l’opposition majeur/mineur. Ce jeu va former une des caractéristiques du Sturm und drang. C’est une opposition qui vient intensifier le drame.
Au niveau de la structure : 3 parties, A :ll: B A :ll. Le B sonne comme un élément étranger. Il est en Ré Majeur. Il vient de façon étrangère, éclairer la partie A, un peu rococo. L’instrumentation est très légère, on est sur quelque chose un peu comme un trio. On a l’impression d’un flash-back, de quelque chose qui est dans un ancien style. C’est la future forme sonate, à part que les viennois vont accentuer la partie B.
La dimension rythmique : il n’y a pas de contraste, pas de deuxième thème. Mais ce qui donne le mouvement est un rythme qui n’est plus continu. Il est intensifié et lié à l’harmonie. On entend encore un clavecin mais qui n’est plus une basse continue, il a un aspect percussif. C’est quelque chose de vertical. Le rythme verticale est le moteur du coté dramatique.
Entre la partie B et A, on peut observer un pont sur une 7e diminuée déroulée. On entend beaucoup d’octaves parallèles. L’orchestre prend de l’ampleur.
Haydn a un esprit très baroque, contrapuntique (il conserve les répétitions).    
- Après les années 1760, la symphonie se stabilise sur 4 mouvements. Mais dans celle-ci d’Haydn, il y en a 5, sauf que le cinquième doit être joué dans la continuité du quatrième. Le cinquième mouvement est une diminution orchestrale progressive (comme un boléro de Ravel à l’envers). Chaque instrument s’en va, l’un après l’autre. C’est un violon seul qui termine. C’est une pièce en ‘hommage’ au prince Esterhazy. 
Durant cette période (1770/75), Haydn ne composera presque que des pièces instrumentales, avec un focus sur les symphonies (au nombre de 5) et les quatuors à cordes. 
On ne s’adresse plus, ici, au même public. 

Tableau : Jacques-Louis David (1748-1825), Néoclassicisme (Louis XVI / 1754-1793), Héritier de Nicolas Poussin (1584-1665).
1785 : Le serment des Horaces (300cm x 420cm), Musée du Louvre.
Il représente un grand sujet de l’histoire légendaire de la Rome Antique, où les frères Horaces défendent en combats singuliers la cité de Rome face aux Curiaces champions de la ville d’Albe. C’est une composition symétrique, extrêmement structurée. Le centre dramaturgique du tableau est les épées, le combat. Le regard est orienté vers ce centre qui promulgue tout le message (social, historique, culturel).

Etienne-Louis Boullée, Vue intérieure de la nouvelle salle projetée pour l’agrandissement de la bibliothèque du Roi, 178-1788.
Ce projet, qui ne fut pas réalisé, est caractéristique de l’architecture néoclassique. Boullée utilise des formes simples (cube, cylindre) qu’il combine afin de créer un tout symétrique. Il porte un idéal de noblesse et de pureté. C’est un retour à la haute morale, à quelque chose qui se veut pur, qui doit élever l’âme vers la raison.
Le néoclassicisme s’oppose au Rococo.

1780 : Constitution du style dit classique (et déjà apogée).
Écoute : Sonate pour piano de W. A. Mozart (1756-1791), K. 332 en FaMj / 1778 (éditée en 1783), 1er mouvement / Allegro.

Les formes sonate guident l’auditeur, on se repère.
La carrure : correspond à une métrique, 4 mesures. On travaille sur des multiples de 2. Un thème, en général peut avoir 12 mesures (4 d’antécédent, 4 de conséquent, 4 de cadence). 
Un groupe : c’est l’ensemble thème + éléments thématiques (ils brodent le thème, l’ornementent). Quand on est à la dominante ou au relatif mineur, c’est qu’on est déjà passé dans le deuxième thème.
Le pont modulant : il vient du Sturm und drang. Il passe d’une tonalité à une autre. 
Pour réduire la réexposition, on enlève des éléments thématiques.

Johann Heinrich Füssli (1741-1825) : Titania enlaçant Bottom à la tête d’âne, 1793-1794, huile sur toile, 169x135, à Zurich ; « Le cauchemar », 1792, collection privée.

Conclusion :
Pour rédiger l’introduction, il faut déceler la problématique, le problème que l’on se pose. Dans ce texte, Rosen (compositeur et grand pianiste) traite de l’évolution du style classique et la question de l’unité de ce style.
- Premièrement, on part des limites, des choses convenues, des traditions. 
- Ensuite, il redéfinit le style, notamment au niveau du rythme. On va vers l’unité.
- Il pose sa vision, complètement atypique à l’époque. Il crée de nouvelles bornes.
Ce qui est en jeu, c’est la question de l’innovation, de la modernité, comment arrive-t-elle. 

