L’intitulé de notre atelier, Hypoculture et Hyperculture : la babélisation du moi





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Comparaison entre deux écritures de la grande Révolution culturelle


Dans les années 80, il émerge en Chine un courant littéraire qui vise à la critique et réflexion sur la Grande Révolution culturelle. Il est nommé « littérature de blessure » et « littérature de Jeunesse savante », dont la plupart sont écrits par les écrivains qui ont vécu des années à la campagne. Dans les années 60, beaucoup de jeunes urbains se sont séparés de leurs familles pour s’installer dans les villages et travailler comme des paysans, d’après la politique d’aller vivre dans les montagnes et villages (Shang shan xia xiang). Les jeunes portent un titre : jeunesse savante, bien qu’ils ne soient que des lycéens. Avec eux, il y a des cadres du parti et des vrais intellectuels qui sont condamnés d’être antirévolutionnaires.

Les textes de ce courant sont fondés leur mémoire personnelle. La vie de la jeunesse savante et des exilés fait voir deux aspects distincts : d’une part, la souffrance pousse les hommes à l’extrême, sous la pression de la lutte politique et de la difficulté de survie, surtout le faim ; d’autre part, on montre le courage, l’enthousiasme et la passion, une beauté et honneur humaine touchent les lecteurs. Beaucoup de personnes parlent en même temps de leurs souvenirs pénibles et leur murissement quand ils se souviennent de leur vie à la campagne. C’est un mélange de douleur et exercice pour les jeunes. Une nouvelle de LIANG Xiaosheng, Il y aura une tempête de neige ce soir71, décrit ce phénomène. À la fin des années 70, les jeunes au Bei Da Huang s’efforcent de revenir en ville, mais ils gardent une fierté de ce qu’ils ont fait, de leur contribution à la construction de Bei Da Huang qui est maintenant la plus grande base d’agriculture de Chine. Les hommes sont mis dans une situation extrême, le souci de l’intérêt personnel est mélangé de sacrifice héroïque.

Dans les années 80, les intellectuels chinois essaient de donner une explication à la tragédie, la plupart croit que la raison de la Grand Révolution culturelle est la tradition :autocratie, régime empereur, manque de liberté d’expression, confucianisme, etc. Je ne vais pas résoudre ici ce grand problème dans mon intervention, mais seulement montrer que François Cheng n’est pas d’accord avec cette idée reçue. En face de l’histoire moderne de la Chine, il est dans une situation particulière : il n’a pas d’expérience directe et personnelle de ces événements, et garde une distance malgré lui, avec ce qui s’est passé. Il ne peut qu’imaginer sur le fondement des autres textes et le rapport de ses amis, c’est pourquoi il est assez fidèle à ce qui a été décrit antérieurement par les écrivains qui y ont vécu. Sa description et l’histoire de la Grande Révolution de ce roman n’est pas personnelle, les lecteurs chinois seraient familiers avec ces événements dans son roman. Mais il refuse l’explication superficielle dont je viens de parler, puisque la tradition chinoise défend l’extrémisme qui caractérise la Grande révolution culturelle (M. Cheng connaît mieux la tradition que ces écrivains), et il refuse aussi de l’attribuer à la personne de Président Mao. Donc, ce chaos se présente d’une manière absurde, les vices humains s’exposent sous le soleil, mais tous les participants croient qu’ils sont justes, et qu’ils sont sur la route vers un monde idéal. François Cheng se défend de donner une explication globale à la tragédie nationale, pour lui, c’est plutôt une destinée mystique et absurde. La douleur ressentie par François Cheng n’est pas seulement la compassion sensible de la douleur du peuple de son pays natal, mais aussi l’incompréhension de ce qui s’est passé. Il se pose la question : pourquoi une telle tragédie a eu lieu après la fusion de deux grandes cultures admirables ? Dans le roman, pour les lecteurs français, il parle souvent les contextes de la politique de la Grande Révolution culturelle que les français ne connaissent pas beaucoup, mais il n’a pas donné une explication générale.

Mais un paragraphe du roman suggère une raison possible. À Bei Da Huang, Tianyi a obtenu un livre « Évangile de Jean » :
À présent, caché sous ma couverture, je le parcours en chinois ; je me trouve soudain déporté ailleurs, passablement désorienté. Parviendrai-je jamais à déceler un message au travers de cette traduction au langage étrange, qui est du chinois sans être du chinois, avec ses néologismes déroutants, sa syntaxe parfois bancale, son rythme qui heurte ? Je pense à ces textes bouddhiques que j’avais copiés pour ma mère, émaillés également d’expressions de de formes qui déstabilisent et donnent le vertige, que les Chinois ont mis des siècles à assimiler. Comment une parole tout autre peut-elle pénétrer en vous, vous apostropher, vous foudroyer ? Comment cette parole peut-elle vous ravir ou vous violenter jusqu’au tréfonds pour qu’en plus partir, au point qu’elle vous devienne voix et geste, chair et sang ?72
La Chine a rencontré deux fois l’impact de cultures étrangères, la première est le bouddhisme qui est entré en Chine il y a 2000 ans, l’assimilation et la localisation de bouddhisme a pris des siècles ; la deuxième est la culture occidentale, qui est venue Chine depuis 1840, avec la douleur de guerre et les misères. L’assimilation culturelle dure et longue n’est pas finie à nos jours, et la Chine n’est pas encore sortie du chaos causé par cet impact. En fait, le langage de traduction chinoise de ce roman est moins gracieux que celui de Cheng en français. Le traducteur essaie d’être fidèle à la signification, mais le style est un peu maladroit. Ce maladroit est sans doute inévitable quand une culture essaie d’assimiler une autre. Je ne suis pas sûr si M. Cheng croit que ce maladroit est la raison de cette tragédie humaine, mais cette suggestion paraît intéressante.

