Programme de terminale dans le cadre de la question "Un artiste dans son temps"





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Introduction



L'œuvre de Perret a été mise au programme de terminale dans le cadre de la question "Un artiste dans son temps". Il s'agit d'étudier les réalisations les plus représentatives et le parcours professionnel de cette figure éminente de l'architecture française de la première moitié du XXe siècle, et je suppose qu'après une journée et demi passée dans ce séminaire vous commencez à être familiarisé avec la personnalité de Perret et avec les grandes lignes de son esthétique architecturale. Mon intervention ne portera donc pas directement sur l'architecture de Perret mais sur un autre point de la question au programme. Il est en effet spécifié que le questionnement doit s'ouvrir à la place de Perret dans le paysage artistique et culturel français, non seulement à travers l'analyse de son œuvre mais aussi à partir des relations qu’il a entretenues avec le monde artistique et intellectuel de son époque. Je centrerai donc mon propos sur cet aspect de la question au programme, qui est fondamental car on ne peut isoler une production, quelle qu'elle soit, du contexte qui l'a vu naître. Certes Perret n'a pas pratiqué d'autres disciplines artistiques, à la différence de Le Corbusier, et son esthétique, très tôt affirmée, n'a guère été sensible aux évolutions artistiques de la première moitié du XXe siècle. Il n'en a pas moins été une personnalité de premier plan dans le paysage intellectuel de l'époque tant par l'étendue de son réseau relationnel que par ses prises de position dans les débats contemporains et les responsabilités qu'il a assumées.

1. La constitution et l'extension d'un réseau relationnel étendu et diversifié

Bénéficiant dans un premier temps du réseau relationnel établi dans le cadre de l'entreprise familiale, Perret l'a étendu progressivement grâce aux relations d'atelier nouées au sein de l'Ecole des Beaux-arts. Mais c'est en grande partie grâce à son beau-frère, Sébastien Voirol, qu'il est entré en contact avec les milieux artistiques novateurs de l'époque, tandis que les relations nouées lors de l'édification du Théâtre des Champs-Elysées lui ont permis d'élargir ce réseau.

Le réseau de l'entreprise familiale et les relations d'école



Parmi les relations que son père Claude-Marie (1847-1905) avait établies en tant qu'entrepreneur, durant son exil en Belgique, c'est sans conteste celle avec Albert Ballu (1849-1939) [Diapo 2] qui a été la plus déterminante pour les frères Perret. La construction du palais de justice de Charleroi (1878-1880) par l'entreprise bruxelloise de Claude-Marie Perret a marqué le début d'une collaboration durable avec l'architecte, qui a joué un rôle non négligeable dans l'implantation de l'entreprise en Algérie. Après les problèmes survenus dans l'exécution du chantier de la cathédrale d'Oran (1906-1912) [Diapo 3], à la suite d'une erreur de conception des fondations par l'entreprise Cottancin, c'est en effet aux frères Perret que Ballu s'est adressé pour construire l'édifice ; ils ont ainsi eu l'occasion de faire preuve de leur maîtrise du béton armé en imaginant des solutions structurelles qui ont permis de corriger les désordres survenus et d'achever l'édifice, non sans modifier certains aspects du projet, avec l'assentiment de Ballu. La réussite exemplaire de ce chantier a contribué à asseoir la réputation de l'entreprise ainsi qu'à son implantation en Algérie et au Maroc.
Toutefois, comme l'a montré Guy Lambert en s'appuyant sur un manuscrit inédit de Marcel Mayer1, la sphère culturelle familiale s'étend au-delà du milieu professionnel du bâtiment. D'anciens exilés de la Commune sont des familiers de la table toujours ouverte de Claude-Marie, où sont également invités des hommes politiques de gauche comme Paul Strauss (1852-1942)2 [Diapo 4], conseiller municipal de Paris puis sénateur et ministre de l'Hygiène, ou Gustave Martin, maire de Montrouge de 1881 à 1884. Bien que l'on ne sache pas grand-chose sur les positions idéologiques de Perret, parfois ambiguës3, en dehors de son athéisme, il est vraisemblable qu'il a été marqué par les orientations socialistes et communardes de son père. On sait aussi par l'étude de la correspondance que la famille se rendait régulièrement à des représentations théâtrales ou musicales privées chez des amis, auxquelles participaient des chanteurs de l'Opéra et de l'Opéra-Comique.
La formation à l'Ecole des Beaux-arts a permis à A. Perret d'élargir ce premier réseau, grâce aux relations d'amitié nouées avec quelques camarades d'atelier et notamment avec le fils de son patron d'atelier, Paul Guadet, avec lequel il fonde le "Club des sept", qui se réunit régulièrement chez les Guadet4. Il ne fait pas de doute que cette relation personnelle a joué un rôle dans la formation théorique de Perret5, notamment dans sa volonté d'opérer une synthèse entre le respect des fondamentaux de la composition classique et le rationalisme de Viollet-le-Duc.