Les concertos de Mozart :
Concerto n°9 en mib majeur K. 271 dit « Jeunehomme » / 1777
Dédicace de Mozart (1756-1791) à Mlle Jeunehomme, pianiste virtuose française en visite à Salzbourg.
3 mouvements : Allegro (mib majeur – 4/4) ; Andantino (ut majeur – 3/4) ; Rondo (presto, mib majeur – 2/2).
Orchestre : 2 violons, alto, 2 hautbois, 2 cors, violoncelle, basse. On a là l’effectif de l’orchestre d’Haydn.
Premier mouvement lent pour lequel Mozart emploie le mode mineur. Phrase introductive à l’orchestre : « récitatif d’opéra ». Concerto de « concertare » : dialogue – unir et opposer à la fois Tutti – soliste. 
Écoute de l’andantino
Dans les deuxièmes mouvements, on peut trouver de la forme binaire, thèmes et variations, menuets. Ici, on a entendu une forme sonate sans développement. Il y a bien deux thèmes. Mozart pense, non plus unité du style, mais continuité. Mozart fait avancer la musique en fonction de l’action. On est sur un alliage, une alchimie. Mozart travaille l’unification du timbre du piano avec l’orchestre.
    Prolongement : Concerto n°20 en ré mineur K. 466 / 1784.
Allegro – Romanze (sib majeur) – Rondo.
Écoute du Romanze.
1.2) Les principaux genres et formes de la période dite classique.
      


- Point sur les genres :
Dans la définition classique, le genre est plutôt représenté par la formation.
Le quatuor à cordes (deux violons, un alto & un violoncelle) nait de la sonate en trio (du baroque). Cette sonate peut être jouée à deux, trois ou quatre instruments. Par exemple, la flute soliste qui converse avec la main droite du clavecin, la main gauche joue une basse et est doublée par un instrument mélodique (violoncelle, viole de gambe).
Dans le quatuor à cordes, les voix sont indépendantes les unes les autres. 
C’est un genre qui va permettre d’explorer une harmonie beaucoup plus riche, il y a beaucoup de tensions (harmonique mais aussi de timbre). Il n’y a jamais de basse continue.

Analyse Quatuor à cordes de Beethoven / A. Boucourechliev.

- Point sur les formes :
En Allemand, form = structure (ABA) ; bildung = formation, processus ; gestalt = forme en tant qu’apparence.

    Symphonie n°94 de Haydn : 2e mouvement Andante / thème et variations ; 3e mouvement Menuetto, Allegro molto ; 4e mouvement Finale, Allegro molto.
Le menuet / le scherzo : le scherzo va remplacer les troisièmes mouvements. Le menuet vient des musiques de cours, une musique précise, ornementée, galante. Ce sont toutes les deux des formes à trois temps. Scherzo signifie ‘plaisanterie’, il y a un côté un peu ironique. Chez Haydn, il met beaucoup plus en place une distorsion rythmique. 
II) Le premier XVIIIe : transitions et transferts stylistiques.
     

2.1) Domenico Scarlatti (1685-1757) et la musique instrumentale italienne.
     


1720 : transitions & transferts : le « Nouveau Style Italien » ; 1760 : mutations. 

a) La musique instrumentale italienne : généralités (voir le polycopié). 

Célèbres pour leurs écoles de violon et de clavecin.
    Violon : Tartini, Sammartini frères, Bonporti, Geminiani, Locatelli, Albinoni, Marcelo.
    Clavecin : Paradisi, Galuppi, Rutini, Paganelli.
Il y a une sorte de rayonnement de la ville de Naples. C’est le berceau de cette nouvelle musique qui a déjà commencé au niveau de l’opéra bouffe.

Ces écoles sont primordiales en ce qu’elles ont contribué à la construction des genres et des formes qui seront développés après 1760.
- Simplification du style liée à une volonté de rationalisation, on simplifie les œuvres ;
- Discours mélodique plus articulé, plus schématique, plus prévisible : c’est la naissance du thème (mais pas encore celui classique) ;
- Prédominance de la mélodie accompagnée : la basse d’Alberti par exemple, dont on en voit quelques prémisses chez Scarlatti ;
- Conception plus symphonique de l’écriture : conscience d’un élargissement des possibilités du timbre, de l’espace d’écoute, on va utiliser tout l’ambitus ;
- Prédominance du parcours Tonique – Dominante (abandon des mineurs mélodiques, par exemple) : ce n’est pas encore le cycle des quintes, mais Scarlatti propose une autre solution ;
- Élaboration de la forme sonate embryonnaire.

b) Domenico Scarlatti / les sonates pour clavecin / éléments de biographie.

