L’intitulé de notre atelier, Hypoculture et Hyperculture : la babélisation du moi





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Papa Samba DIOP

Professeur, Université Paris-Est Créteil
« Hypoculture et Hyperculture : la babélisation du Moi »

L’intitulé de notre atelier, Hypoculture et Hyperculture : la babélisation du moi, est en partie dicté par ce que des écrivains francophones comme Edmond Amran El Maleh du Maroc, ou encore Linda Lê ont pu écrire de leur bilinguisme, de leur biculturalisme ; et de ce que les différentes étapes de l’écriture chez Boubacar Boris Diop permettent de saisir comme une métamorphose de l’écrivain, ou tout simplement comme un passage sans implications esthétiques ou éthiques, d’une langue à l’autre :

Cette bipartition, hypoculture-hyperculture, ou la coprésence harmonieuse d’une langue-culture d’origine et d’une langue-culture d’imposition ou d’adoption, constitue l’un des volets de notre atelier. Les communications portant sur les écrivains russes ‘francophones’ ou ‘anglophones’ ; sur les écrivains chinois ‘francophones’ ; sur la poésie iranienne ; sur Vladimir Nabokov ; ou sur Linda Lê ; sur quelques écrivains italo-tunisiens ; proposent diverses réponses à la question. Et la communication de Giovani Dotoli sur sa propre poésie, en italien et en français, répondra de façon vivante à la question de la création littéraire en deux langues, entre deux langues.

Le second volet interroge les écrivains non plus du point de vue de la langue, mais de celui des sujets qu’ils peuvent être amené à traiter en commun: Aimé Césaire et Alejo Carpentier par exemple, à propos de la figure du Roi Henri Christophe, Christophe perçu ici comme un des personnages constitutifs de l’hypoculture caribéenne. Et l’exposé sur Percival Everett traitera aussi de cet écrivain comme d’un metteur en scène très habile de l’hypoculture afro-américaine.

Citations sources de l’intitulé de notre atelier

D’abord Edmond Amran El Maleh :

« La contradiction ne me fait pas peur. Je peux aller aussi loin qu’on veut dans l’usage et la jouissance du français ; et dans le même temps je ne cesse d’être habité, enveloppé, ardemment, charnellement par ma langue maternelle, l’infortunée darija. Parce que je ne peux pas m’en expliquer y compris à moi-même, je sais que je touche là à l’essentiel, indicible, au-delà des séductions des amours bilingues » (Edmond Amran El Maleh, Entretiens avec Marie Redonnet, 2005, page 152).

Puis Linda Lê :

« Ma résolution de devenir écrivain s’affermit en lisant les grands auteurs – Flaubert, Dostoïevski, Shakespeare – l’un après l’autre. Mais je commençais à ressentir profondément ma différence. Auparavant, j’étais une Vietnamienne qui parlait mal ma langue et avait la tête farcie de culture française. Maintenant, j’étais une étrangère qui aspirait à écrire aussi bien que l’indigène. Il y avait en moi une fêlure que j’essayais de comprendre en me tournant vers les écrivains qui ont trahi leur langue natale : Conrad le Polonais écrivant en anglais, Cioran le Roumain et Beckett l’Irlandais écrivant en français. Chacun, en investissant la langue qu’il a choisie, m’apparaissait à la fois comme un voleur et un donateur … Ces écrivains, je les considérais comme des agents doubles, je cherchais en eux le passeur, celui qui me ferait traverser les frontières et m’offrirait un refuge dans la Babel des mots, car j’étais une égarée, en quête d’une image à laquelle je pouvais m’identifier » ( Linda Lê, Le Complexe de Caliban, Paris, Christian Bourgois, 2005, page 42).

Entre Edmond Amran El Maleh et Linda Lê, le bilinguisme de l’écrivain francophone s’exprime si ce n’est en termes d’écartèlement entre deux idiomes, du moins comme une frustration, celle de ne pouvoir écrire avec une égale maîtrise les deux langues qui co-agissent en eux, l’arabe et le français chez El Maleh; le vietnamien et le français chez Linda Lê.