Si les relations que les frères Perret ont tissé dans le milieu des architectes à l'école ou à travers l'entreprise sont assez fluctuantes et n'ont pas forcément eu d'influence sur l'évolution de leur œuvre, elles ont contribué à les inscrire fortement dans le paysage architectural et ont été la source de nombreuses commandes à l'entreprise. Ainsi P. Guadet qui partage les préoccupations d'A. Perret pour une expression archi­tecturale du béton armé et avec lequel il a voyagé pour visiter des monuments français confiera à l'entreprise Perret la construction de quatre bâtiments :

  • l'hôtel particulier du docteur Paul Carnot sur le Champ-de-Mars (1906-1907), [Diapo 5]

  • la Légation de France à Cetinje, au Monténégro (1907-1911),

  • l'immeuble du 138 bd. Exelmans (1913)

  • et son propre hôtel particulier du 95 bd. Murat (1913). [Diapo 6]

Il semble toutefois que ces relations se soient émoussées dans l'entre-deux-guerres, peut-être en raison des attaques de Perret contre les institutions officielles et le code Guadet.

Jacques Guiauchain qui a connu A. Perret à l'École des beaux-arts s'adresse à lui, en 1928, pour solliciter des dessinateurs afin de répondre à plusieurs commandes d'édifices à Alger, dans le cadre des festivités du Centenaire de la colonisation, prévues en 1930. Envoyés par Perret, Denis Honegger (1907-1985) et Pierre Forestier (1902-1989) se mettent au travail sur le projet de Maison de l'agriculture (1929-1934) [Diapo 7]. La présence sur place de ces deux collaborateurs, qui fournissent à l'entreprise tous les renseignements utiles, et l'appui de Guiauchain sont des atouts de poids face aux entreprises concurrentes et permettent aux Perret de remporter le marché de construction de cet édifice puis, dans la foulée, celui des bureaux du Gouvernement général d'Algérie (1929-1934).

Cette collaboration étroite avec Guiauchain, jusqu'au milieu des années 1930, a été décisive dans l'implantation en Algérie de l'entreprise Perret qui diversifie progressivement ses activités, menant des projets

  • soit pour le compte de l'agence d'architecture des Perret (hôpital Barbier-Hugo à Alger, 1936-1955 ; immeuble de studios à Alger, 1939-1948)

  • soit en association avec d'autres architectes tels que Marcel et Marcel-Henri Christofle (Lycée de jeunes filles à Constantine, 1937-­1942) [Diapo 8], Urbain Cassan (Gare mari­time d'Alger, 1948) ou Léon Claro (Ecole des beaux-arts d'Alger 1951-1954) [Diapo 9].

Le réseau Voirol
C'est toutefois grâce au mariage de leur sœur Augustine (dite Claudine) avec l'écrivain Sébastien Voirol (1870-1930)6, le 29 avril 1901, que les frères Perret ont considérablement élargi un réseau de relations à travers lequel ils sont entrés en contact avec les avant-gardes artistiques et intellectuelles du moment.

Grand voyageur et polyglotte, issu de la moyenne bour­geoisie suédoise, S. Voirol s'est installé à Paris en 1889 et a fait la connaissance des Perret en 1898. Auteur d'une dizaine d'ouvrages d'inspira­tion orientalo-ésotérique, traducteur de romans américains, allemands, danois et norvégiens, donnant des articles et des chroniques à des organes de presse tels que Les Lettres, La Grande Revue ou Le Figaro, franc-maçon dès 1901, il est intégré à un milieu littéraire et artistique à la fois cosmopolite, mondain et d'avant-garde :