- Il fait partie des 5 derniers grands compositeurs pour clavecin : François Couperin (1668-1733), Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Georg-Philip Haendel (1685-1759) & Jean-Sébastien Bach (1685-1750).
Adolf Scheibe est un critique qui va condamner le style ancien, contrapuntique, notamment de Jean-Sébastien Bach. 

- 555 pièces pour clavecin figurent dans le catalogue établi par le claveciniste et musicologue Ralph Kirpatrick, mais 30 seulement furent publiées par le compositeur, entre 1738 ou 1739, dans un recueil intitulé Essercizi per gravicembalo. 

- Ce sont des pièces pédagogiques destinées à l’Infante Maria Barbara, puis reine d’Espagne. Il y a une diffusion privée de ces œuvres pour clavecin, qui n’ont certainement jamais été jouées en public, sauf peut-être deux fois à Rome, au tout début, mais rien ne l’assure.

C’est un témoignage inestimable du passage du baroque au classique. Ils préparent la nouvelle musique. Ce corpus est toujours actuel sur ce passage et de nombreux concertistes les mettent à leur programme, même au piano.
Peu de compositeurs ont laissé autant de témoignages.

Le clavecin chez Scarlatti / Interprétation.
     


Aucun instrument du compositeur n’a été retrouvé.
On peut, à la lecture des partitions, imaginer un instrument simple mais assez sonore (ce qui est rare), en cèdre et en cyprès avec un clavier et deux jeux de huit pieds. L’un des jeux devait être harmonisé très délicatement pour permettre l’exécution des pièces cantabile et l’autre devait être assez puissant pour donner de l’éclat et de la force au tutti.

-> Interprétation de Pierre Hantaï (1964-), élève de Gustav Leonhardt.
-> Nombreuses transcriptions de ces pièces pour guitare (influence espagnole).

Écoute : Sonate K.141 en ré mineur Allegro, 1749. Période flamboyante, il n’y a plus de contrepoint à proprement parlé. On va insérer le silence au milieu du discours musical pour dramatiser les choses.
Ce sont des structures répétitives, il n’y a pas de thème à proprement parlé. Par ce jeu de répétition commence à être élaboré quelque chose qui dirige le discours : on va vers une fonctionnalisation des éléments. 
Pierre Hantaï élargit les silences.
(Voir feuille 8). 

c) Périodes de compositions.

1738 : 30 premières Essercizi : K.1 à K.30.
« Sens de l’espace », force quasi magnétique de la tonalité, répétitions des phrases, croisement de mains (il s’en sert pour explorer des ambitus beaucoup plus large de l’instrument), contraste entre statique et mouvement.

1739-1752 : Période flamboyante : K.31 à K.176.
La virtuosité est à son comble (K.141, en 1749). C’est la période où il y a le plus d’Allegro. 

1752-1753 : Période intermédiaire : K.177 à K.325.
Nouvelle veine plus lyrique et même introspection, davantage de mouvements lents, maîtrise du clavier plus raffinée et plus délicate, mélodies plus populaires.

Écoute : K.208 en la m (1753), adagio e cantabile.
Source d’inspiration / musique populaire espagnole. C’est de la musique « flamenco » de cour, rendue élégante pour convenir au Palais Royal.

1754-1757 : Les dernières sonates : K.326 à K.555.
C’est une sorte de synthèse : richesse et simplicité. Les effets de virtuosité sont mis au service de la musique et non de la simple démonstration. Les sonates sont plus longues et plus denses. 

Écoute : K.551, en 1757, en sib M, écoutée au piano, par Christian Zacharias. Il a un jeu très perlé, qui correspond à cette musique Mozartienne. Il montre la filiation entre Scarlatti et Mozart. La forme n’est pas totalement aboutie, mais les clés du code classique sont perceptibles chez ces compositeurs.

d) La sonate de Scarlatti / forme binaire (partition K.29).

- Elle est en un mouvement mais on pense qu’elles étaient classées par paire ou par tryptique reliées, à ce moment-là, par la tonalité (cf. suites françaises) et non par le matériel thématique.