L’écrivain que j’ai choisi de lire, Boubacar Boris Diop, est à la fois romancier, essayiste, dramaturge, scénariste et auto-traducteur d’une partie de son œuvre. Il est né à Dakar e 1946, et fait preuve, entre sa langue maternelle, le wolof, et le français, d’une égale compétence, ce qui en apparence le distingue d’El Maleh et de Linda Lê (Mais je pourrai revenir sur le détail de cette distinction et nuancer mes points de vue dans les discussions). Je me propose de le présenter à partir des deux concepts, ceux d’hypocultureet d’hyperculture.

C’est l’ensemble des idiomes, avec leurs représentations culturelles, qui ici est nommée l’hypoculture sénégalaise. Elle se constitue par opposition, voire par forclusion de tout ce que le point de vue qu’elle adopte sur l’éthique ou la religion, rend étranger à son credo, par conséquent hétérogène, et parfois non intégrable. Elle se définit par rapport à l’hyperculture, son contraire théorique. C’est ainsi qu’elle acquiert un espace homogène, coupé des autres espaces voisins ou plus lointains.

Cette hypoculture présente divers profils. Elle peut être familiale, villageoise, nationale ou régionale. Dans tous ces cas, elle est sous-tendue par une langue locale sur laquelle viennent se greffer, en usage vernaculaire, d’autres idiomes en vigueur dans l’espace considéré. Ces idiomes, pour Boris Diop et son espace hypoculturel, ce sont le séréer, le joola, le manding, le halpulaar ou le lebu.

Palier de la réalité, qui correspond à une conscience plus ou moins grande des auteurs d’appartenir à l’une ou l’autre de ses variantes locales, l’hypoculture apparaît en l’occurrence comme l’instance identitaire où une langue sert de clé de voûte à une vision du monde définie. Ce faisant, elle laisse saisir tout son jeu d’ouverture et de fermeture vis-à-vis des autres langues, porteuses par rapport à elle de croyances ou de pratiques sociales compatibles ou incompatibles avec celles qu’elle véhicule.

Lieu spécifique, familier, rassurant, d’où l’on appréhension le dehors, l’hypoculture, siège de la compétence première chez Boris Diop, s’identifie à une mémoire intime, celle du terroir, par opposition à l’hyperculture qui est le domaine de la performance, du séjour plus ou moins confortable dans une langue et culture autres.

L’écriture en Afrique francophone

En Afrique subsaharienne, l’écriture en français et dans une langue africaine n’est pas un phénomène nouveau. L’adjami, le walaf, ont d’abord consisté, à partir de caractères de l’alphabet arabe, à transcrire des langues africaines. Aujourd’hui, plusieurs de ces langues sont écrites, les auteurs y créant directement. Les exemples saillants étant ceux de Pius Ngandu Nkhasama, Cheikh Aliou Ndao1, Younous Dieng ou Boubacar Boris Diop, ce dernier étant l’objet de la présente étude. Tous ces auteurs sont en même temps des auteurs francophones. Leur bicéphalisme renvoie-t-il à une profonde unité de leur moi ? Ou bien, comme le note Mandred Schmeling, ce bilinguisme et ce biculturalisme, conduisent-ils à des déclarations contradictoires, parfois à des conflits intérieurs ?

« Celui qui possède la capacité de parler et d’écrire dans une langue étrangère, celui-là, pourrait-on croire, a tous les atouts de son côté. Et pourtant ce qui est perçu comme un plus, surtout par ceux qui ne possèdent pas cette capacité, apparaît aux intéressés comme une sorte de poids, comme une richesse qui n’est pas sans produire des conflits. Ces derniers apparaissent, effectivement, lorsque le sujet du transfert linguistique est « chez lui » entre deux cultures et que les limites entre l’altérité et l’identité sont devenues floues »2.

En partant de cette réflexion, comment lire Boris Diop, écrivain de langue maternelle wolof, ayant grandi dans un pays anciennement colonisé par la France, où l’arabe est resté la langue de l’instruction coranique, et où l’Islam est la religion majoritaire ?Le romancier, en wolof ou en français3, est-il, de facto, porté ou contraint par ces soubassements socioculturels4, par cette hypoculture? Ou parvient-il à les transcender dans l’affirmation d’un idéal non réductible aux données immédiates de son hypoculture?