  • il participe aux "mardis littéraires" organisés par Rachilde (1862-1953)7 [Diapo 10], l'un des salons littéraires les plus en vue à la veille de la guerre, dans les locaux du Mercure de France, où se retrouvent de jeunes écrivains et poètes tels que Jules Renard, Maurice Barrès, Henri de Régnier, Pierre Louys, Émile Verhaeren, Paul Verlaine, Jean Moreas, Albert Samain, Francis Carco, André Gide, Catulle Mendès, Henri Bataille, Camille Mauclair, Guillaume Apollinaire, Alfred Jarry, Léon Bloy, Rémi de Gourmont, Joris-Karl Huysman, Stéphane Mallarmé, Henri Gauthier-Villars dit Willy et époux de Colette, Maurice Maeterlink, Jean Lorrain, Laurent Tailhade, Paul Léautaud ou Oscar Wilde

  • chantre du simultanéisme littéraire8 dont le programme a été élaboré par Henri-Martin Barzun (1881-1973), il a participé à l'expérience éphémère de la Libre abbaye de Créteil (1906-1907)9 [Diapo 11], le phalanstère artistique fondé par ce dernier avec les écrivains Georges Duhamel (1884-1966), Charles Vildrac (1882-1971), René Arcos (1881-1959) et Alexandre Mercereau (1864-1945), les peintres Albert Gleizes (1881-1953) [Diapo 12], Berthold Mahn (1885-1975) [Diapo 13] et Henri Doucet (1883-1915) [Diapo 14], et le musicien Albert Doyen (1882-1935)10.

Au contact de son beau-frère, Perret enrichit donc son goût pour la poésie et le théâtre et s'ouvre à des mouvements d'avant-garde tels que le cubisme ou le simultanéisme11 littéraire, proche du futurisme de Marinetti. Cette ouverture aux courants contemporains se renforce avec leur entrée dans le Club artistique de Passy,

  • fondé le 6 juillet 1912, à l'initiative de Guillaume Apollinaire (1880-1918), H.-M. Barzun, Louis de Royaumont (conservateur du musée Balzac) et S. Voirol,

  • et dont l'objet est de contri­buer à "l'affirmation et à la défense de l'art contempo­rain et des œuvres modernes de la présente génération".

  • Durant la Première guerre mondiale, ce groupe organise de nombreuses manifestations destinées à soutenir les artistes éprouvés et des conférences sur la musique, la poésie, la danse et les arts plastiques, données entre autres par

    • Apollinaire, A. Gleizes, Roger de La Fresnay (1885-1925) [Diapo 15], Barzun, Voirol, Royaumont, Georges Polti (1868-19??)12 ou Alexandre Mercereau (1884-1945).

  • Le Club est en outre en contact avec d'autres cénacles tels que

    • le Groupe de Puteaux13 des frères Duchamp [Diapo 16] et de Francis Picabia (1879-1953)14 [Diapo 17],

    • la revue Monjoie !, "Organe de l'Impérialisme artistique français, gazette bi-mensuelle illustrée"15, fondée en 1913 par Ricciotto Canudo16 (1879-1923) [Diapo 18], qui mêle nationalisme et innovation esthétique et dans les locaux de laquelle ont lieu les "Lundis de Montjoie !" qui réunissent notamment Robert Delaunay, Dunoyer de Segonzac, Erik Satie, Fernand Léger, Blaise Cendrars, André Salmon et Marc Chagall

    • le Théâtre idéaliste de Carlos Larronde (1888-1940)17 [Diapo 19], Louise Lara (1876-1952) et son fils Claude Autant-Lara (1901-2000),

    • le cercle de Paul Fort (1872-1960) [Diapo 20] qui avait fondé avec Lugné-Poe le Théâtre d'art, en 1890, et fréquentait les écrivains les plus connus de son temps (Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Pierre Louÿs ou André Gide).

Les Perret qui accueillent dans leur agence de la rue Franklin des réunions du Club sont ainsi à même d'enrichir leur pensée en tissant des liens avec les représentants des courants artistiques les plus récents :

  • cubisme synthétique, futurisme, simultanéisme ou reven­dication d'un nouveau classicisme.

Inversement ce réseau artistique et intellectuel leur offre une tribune exceptionnelle pour diffuser leurs idées sur l'architecture.

  • Ainsi, en novembre 1913, Raymond Duchamp-Villon prononce une conférence sur "L'architecture et le fer" où il développe des idées proches de celles des Perret et s'appuie sur le Théâtre des Champs-Elysées pour évoquer l'avenir du béton armé.

  • En 1914, Voirol publie dans la revue Montjoie ! un article où il se fait l'interprète des opinions de Perret18.


2. Elargissement et diversification du réseau
Le club de Passy et l'asso­ciation Art et Liberté
Le réseau du Club artistique de Passy s'élargit avec la création, le 21 mai 1916, de l'asso­ciation Art et Liberté19, dont l'objet est

  • d'accroître les activités du Club

  • et d'agir pour l'affirmation et la défense d'œuvres modernes.