- Toujours de forme binaire :
A : partie reprise, I -> V ;
B : partie reprise, V -> I.

Sonate ouverte : la seconde partie ne débute pas par le même matériau thématique que la première (future forme sonate). Plus Scarlatti avance en âge et plus il compose des sonates ouvertes.
Sonate fermée : la seconde partie débute par le même matériau thématique que la première (forme suite).

Écoute : K.29. On peut comparer la structure avec la forme-sonate (voir document).

e) Dialectique entre innovation et tradition.

(Voir feuille 7).
Constitution du « nouveau style italien »

Nouveau style :
Simplification / sens de la phrase et de l’articulation / sens des contrastes / sens du drame / polarité I – V / sections clairement différenciées / silence / prémices du second thème.


Tradition :
Pas de construction thématique mais des « phrases » / déroulement en extension / polarité I – V tempérée par l’emploi d’empreintes (non fixation sur un centre tonal) / modes mineurs mélodiques / contrepoint / forme binaire encore dépendante de la tradition de la suite française.

f) Considérations sur l’harmonie chez Scarlatti.

    

Vocabulaire harmonique nourri du riche vocabulaire de l’école des opéras italiens baroques : accords de trois sons, enrichis grâce au procédé de l’acciacatura : Appogiature.    

     

Minutieusement décrite dans l’Armonico pratico de Gasparini (maître de Scarlatti) : ornement mélodique qui consiste à attaquer un accord complet en l’accompagnant de violentes dissonances immédiatement étouffées pendant que l’on maintient les éléments consonants de l’accord.    

     

2.2) La musique vocale italienne, l’opéra bouffe, l’école napolitaine et G. B. Pergolèse (1710-1736).    

     

A) Rappels : histoire de l’opéra dans la première moitié du XVIIIe.    

     

Naissance de l’opéra à Florence où l’on venait de redécouvrir les tragédies de la Grèce antique récemment traduites en Italien.    

     

Un groupe (Camerata Bardi) : musiciens, poètes et philosophes, réunis chez la Comte Bardi, voulait faire revivre ces œuvres qui racontaient les histoires des héros d’autrefois.    

     

Dans les textes traduits en italien et racontant ces tragédies, il était dit que les acteurs de la Grèce Antique parlaient avec des voix fortes, amplifiées par un masque. Il était dit que le chœur se plaçait sur l’avant-scène pour commenter les moments importants de l’action.    

     

Avant-scène : se dit « Orkhêstra ».    

     

Nouveau genre : « récit chanté et dansé » ou « parlé musical avec des mouvements » accompagnés par un ensemble de musiciens jouant de divers instruments.    

     

1608 : Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643)    

     

Considéré comme le premier opéra (même si Peri et Caccini avaient déjà composé des « Dramma per musica »).    

     

è Naissance de l’opera seria (opéra sérieux) dérivé du drame, du texte et donc du livret.    

     

è Monodie accompagnée : récitatif.    

     

Ecoute : « Tu se morta mia vita, ed io respiro », acte II ; Orfeo (Laurence Dale, ténor) / 5 actes.    

Stile rappresentativo / recitar cantando.     

     

è Expansion-extension de l’opera seria dans toute l’Europe.    

Sauf en France où se développe la Tragédie Lyrique créée par Jean-Baptiste Lully (1632-1687) et prolongée par Jean-Philippe Rameau (1683-1764).    

L’opera seria « européen » est l’héritier de l’opéra montéverdien. Il se développe surtout de 1700 à 1765 : apogée & évidemment déclin. Ce dernier sera réalisé à coups d’ironie et de caricatures des librettistes.     

     

Cet opéra qui se développe est rempli de conventions, récitatifs, sujets mythologiques. Il ne correspond plus à la pensée qui voit le jour à cette époque : la simplicité.    

Exagération : surenchère vocale, machinerie, mélange de comique et de sérieux.    

     

   Vers 1715 : Première réforme de l’opera seria baroque.    

C’est une réforme faite par les librettistes eux-mêmes.    

1715, Della tragedia antica e moderna de Pier Jacopo Martello ; 1720, Le théâtre à la mode de Benedetto Marcello (Il teatro alla moda)    

Benedetto Marcello (1686-1739) est un compositeur et critique.    

     

Apostolo Zéno (1668-1750) est un poète de la cour impériale de Vienne.    