Après 5 romans écrits en français entre 1981 et 2000, Boris Diop a publié un sixième roman, en wolof : Doomi Golo. C’est sur ce dernier que je voudrais m’attarder un instant, pour le considérer comme le roman de l’hypoculture. Qu’il faudrait, dans le détail de l’écriture comme dans la nature des messages idéologiques, comparer à ceux de l’hyperculture, ceux écrits en français. Ce travail, de statistique et d’étude stylistique, a été effectué dans plusieurs articles. C’est un relevé fastidieux d’ordre lexicométrique sur lequel je ne reviens pas dans ce bref exposé.
RÉSUMÉ DE DOOMI GOLO

Doomi Golo, que l’on peut traduire par « Petits de la guenon », ou encore « Fils de singe », est un titre saisissant, pour, de manière métaphorique, évoquer le refus de l’héritage ancestral et la fermeture à la transmission du savoir. Le narrateur principal, Ngiraan Fay, est un vieil homme de soixante-dix-huit ans, lettré en wolof et en arabe, habitant Dakar, dans le quartier de Ñarelaa.

Ngiraan se présente comme étant inapte à écrire de grands textes dans la lignée des grands auteurs wolof que sont Mussa Ka, Sëriñ MbayJaxate ou Maabo Gise. Toutefois, il voudrait jouer, auprès de son petit-fils, Al-yuun Badara, dit Badou, un rôle de guide spirituel.

Mais Badou réside Outre-mer. Nul, dans le quartier de Ñarelaa, ne sait exactement où. Cette absence du pays trouble le grand-père, qui, en dépit de sa grande tristesse - il est persuadé qu’il ne reverra plus son petit-fils - va entreprendre de mettre à sa disposition des écrits dans lesquels il lui relate tout ce qui s’est passé dans le quartier, tout ou presque sur l’existence d’Asan Taal, mort5 en France, et de BiigeSàmb - les père et mère de Badou -, tout sur ses ancêtres, dans sept ouvrages que seront : Téereb Dóom(Le Livre des Cendres), Téereb Ngelaw (Le Livre des Vents), Téereb Lëndëmtu (Le Livre des Vérités masquées), Téereb Fent (Le Livre du Visionnaire), Téere bu Ñuul bi (Le Livre Noir), Téereb Wis (Le Livre des Eaux), Téereb Ndéey (Le Livre du Secret).

À la mort de Ngiraan, c’est un personnage que tout le quartier de Ñarelaa prend pour un fou, Aali Këbóoy, qui prend le relais de la narration.

Tout comme Ngiraan, Aali Këbóoy ne veut rien passer sous silence de ce qu’il sait ou de ce qu’il a vu. Il dira tout au petit-fils demeurant à l’étranger. Et dans l’attente de son retour, il creusera profondément sous un canari: pour y enfouir les sept livres rédigés à l’intention de Badou. S’il en connaît parfois le contenu, il jure en revanche sur la foi de l’amitié qui le liait à Ngiraan, qu’il n’a jamais été tenté d’ouvrir l’un d’eux : « Le Livre du Secret » (Téereb Ndéey).

De ce texte il existe désormais trois versions : l’original wolof, que nous venons de résumer / sa traduction française (Les petits de la guenon. Paris, Philippe Rey, 2009, 439 pages) par Boubacar Boris Diop lui-même / et la traduction littérale que j’en ai proposée. Quelles en sont les différences ? Quels en sont les enjeux du point de vue de la création et de celui de la réception?
La confrontation des trois versions a donné lieu à

. une lecture et interprétation de toute la symbolique hypoculturelle déployée dans Doomi Golo et portée par les adages, proverbes, sentences, l’onomastique, la toponymie, les croyances religieuses / Ici, la moindre parole du vieux protagoniste, Ngiraan Fay, ressortit à la fois à la philosophie wolof et à l’univers du conte6.