Une de ses premières actions est d'ailleurs de dénoncer publiquement les ultranationalistes et les "faux traditionalistes" qui qualifient d'"œuvre de boche" toute nouveauté telle que

  • le théâtre des Champs-­Élysées, [Diapo 21]

  • le central téléphonique de Le Cœur20, [Diapo 22]

  • l'effort artistique de Poiret [Diapo 23]

  • ou les productions de la jeune peinture.

Elu vice-président, A. Perret assure le secrétariat avec S. Voirol, l'agence de la rue Franklin servant de siège social et à l'occasion de lieu de réunions.

  • Il est amené ainsi à côtoyer de nombreux artistes parmi lesquels

    • des peintres comme Amédée Ozenfant (1886-1966) [Diapo 24], à qui il présente Charles-Edouard Jeanneret, André Lhote (1885-1962) [Diapo 25], A. Gleizes [Diapo 26], Georges Rouault (1871-1958) [Diapo 27] ou Gino Severini (1883-1966) [Diapo 28], auquel il vient en aide

    • des compositeurs comme Carol Bérard (1881-1942)21 ou Florent Schmitt (1870-1958)22 [Diapo 29],

    • des écrivains dont la plupart faisaient partie du réseau de Voirol [Diapo 30]

    • des figures de la mode comme Paul Poiret (1879-1944) [Diapo 31], etc. ;

  • certains deviendront ses clients comme Chana Orloff (1888-1968) [Diapo 32].

  • On connaît mal toutefois la nature exacte des relations que Perret entretenait avec les différents artistes, même si nombre d'entre eux ont réalisé un buste ou un portrait du maître [Diapo 33]. D'ailleurs il ne partage pas toujours leurs points de vue ;

    • ainsi quelques années plus tard, le fait de signer la lettre de protestation contre l'exclusion du mouvement De Stijl de l'Exposition des Arts déco­ratifs et industriels à Paris, en 1925, ne l'empêchera pas de se livrer à une attaque en règle des conceptions de Theo Van Doesburg.

En août 1919 l'association passe sous le contrôle des Autant-Lara, entraînant la démission de Perret qui ne partage pas les orientations idéologiques de ces derniers mais n'en restera pas moins en contact avec nombre d'artistes qui gravitaient autour de ce cénacle. Il sera ainsi l'un des premiers appuis de la revue L'Esprit nouveau [Diapo 34]
Le réseau de Gabriel Thomas
Parallèlement Perret a l'occasion d'élargir et de diversifier ce réseau grâce aux relations qu'il établit avec des personnalités qui deviennent parfois les clients de l'agence et surtout à l'occasion de la construction du Théâtre des Champs-Elysées qui l'introduit dans le réseau de Gabriel Thomas.

  • En 1904, Perret se voit confier par Yvanhoé Rambosson (1872-1943), cofondateur du Salon d'automne en 1903 l'agrandissement de sa maison parisienne.

    • Ce dernier publie dans L'Art pour tous une analyse élogieuse de l'immeuble de la rue Franklin.

    • Devenu rédacteur en chef de la revue Art décoratif, en 1907, et collaborateur de revues telles que L'Illustration ou Comœdia, après la Première guerre mondiale, il y défendra fidèlement les œuvres de l'agence Perret.

  • C'est également à l'occasion d'une commande d'agrandissement d'une maison de campagne à Bièvres, en 1909, qu'A. Perret établit avec Paul Jamot (1863-1939) [Diapo 35] une relation amicale qui se renforce à l'occasion de la construction du Théâtre des Champs-Elysées

    • le critique d'art et futur conservateur du département des peintures au Louvre avait en effet été invité à participer, dès 1911, au comité artistique du théâtre.

    • Il sera un des plus fervents défenseurs des conceptions architecturales de Perret et sera l'auteur de la première monographie qui leur a été consacrée, en 1927, et qui fit longtemps autorité23.

C'est d'ailleurs grâce à ses réseaux que Perret est introduit dans l'opération du Théâtre des Champs-Elysées

  • Théo Van Rysselberghe24 [Diapo 36], appartenait au cercle d'artistes et d'écrivains que fréquentaient les Perret.