Pietro Trapassi dit Métastase (1698-1782), son élève, est le plus grand librettiste connu de l’époque.    

Principales caractéristiques : nullité poétique, invraisemblance des livrets, excès éléments comiques…    

     

Réforme dramatique (en 5 points)    

     

1) Sur le plan dramatique -> une plus claire lisibilité de l’action :    

     

- Un nombre d’airs plus restreints (une trentaine en moyenne). Les airs prédominants étaient suivis de la sortie de la scène du chanteur ;    

- Des liaisons claires entre les scènes : elles devaient conserver au moins un personnage de la scène précédente ;    

- Moins de changement de mise en scène (décor…) ;    

- Eviter que le même personnage ne chante plusieurs airs à la suite ;    

- Nouvelles situations plus réalistes.    

- De 5 actes à 3 actes : exposition / péripéties / catastrophe.    

     

2) Divorce des genres (voir feuille).    

3) Psychologie des personnages.    

4) Structures dramatiques.    

5) Structures musicales.    

     

Tito Manlio (1720) d’Antonio Vivaldi (1678-1741)    

Ecoute :     

Sinfonia : en 3 parties : vif – lent – vif.    

Sinfonia d’ouverture : concerto pour orchestre.    

     

Recitativo secco : Tito (basse, continuo)    

Récitatif accompagné : Tito (continuo + orchestre)    

Duo accompagné, arioso : Decio, Lucio, Servilla, Manlio, Tito, Vitellia.    

Aria : Tito (forme binaire) : « Se il col guerriero », tissu polyphonique serré, stridente figure rythmique et en contrepoint, tenues dissonantes (chocs des armes, éléments figuratifs).    

Progression vers le chant.    

     

B) L’école napolitaine (voir feuille).    

     

C) De l’intermezzo à l’opéra bouffe.    

     

- L’intermezzo s’inspire de la commedia dell’ arte et du réalisme comique du XVIIe.    

- La commedia dell’ arte est une forme de théâtre fondée sur l’improvisation et mettant en scène des situations et des personnages conventionnels (Arlequin, Polichinelle, Pantalone, Capitaine Fracasse, Colombine).    

- Distinct de l’opéra seria par ses moyens modestes et ses sujets issus de l’univers bourgeois, il permettra cependant une réforme profonde de la société du XVIIIe.    

     

Caractéristiques des intermezzi :     

- 2 personnages principaux (féminin/masculin) ;    

- Personnage muet (mime, pantomime) ;    

- Lignes vocales rapides ‘aria parlando’ ;    

- Tendance à lier les diverses formes musicales en une longue chaine d’événements dramatiques vers le final ;    

- Moins de récitatifs ;    

- De plus en plus de formes libres, strophiques, continues (abandon progressif de l’aria da capo).    

Développement jusqu’à l’opéra bouffe è Mozart.    

Extension : Les noces / Cosi fan tutte.    

     

Ecoute : Johann Adolf Hasse (1699-1783) dit Il Sassone, collaboration avec Métastase.    

Intermezzo La contadina (la paysanne).    

     

Don Tabbarano (basse), un très riche et très stupide fermier et Scintilla (soprano), une très jolie paysanne amoureuse de Lucindo (personnage non chantant).    

Scintilla veut extorquer de l’argent à Don T. pour son mariage avec Lucindo et lui fait croire qu’elle l’aime. Après des péripéties, elle sera réduite à se marier avec le fermier.    

     

Aria : Tabbarano  « Alla vita, al portamento ».    

Recitativo secco : Tabbarano « Tieni le specchio in tasca ? »    

Duetto : (S. et Don T.) : entrée en matière.    

     

L’intermezzo : La Serva Padrona (1733) de Giovanni Battista Pergolèse (1710-1736)    

- Eléments de biographie :    

Pergolèse est un des compositeurs les plus connus d’intermezzi de ce début de siècle.    

Il part très jeune pour Naples.    

Malade (tuberculose), infirme, il ne compose que très peu d’œuvres et on lui prêtera toujours beaucoup plus d’œuvres qu’il n’en a réellement écrites.    

Une carrière posthume éblouissante vient masquer les traits réels d’une carrière où le pauvre musicien ne connût que très peu de succès.    

Ne peuvent être garanties authentiques que très peu d’œuvres : certaines œuvres de scènes, quelques pièces de musique de chambre, deux messes, des antiennes, et le célèbre « Stabat Mater ».    

Ses deux opéras seria ne connurent aucun succès : « L’Olimpiade » et « Adriano in Siria ».    