. Le wolof est souvent d’une telle concision que le l’auteur-traducteur Boris Diop a recours, en français, à une traduction périphrastique7. D’où la cinquantaine de pages de différence entre le texte wolof (378 pages) et sa « traduction » (439 pages).

. La traduction littérale rend mieux la respiration de la phrase wolof, qui, paradoxalement, recourt à la redondance de termes ou de patrons syntaxiques. Et dans cette volonté de marteler les consciences de vérités estimées capitales pour la survie d’un peuple, le nom de Cheikh Anta est répété à satiété.

. Certes, Ahmadou Kourouma avait, avec Les Soleils des indépendances (1968 ; 1970), montré combien le français peut être remodelé par une langue africaine, le malinke en l’occurrence. Sa mise en scène des particularités lexicales d’une langue française acculturée à un terroir africain avait séduit. Boubacar Boris Diop ne veut pas adhérer à cette école de la créolisation. Il est adepte d’une autre voie : celle du parfait bilinguisme dans la création : avec une œuvre écrite en français « classique et une autre en wolof, sans hybridation 8entre les deux modes d’expression.

. Boubacar Boris Diop auto-traducteur n’est comparable ni à Beckett ni à Kundera9, pour prendre de grands exemples d’auteurs bilingues dont l’œuvre s’est réalisée dans deux langues, deux cultures. Les rapports conflictuels que Beckett entretenait avec sa langue maternelle10n’ont rien d’équivalent chez Boris Diop. Si dans le cas de Beckett il y a eu ‘conversion’ au français, et par conséquent une importance plus grande accordée à cette langue d’adoption qui lui a permis de prendre une plus grande distance par rapport à son hypoculture, et d’exprimer avec plus de netteté sa vision du monde; dans le cas de Boris Diop le français fait partie d’un héritage colonial avec lequel, bon gré mal gré, l’auteur est tenu de compter, dans un pays souverain11. Ici il n’y a pas de conflits signalés. Il y a en revanche le refus d’un héritage qui voue l’héritier à la marginalité, à la périphérie, et perpétuellement en mal de reconnaissance par le Centre. D’où la tension qui caractérise l’écriture de Boris Diop romancier en langue française. Tension et non souffrance12.

. La démarche de Boubacar Boris Diop auto-traducteur n’est pas non plus en tout point comparable à celle de Milan Kundera. Ce dernier, que Katarína Bednárová désigne comme «l’un des plus grands paradoxes littéraires»13, dans la mesure où il a réussi à faire de la version française de son œuvre la «seule entièrement autorisée»14, aurait accédé au statut d’ «auteur européen » au prix de l’effacement des frontières15, du point de vue de son lectorat, entre «compatriotes» et «étrangers»16. Boubacar Boris Diop, pour qui le « sans-frontiérisme » est un leurre, mène un tout autre combat, celui de l’auto-traduction comme refus de l’invisibilité du traducteur, et comme déni de la délégation de pouvoir à un traducteur tiers qui, en « naturalisant » le texte wolof en français, aurait, dans le vaste champ idéologique qu’est celui du texte littéraire17, imposé ses vues anthropologiques, linguistiques, voire politiques18. L’auto-traduction en devient un acte de résistance, qui refuse d’emprunter les voies caribéennes de la créolisation du français19 ou celles, africaines, de la « malinkisation », comme Ahmadou Kourouma en a donné un exemple éclatant avec Les soleils des indépendances.

. Contrairement à Edmond Amran El Maleh, qui dit « être habité, enveloppé, ardemment, charnellement par sa langue maternelle », mais qui ne l’écrit pas. Contrairement à Linda Lê qui note que quand elle a pris la décision d’écrire il « lui a fallu d’abord faire le deuil de sa langue natale ». Boris Diop écrit à la fois en wolof et en français. Mais la difficulté vient de ce que l’auteur défende l’existence d’une frontière étanche entre le corpus hypoculturel et son pendant hyperculturel.

Une analyse fine de son œuvre peut amener le lecteur à surprendre l’auteur de Doomi Golo installé dans l’entre-deux-langues, voire dans une triangulation français-wolof-arabe.

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