  • Vers le 26 janvier 1911, lors d'un dîner chez T. Van Rysselberghe avec lequel il était étroitement lié25, Van de Velde évoqua les difficultés qu'il rencontrait et les hésitations de Milon sur le type de construction à adopter ;

  • selon Guilleminault26, Gide, présent à cette réunion proposa que l'on fasse venir G. Perret, un ancien camarade de classe de l'Ecole Alsacienne27,

  • toutefois dans ses souvenirs Van de Velde affirme que la suggestion était le fait de Van Rysselberghe :

    • "Théo me signala que le frère d'un de ses amis architectes était ingénieur et spécia­lisé dans la construction en ciment armé [et] s'offrit à me mettre en contact avec l'un d'eux, de préférence l'architecte."28

On connaît la suite. Après une entrevue (le 29 janvier 1911) avec Gabriel Thomas (1854-1932), l'administrateur de la Société, Perret est invité à soumissionner.

  • Contrairement aux entreprises consultées par E. Milon, dont les devis étaient étudiés en respectant scrupuleusement les plans de Bouvard, Perret ignore ces derniers et n'hésite pas à remettre en cause la disposition des points d'appui à laquelle était parvenu Van de Velde, afin de proposer un système d'ossature plus économique.

  • Par la suite, son souci de rechercher les solutions les plus efficaces et les plus économiques pour la société maître d'ouvrage lui gagneront la confiance et l'amitié de Thomas qui lui laissera prendre le contrôle du projet, ce qui entraînera la démission de Van de Velde.


Les relations amicales avec Gabriel Thomas introduisent Perret dans le réseau de ce dernier tandis que des relations durables s'établissent alors entre Perret et certains des artistes qui sont intervenus au Théâtre des Champs-Elysées :

  • en dépit de conflits, comme celui sur les bas-reliefs du péristyle29, une sympathie artistique lie Perret et Bourdelle dont les idées sur l'archaïsme en sculpture rejoignent celles de Perret sur le classicisme revivifié par le béton apparent. [Diapo 37]

    • En 1922, [Diapo 38] Bourdelle exécute le buste de Perret et en septembre de la même année, l'architecte, le sculpteur et leurs épouses voyagent en Italie.

    • L'année suivante Bourdelle esquisse une Pietà pour la façade de l'église du Raincy30. [Diapo 39]

    • A la même époque Perret travaille sur un projet de musée, impasse du Maine, où seraient rassemblées les œuvres du sculpteur mais l'étude n'aboutit qu'en 1931 et le projet sera finalement réalisé sur d'autres plans.

  • Des relations amicales se sont également établies entre Perret et Maurice Denis (1870-1943) [Diapo 40-41]

    • qui, en 1912, charge l'architecte de construire un atelier dans sa propriété du prieuré à Saint-Germain­en-Laye, pour la confection des décors du Théâtre des Champs-Elysées,

    • Puis lui confie, en 1921, la rénovation de sa chapelle.

  • C'est sur la suggestion de M. Denis que l'abbé Nègre confiera le projet de l'église du Raincy [Diapo 42] à l'architecte qui demandera au peintre de réaliser les cartons des vitraux.

    • Tout oppose pourtant les deux hommes,

      • le premier catholique militant et proche de l'Action française,

      • l'autre profondément agnostique, attaché aux valeurs républicaines et qui acceptera, en 1936, la pré­sidence de l'Union pour l'art, créée dans la mouvance du Front populaire.

    • Mais tous deux ont des conceptions similaires de leur art ;

      • au rejet par Denis de la virtuosité et de l'illusionnisme pictural

      • correspond le refus de la décoration et des références his­toriques chez Perret

    • et tous deux militent pour une esthétique

      • ancrée dans la tradition française,

      • fondée sur des proportions équilibrées et harmonieuses

      • et qui réalise la synthèse de grands modèles picturaux (Giotto, Fra Angelico, Raphaël, Poussin et Puvis de Chavannes) ou architecturaux (temples grecs, gothique et classicisme français).

Ce nouveau réseau dans lequel Perret est intégré par G. Thomas interfère parfois avec Art et Liberté ;

  • ainsi Paul Poiret, membre de cette association, est un des proches de G. Thomas.

Mais dans l'ensemble il s'agit d'un milieu

  • aux orientations moins avant-gardistes que celui du Club artistique de Passy et de l'association Art et Liberté

  • et qui n'a pas été sans incidence sur les orientations du discours doctrinal de Perret, à partir des années 1920.

G. Thomas est un amateur et un collectionneur d'art [Diapo 43] qui possède des œuvres de Paul Gauguin, Georges Desvallières, Hippolyte Flandrin, Édouard Vuillard, Pierre-Auguste Renoir, Ker-Xavier Roussel, Édouard Manet et Berthe Morisot.