     

Opera buffa (en 2 actes), Cosi fan tutte K.588 (1790) / Mozart.    

     

- 3e et dernière collaboration de Mozart avec Da Ponte ;    

- Très applaudi lors de sa 1ère représentation, mais le décès de Joseph II (1790) entraine la fermeture des théâtres et l’opéra fut rapidement oublié. Le XIXe le mit de coté, en raison de son argument peu conventionnel.    

  


   

III) Le tournant du siècle.   

3.1) Un symbole : la querelle des bouffons (1752/1753)   

    

a) Pour aller plus loin…   

    

- Béatrice Didier, La musique des lumières, Paris, PUF, 1985.   

- Catherine Kintzler, Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique de plaisir à l’âge classique, Paris, Minerve, 1988.   

- Jean-Jacques Rousseau, Ecrits sur la musique.   

    

b) Les faits…   

    

La France a toujours été réticente à l’implantation de l’opéra italien (seria et/ou buffa) : tradition de l’opéra français.   

La tragédie lyrique :   

- créée par Jean-Baptiste Lully (1632-1687) ;   

- et renouvelée par Jean-Philippe Rameau (1683-1764) au XVIIIe.   

    

Dès 1750 la situation change : succès progressif des représentations de musiques italiennes à Paris.   

    

Une troupe itinérante s’installe à l’Opéra de Paris (Palais Royal) de 1752/1754 et connaît un grand succès donnant des intermèdes napolitains et des opéras bouffes.   

    

è La Serva Padrona : qui a déjà été donné à Paris vers 1735 et qui n’a eu aucun succès.   

    

En 1752, à Paris, éclate ce que l’on a appelé la « Querelle des Bouffons » :   

   Bataille musicale (critique) née de la rivalité entre les partisans de la musique lyrique française, établie par Lully et renouvelée par Rameau, et ceux de la musique lyrique Italienne dans le style bouffe, représentée par des compositeurs comme Pergolèse, Rinaldo da Capua, Latilla, Jommelli, Cocchi, Leo, Ciampi.   

    

Opposition tragédie lyrique / opéra bouffe.   

Opposition genre de cour / genre populaire.   

    

Deux camps opposés voient le jour :   

- Le « coin de la reine » [Marie Leszcinska / Louis XV] : les encyclopédistes que l’on appelle les bouffonnistes (DiderotRousseau), partisans de la musique italienne.   

- Le « coin du roi » [Louis XV] : partisans de la musique française / tragédie lyrique, Rameau.   

    

La personnalité de ceux qui ont participé à ce combat esthétique donne à cette querelle une ampleur sans précédente et le caractère d’un conflit idéologique.   

    

Les lettres… / La critique.   

    

Cette querelle pris de telles proportions qu’elle donna lieu à plus d’une cinquantaine de lettres, de pamphlets, d’écris critiques.   

Pourtant, elle était faussée dès le départ car elle opposait des genres totalement incomparables : le genresérieux français et le genre comique italien.   

    

Mais les intermezzi de Pergolèse, Scarlatti,… étaient totalement inconnus à cette époque en France, et donc c’est al nouveauté qui a pris le pas sur un raisonnement logique.   

    

è Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), La Lettre sur la musique française dans Ecrits sur la musique [lecture d’extraits].    

A l’origine de cette querelle, on pense qu’il y a une querelle personnelle entre Rameau et Rousseau.   

    

è Les Encyclopédistes furent tout d’abord favorables à Rameau (Révélation/Traité d’Harmonie 1722)   

è Quand Rousseau arrive à Paris, il voue une grande admiration à Rameau mais lors de la création de son œuvre « Les muses Galantes » (ballet héroïque) / 1745, Rameau manifesta sa profonde indignation.   

Rousseau ne fut pas un grand musicien.   

Mais ses écrits sont le symptôme d’un changement de goût, changement qui bouleversera la musique et l’esthétique de la seconde partie du XVIIIe de l’Europe.   

    

Rousseau avait pour lui le fait d’être plus jeune, d’être à l’écoute des nouvelles idées. Il n’est absolument pas musicien mais il est proche de son temps.   

    

Le Devin du village.   

    

Intermède en français en un acte de Rousseau (paroles et musique / 1er opéra dont les paroles et la musique sont du même auteur).   

Représenté devant le Roi à Fontainebleau (1752) et en 1753 à Paris / Académie royale de musique.   

    

Argument :    

Colin, Colette, Le devin, Troupes de gens villageois.   