Mécène d'A. Bourdelle et M. Denis, ce catholique conservateur entré à l'ordre des dominicains de Paris, comme Denis avant lui, et membre de la société de Saint-Jean pour l'avan­cement de l'art chrétien contemporain, à partir de 1916, est au centre d'un réseau apparemment hétérogène. On y trouve :

  • des artistes modernes tels que E.A. Bourdelle, M. Denis ou T. van Rysselberghe,

  • le couturier P. Poiret,

  • des hommes de théâtre tels que Gaston Baty (1885-1952) ou de théâtre et de cinéma comme Léon Poirier (1884-1968) [Diapo 44],

  • le fonctionnaire culturel Claude Roger-Marx (1888-1977) [Diapo 45].

Mais il comprend aussi des représentants d'idéologies réactionnaires et antirépublicaines comme :

  • le Père Janvier (1860-1939)31, l'un des principaux idéologues catholiques de l'Action française,

  • des députés monarchistes,

  • le critique d'art anti-cubiste Louis Vauxcelles (1870-1943),

  • le poète Adrien Mithouard (1854-1919) [Diapo 46] et nombre d'intellectuels collaborant à sa revue antidreyfusarde L'Occident32,

  • les historiens d'art catholiques André Pératé (1862-1947) et P. Jamot.

En fait au-delà des croyances ou des engagements idéologiques qui les différencient, les membres de ce réseau partagent une même aspiration

  • à un art plongeant ses racines dans les valeurs essentielles de la nation et fondé sur des principes d'ordre, d'unité et de rigueur.

On comprend dès lors que l'alternative proposée par l'architecture de Perret emporte l'adhésion de ce groupe

  • par sa modernité mesurée, qui se tient à l'écart de tout radicalisme esthétique

  • et reste fidèle aux valeurs d'eurythmie et d'ordre de la grande tradition classique.

Les relations que Perret tisse dans ce milieu lui amènent des commandes (Raincy, rénovation du magasin de Paul Poiret 1924-1925, monument Jamot 1914-1920).

Mais elles le mettent aussi en contact avec des artistes ou des écrivains qui l'incitent à préciser sa pensée et orienter de plus en plus son esthétique architecturale sur la voie d'une modernité originale,

  • dont les termes de "classicisme structurel" et de "classicisme moderne", souvent utilisés pour la qualifier, ne donnent qu'une idée un peu réductrice.

C'est dans ce cadre que Perret rencontre Paul Valéry qui publie Eupalinos ou l'Architecte en 1921)33

  • Ce texte qui fut une référence incontournable du débat architectu­ral a contribué à la cristallisation de la doctrine de Perret.

    • Il s'y réfère quand il expose ses conceptions dans L'Architecture vivante, la revue fondée en 1923 par l'éditeur Albert Morancé et l'architecte Jean Badovici (1893-1953).

    • A la demande de ce dernier, Perret conçoit la page liminaire du premier numéro en donnant sa définition de l'architecture vivante qui est :

      • "[…] celle qui exprime fidèlement son époque. On en cherchera des exemples dans tous les domaines de la construction. On choisira les œuvres qui, strictement subordonnées à leur usage, réalisées par l'emploi judicieux de la matière, atteindront à la beauté par les dispositions et les proportions harmonieuses des éléments nécessaires qui les composent."

    • Mais il fait précéder cette définition d'une citation d'Eupalinos ou l'architecte :[Diapo 47]

La relation avec Marie Dormoy (1896-1974) est une conséquence indirecte de la construction du théâtre. La jeune romancière rencontre Perret en 1921, à une séance de pose dans l'atelier de Bourdelle.

  • Fascinée par l'homme34 et par l'architecte-constructeur, elle ne cessera de défendre son œuvre,

    • depuis son premier article de 1923 dans L'Amour de l'art jusqu'à son essai d'histoire, L'architecture française, paru en 1938 et réédité en 1951.

    • Dès 1923, année où il entame une vive polémique contre la tendance plasticienne de l'architecture moderne, défendue par Le Corbusier et Theo Van Doesburg, M. Dormoy fait de Perret le héros d'une régénération de l'architecture française, associant modernisme et traditionalisme. [Diapo 48]


3. Une participation active dans les débats du temps
Malgré une activité d'architecte et de constructeur qui l'accapare de plus en plus et à laquelle s'ajoute le temps consacré à l'enseignement, à partir de 1923, Perret prend part aux débats esthétiques contemporains et assume des responsabilités dans divers organismes.
Dès 1923, il siège au comité du Salon des Tuileries fondé par des artistes qui ont quitté le Salon des artistes français et dont il est le seul architecte,

  • Ce qui peut s'expliquer par la présence de Bourdelle et Denis au sein du Comité35 présidé par le peintre Albert Besnard

  • Quelques temps plus tard il en devient le trésorier puis le troi­sième président, de la fin des années 1930 à sa mort.

  • Sa présidence n'est pas étrangère à la création d'une section d'architecture, en 1938, où Perret expose le garde-meuble du Mobilier national, Le Corbusier ses plans pour Paris, tandis que Jacques Debat-Ponsan (1882-1942), Louis-Hippolyte Boileau (1898-1948), l'agence d'André Dubreuil (1895-1948) et Roger Hummel (1900-1983), Michel Roux-Spitz (1888-1957), Henri Pacon (1882-1946) et Ali Tur (1889-1977) présentent leurs réalisations.

  • Etant architecte il se voit naturellement confier

    • la conception et la construction des baraquements provisoires, sur la terrasse du Bord de l'Eau aux Tuileries [Diapo 49]

    • puis le "Palais de bois" de la Porte Maillot en 1924 (détruit en 1928) qui amorce ses réflexions sur l'espace muséal [Diapo 50]


Vice-président du comité d'architecture de l'Exposition des Arts décoratifs et industriels de Paris, il engage dès 1923 une vive polémique contre les avant-gardes architecturales.

  • Il leur reproche de se complaire dans des jeux plastiques pittoresques au détriment de la rigueur constructive

    • En fait avec ses volumes lisses de béton crépi ou de façade à revêtement, ses décrochements, ses baies horizontales, son goût pour des compositions asymétriques, l'esthétique du Mouvement moderne est à l'opposé de la vérité constructive défendue par Perret

  • Il dénigre le pavillon de L'Esprit nouveau, de son ancien élève, qu'il juge sans intérêt pour l'architecture36, [Diapo 51]

  • et quitte la rédaction de L'Architecture vivante, reprochant à J. Badovici de privilégier les puristes et les néoplasticistes.

Dans les années 1930, son aura devient internationale.

  • Président des Réunions internationales d'architecture (RIA),

    • il participe au congrès de Milan (1933),

    • puis aux rencontres de Vienne, Prague, Budapest et Stuttgart (1935).

  • Il est invité à donner des conférences dans des capitales étrangères, comme Amsterdam (1931) ou Buenos-Aires (1936).

Toutefois, ce souci d'être présent sur tous les fronts pour défendre ses convictions l'amène à des engagements qui peuvent paraître contradictoires.

  • Son opposition aux thèses puristes et néoplasticistes ne l'empêche pas

    • de signer la lettre de protestation contre l'exclusion du mouvement De Stijl de l'Exposition des Arts décoratifs

    • ni d'exposer aux côtés de ces mouvements à Vienne et à Nancy, un an plus tard.

  • Le soutien qu'il apporte à des peintres d'avant-garde tel que le futuriste Severini ne l'empêche pas de signer une pétition en faveur de la candidature de Louis Vauxcelles à la conservation du musée du Luxembourg

  • en 1935 il entre en contact avec l'Association des écrivains et des artistes révolutionnaires (AEAR), à laquelle participe Louis Aragon, et préside la conférence d'André Lurçat sur le rôle de l'architecte en Union soviétique.

  • L'année suivante il accepte la pré­sidence de l'Union pour l'art,

    • issue du Front populaire et dont Le Corbusier et Maillol sont les vice-présidents,

  • Il devient membre, en 1939, de l'asso­ciation populaire des Amis des musées, de tendance socialiste.

  • Pourtant, en 1940, il effectue un voyage en Italie, en compagnie de Léandre Vaillat (1876-1952) et écrit un article élogieux sur "Mussolini bâtisseur".