Colette se plaint de l’infidélité de Colin et va trouver le devin du village pour connaître le sort de son amour. Elle apprend que la dame du lieu a su captiver le cœur de son berger par des présents. Le devin laisse espérer Colette qu’il saura la ramener à elle. Il fait ensuite entendre à Colin que sa bergère l’a quitté pour suivre un monsieur de la ville. Colin n’en croit rien et revoit sa maitresse plus amoureuse que jamais.   

    

Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions (1765/70)   

    

« On ne claque point devant le roi : cela fit qu’on entendit tout ; la pièce et l’auteur y gagnèrent. J’entendis autour de moi un chuchotement de femmes qui me semblaient belles comme des anges et qui s’entre-disaient à demi-voix : Cela est charmant, cela est ravissant ! Il n’y a pas un son qui ne parte du cœur. Le plaisir de donner de l’émotion à tant d’aimables personnes m’émut moi-même jusqu’aux larmes, et je ne pus les contenir au premier duo en remarquant que je n’étais pas le seul à pleurer. Le lendemain Jélyotte [chanteur et compositeur français] m’écrivit un billet où il me détailla le succès de la pièce et l’engouement où le roi lui-même en était. Toute la journée, me marquait-il, Sa Majesté ne cesse de chanter avec la voix la plus fausse de son royaume. »   

    

Ecoute : J’ai perdu tout mon bonheur (Colette) ; Air strophique (Refrain/Couplet/Refrain/Couplet).   

    

c) Rameau / Rousseau : deux esthétiques étrangères l’une à l’autre.   

    

Un dialogue de « sourds »…   

    

Musique et nature :   

    

Rameau : Nature des choses, nature des physiciens. 1722 : Traité de l’Harmonie réduite à ses principes naturels.   

Théorie des corps sonores, acoustique, question des cordes vibrantes.   

è Musique « objective ».   

Rousseau : Nature humaine, sensibilité, émotion, la musique doit aller au cœur.   

è Musique « subjective ».   

    

Musique et langue :   

    

Rameau : La langue musicale : Grammaire & Accords.   

è Harmonie.   

Rousseau : La langue musicale : Inflexions de la voix parlée.   

è Mélodie.   

    

Rapport au public :   

    

Rameau : Tragédie lyrique : publics d’initiés, sujets mythologiques…   

è Musique savante.   

Rousseau : Opéra bouffe : Public amateur, sujets tirés du quotidien.   

è Musique populaire.   

    

d) Synthèse.   

    

Assez vaine parce que viciée à la base, la Querelle des Bouffons a été un véritable stimulant pour l’époque.   

    

Dans la seconde partie du XVIIIe :   

Essor de l’opéra bouffe ;   

Développement de l’opéra comique français François-André Philidor (1726-1795), Nicolas Dalayrac (1753-1809), André Modeste Grétry (1714-1831).   

Mise au ban de la société : Rameau.   

    

è Redécouvert au XXe, aussi bien musicalement qu’esthétiquement.   

[Texte de Debussy (1903)]   

    

Tragédies lyriques de Rameau :   

- Hippolyte et Aricie (1733)   

- Castor et Pollux (1737/54)   

Rivalité amoureuse de deux frères pour la même femme. Acte 1 : débute par le mariage de Pollux (basse-baryton) avec    

- Dardanus (1739)   

- Zoroastre (1749)   

- Les Boréades (1764)   

    

Ecoute : Castor et Pollux, Acte 1, scène 1. Ouverture/prologue à la française, lent-vif-lent. Duo : Phébé (princesse de Sparte) & Cléone (confidente de Phébé).   

  

3.2) Le statut du compositeur au XVIIIe.  

   

a) Sources.  

   

Histoire de la musique occidentale, sous la direction de Jean et Brigitte Massin, Paris, Fayard, 1985 (pages 559-563).  

   

b) Préalables.  

   

Il est un fait connu de tous que l’émancipation des compositeurs (effective au XIXe) débute dans la seconde moitié de XVIIIe et se renforce aux alentours des années 1780.  

1781 : Mozart arrive à Vienne, où il entame une vie de compositeur libre.  

Mais il ne faut rien idéaliser. Le compositeur devient autonome mais il n’est pas libéré au niveau de la création (il y a des mécènes…).   

Et les astreintes sociales (venues de la condition sociale des compositeurs et créateurs au XVIIIe et même avant) tiennent bon.  

   

è Transition entre un statut de « musicien au service de… » et le statut de « musicien indépendant ».  

è Et cette transition est progressive et ne sera totalement aboutie qu’au milieu du XIXe.  

   

c) Joseph Haydn (1732-1809).  

   

L’historiographie du compositeur ne débute qu’en 1950.  

C’est en 1957 qu’on fait la première publication du catalogue des œuvres par Anthony Hoboken (1887-1983), un musicologue néerlandais.  

Contrairement au catalogue Köchel (Mozart), celui de Hoboken adopte un classement thématique que ne reflète pas toujours l’ordre chronologique.  

   Catégorie I : symphonies.  

   Catégorie II : quatuors à cordes.  

   Catégorie XVI : sonates pour piano.  

   

Dans les années 1970, un catalogue chronologique a été établi par la musicologue anglais Howard Chandler ROBBINS LANDON, plus exhaustif que celui de Hoboken qui reste cependant toujours la référence.  

   

1988 : Ouvrage de référence en français sur Haydn chez Fayard, par Marc Vignal. D’après Vignal, Haydn est « la mesure du siècle ». Il a un regard large sur le siècle et a laissé peu de scandales.  

Haydn n’a jamais abandonné les œuvres religieuses (oratorio, messes…). Il utilise un langage contrapuntique. C’est une écriture plus pesante, plus lourde.  

   

- Pierre Barbaud, Haydn, Paris, Seuil (solfège), 1963 (pages 6-7).  

   

Le contrat avec Paul-Anton Esterhazy du 1er mai 1761 : convention et règles de conduite du Vice-maître de chapelle.  

   

2e article :  

Ledit Joseph Haydn sera considéré et traité comme un officier de la maison. Son Altesse Sérénissime compte donc bien qu’il se conduira comme il convient à un officier honorable….  

   

Texte intégral du contrat : musicologie.org ; biographie de Haydn.  


  

1798 : La Création, Le symbole des Lumières.  

   

Conditions de composition.  

Lettre du 15 décembre 1796 adressée à Beethoven (26 ans) d’Albrechtsberger parlant du projet de Haydn.  

   

La première idée de l’oratorio La Création revient à un anglais nommé Salomon et Haydn devait composer sur le texte de Lidley. Mais il réalisa bien vite que pour une telle entreprise il ne maitrisait pas assez la langue anglaise ; en outre, le texte était si long que l’oratorio aurait bien duré 4 heures. Haydn rapporta donc le texte en Allemagne, il le montra au Baron Van Swieten, bibliothécaire impérial à Vienne et celui-ci l’arrangea tel qu’il l’est maintenant. Salomon voulut trainer Haydn en justice mais Haydn fit remarquer qu’il n’avait utilisé que l’idée de Lidley et non ses paroles. En outre, Lidley était déjà mort et l’affaire en resta là.  

   

Réaction unanime au niveau européen : Londres, Paris, Moscou.  

   

- Symbole des Lumières :   

Cette pièce universellement reconnu dans le monde occidental va devenir le symbole des Lumières :proclamation d’une humanité à l’image de Dieu à l’inverse des cantates de Bach où l’homme face à Dieu n’est rien et également proclamation de préoccupations fraternelles et maçonniques encore à l’ordre du jour et déjà énoncées 7 ans auparavant par la Flute Enchantée de Mozart.  

   

- Qu’est-ce qu’un oratorio ? (Guide illustré page 135)  

Par Oratorio, on entend généralement une œuvre religieuse pour solistes, chœurs et orchestre exécutée en concert (c’est-à-dire sans représentation scénique).  

L’oratorio apparut en Italie au XVIIe mais le terme ne se généralisa qu’en 1650 avec La Representazione di anima e di corpo de Cavalieri (Rome, 1600).   

Le personnage principal de l’oratorio est le narrateur.  

   

Livret :  

Le texte de la Création du à Van Swieten est fondé sur le livre de la Genèse (1er livre de la Bible) et sur le Paradis Perdu (poème épique, 1667) de Milton : il décrit la création de la terre, des plantes, des animaux, de l’homme puis évoque la vie du premier couple humain au Paradis. D’inspiration religieuse, il est surtout un hymne à la nature et à l’amour humain.  

   

Effectif instrumental : 2 flutes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 1 contrebasson, 2 cors, 2 trompettes, 3 trombones, timbales et cordes. Pour les récitatifs : clavecin ou pianoforte.  

   

Trois parties (qui s’achèvent par des chœurs monumentaux).  

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