L'appartement de la rue Raynouard devient le lieu de rencontre d'un milieu culturel où figurent des écrivains et des artistes comme P. Valéry, A. Gide, Jacques-Émile Blanche, Jules Romains, Jules Supervielle, G. Braque, M. Denis, ou André Abbal mais aussi des personnalités liées au monde des musées comme L. Hautecœur, Henri Focillon (1881-1943) ou P. Jamot.
Son double statut d'architectes et d'entrepreneurs l'a longtemps tenu écarté des sphères officielles, et notamment des sociétés d'archi­tectes, mais

    • Ses prises de position en faveur d'une architecture moderne fondée sur le respect de la grande tradition constructive classique,

    • son œuvre construite,

    • sa stature de personnalité incontournable du débat public sur l'architecture

    • comme les appuis dont il bénéficie dans le réseau relationnel qu'il a tissé

  • finissent par vaincre l'hostilité des milieux officiels de l'architecture

  • et la fin des années 1930 voit la reconnaissance institutionnelle de l'architecte A. Perret

    • par les commandes officielles dont il est chargé

    • et avec sa nomination comme architecte BCPN en 1936.


Dès lors il ne va cesser d'accumuler les charges et les distinctions.

  • Lors de la création de l'ordre des architectes, en 1941,

    • il est nommé membre du Conseil supérieur aux côtés de T. Garnier, Prost, Joseph Marrast (1881-1971), Pierre Remaury et P. Tournon.

  • Pendant l'occupation,

    • il préside le Centre d'études supérieures de l'Institut technique du bâtiment et des travaux publics

    • et est nommé membre du Comité national d'urba­nisme et de la section architecture du Comité national de la reconstruction (CNR) ;

      • c'est à ce titre que lui est confiée, en 1942, la recons­truction de la place Alphonse-Fiquet à Amiens.

  • La consécration vient en février 1943 avec son élection à la section architecture de l'Académie des beaux-arts,

Malgré ses fonctions officielles, il n'est pas inquiété à la Libération, comme beaucoup de techniciens de l'architecture ou de l'urbanisme,

  • il est nommé président de l'ordre des architectes en 1945.

  • Membre du conseil scientifique du Commissariat à l'énergie atomique, il est chargé du projet des installations du CEA à Saclay

  • tandis que Raoul Dautry (1880-1951) lui confie la reconstruction du centre détruit du Havre

  • Diverses distinctions ou manifestations témoignent alors de la reconnaissance internationale de sa place dans l'histoire de l'architecture37.

1 M. Mayer, "Auguste Perret. L'homme, l'œuvre, le novateur", mai 1926, manuscrit inédit ; I.F.A., 535 AP 553. Guy Lambert, "La famille Perret", in Encyclopédie Perret, op. cit., p. 24-29.

2 Paul Strauss (Ronchamp, 23 septembre 1852 - Hendaye 22 février 1942) fut un journaliste parlementaire renommé. Conseiller municipal de Paris et Conseiller général de la Seine, il est élu au Sénat en 1897 et y restera pendant près de 40 ans. Il concentre son activité dans le domaine de l'hygiène, de la prévoyance et de l'assistance, rapportant en particulier la loi sur le repos des accouchées désignée sous le nom de "Loi Paul Strauss". En janvier 1922, il devient ministre de l'Hygiène, de l'Assistance et de la Prévoyance sociales. Le 9 mai suivant, il met en place la première Commission du cancer et le 25 novembre 1922, il adresse à tous les préfets une circulaire qui fixe les grands principes de fonctionnement des Centres de lutte contre le cancer. Cette circulaire constitue la première réflexion sur les objectifs et l'organisation des Centres de lutte contre le cancer. Enfin, le 30 mars 1924, un arrêté conjoint du Garde des Sceaux, du ministre de l'Instruction Publique et du ministre de l'Hygiène, de l'Assistance et de la Prévoyance Sociales, crée le Centre régional de lutte contre le cancer de Strasbourg qui prend le nom de Centre Paul Strauss, en témoignage de reconnaissance à un ministre de la Santé particulièrement clairvoyant en matière de lutte contre le cancer.

3 Cf. ses relations avec Margherita Sarfatti (1883-1961) ou son projet de livre sur Mussolini bâtisseur avec Léandre Vaillat (1876-1952)

4 Outre les Perret et P. Guadet, ce groupe était composé de Paul Lebret (1875-1933), René Degeorges, Georges Tzakiri, Henri Turban.

5 Cf. Peter Collins, Splendeur du béton. Les prédécesseurs et l'œuvre d'Auguste Perret, Paris, Hazan, 1995, p. 274-282.

6 Pseudonyme de Gustaf Henrik Lundqvist. Cf libre abbaye de Créteil : http://www.sitec.fr/users/akenatondocks/DOCKS-datas_f/collect_f/auteurs_f/P_f/PETRONIO_F/CRETEIL_F/CRETEILPETRONIO.htm
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