ALEXIA GASSIN

Université Paris IV

« L’errance multilingue de Vladimir Nabokov »
Le multilinguisme de Vladimir Nabokov n’est pas un sujet nouveau. En effet, il a souvent été abordé par les chercheurs qui se sont intéressés pour l’essentiel à quatre problématiques particulières : les choix linguistiques de l’écrivain, sa nationalité littéraire, les spécificités poétiques de son multilinguisme impliquant la question du langage nabokovien et la singularité de son système d’auto-traduction consistant en partie à réécrire en anglais une partie de ses œuvres russes.

Ces différentes études ont permis de souligner l’originalité de la polyglossie de Nabokov que nous souhaitons prolonger dans le présent article, nous efforçant bien évidemment de ne pas répéter de manière trop insistante les propos déjà énoncés par les critiques. Pour ce faire, nous laisserons de côté la question de la translation des textes nabokoviens par l’auteur lui-même et procéderons à une analyse détaillée des particularités du multilinguisme de Nabokov avant de nous interroger sur l’identité du « moi » de l’écrivain.

Tout d’abord, en ce qui concerne la formation linguistique de Nabokov, nous pouvons voir que, dès son plus jeune âge, le jeune Vladimir se voit inculquer trois langues en simultané, à savoir le russe, l’anglais et le français73, ce qu’il explique lui-même lors d’une interview donnée le 5 juin 1962 : « I was bilingual as a baby (Russian and English) and added French at five years of age »74. Ce bilinguisme primaire se confirme dans son autobiographie Autres Rivages (Speak, Memory) (1951) où il écrit : « J’appris à lire en anglais avant de savoir lire en russe »75, un fait illustré dans la structure même de l’œuvre où le quatrième chapitre Mon Éducation anglaise (My English Education) apparaît cinq chapitres avant la partie intitulée Mon éducation russe (My Russian Education). Nabokov est initié à ces différentes langues par ses parents ainsi que par des précepteurs russes et des gouvernantes de langues anglaise et française qui jouent un rôle majeur dans sa vie d’enfant, puis d’adulte. Ces influences se manifestent tout particulièrement dans son autobiographie où il décrit ces différentes personnes, en particulier Filip Zelenski, appelé « Lenski » dans son œuvre, et Mademoiselle Cécile, mieux connue sous le nom de Mademoiselle O. Pour finir, Nabokov apprend une quatrième langue, l’allemand, lorsqu’il entre à l’âge de douze ans à Tenichev, un lycée d’avant-garde de Saint-Pétersbourg.

Puis nous pouvons noter qu’à l’inverse de la tradition des écrivains bilingues, Nabokov n’utilise pas systématiquement la langue de son pays d’accueil pour ses créations littéraires. Ainsi, lorsqu’il étudie la littérature russe et française à l’université de Cambridge (Trinity College), Nabokov continue de composer des poèmes en russe, une activité commencée alors qu’il était encore adolescent et qui avait abouti à trois publications : une traduction de La nuit de décembre d’Alfred de Musset dans le journal de son lycée La Pensée Jeune (Iounaïa mysl’) en janvier 1916, un poème dans la revue littéraire russe Le Messager de l’Europe (Vestnik Evropy) en juillet 1916 et un recueil de soixante-huit poèmes intitulé Poèmes (Stikhi) et imprimé en juin 1916 à titre privé à Saint-Pétersbourg grâce à l’argent hérité de son oncle Rouka, c’est-à-dire Vassili Roukavichnikov, le frère de sa mère. Nabokov rédige également ses deux premières nouvelles, Le lutin (Nejit’), parue à Berlin le 7 janvier 1921 dans le quotidien russe Le Gouvernail (Roul’), et Natacha, « écrite […] probablement autour de 1921 »76.

Une fois son diplôme obtenu en juin 1922, Nabokov s’installe à Berlin et développe son écriture en langue russe, s’essayant à toutes les formes de genre littéraire : narratif (romans, nouvelles et essais), poétique et dramatique. Pendant sa période dite « russe », incluant ses trois années passées en France, il écrit ainsi neuf romans, dont le dernier, constitué des nouvelles Solus Rex (1940) et Ultima Thulé (1942) reste inachevé, cinquante-sept nouvelles et dix pièces de théâtre. Contrairement aux idées reçues, cette volonté de composer en russe ne s’explique pas par sa soi-disant méconnaissance de la langue allemande et son aversion pour les Berlinois qui relèvent tous deux de la mystification de l’écrivain, mais par la nécessité de percer parmi les écrivains russes de l’émigration et le besoin viscéral de ne pas perdre sa langue maternelle77, la seule possession qu’il restait à Nabokov de sa patrie.

Malgré ces remarques et la prédilection de Nabokov pour la langue russe dans les années 1920 et 1930, nous ne pouvons pas dire que l’écrivain eût pour autant écarté les autres langues de ses écrits, les travaillant régulièrement, et ce de diverses façons dont la plus remarquable est l’enseignement des différentes langues qu’il connaissait à des élèves russes et allemands. D’autres exemples se trouvent dans ses travaux de traduction, tels que ses versions russes des poèmes originaux d’Alfred de Musset, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Pierre de Ronsard, Lord Byron et William Shakespeare et des œuvres Colas Breugnon (Nikol’ka Persik) de Romain Rolland en novembre 1922 et Alice au pays des merveilles (Anya v strane chudes) de Lewis Carroll en mars 1923. Dans les années 1930, Nabokov se lance également dans la traduction en anglais de ses propres romans, Chambre obscure (Kamera obskura) et La Méprise (Ottchaianie) et critique la version allemande de son roman Roi, dame, valet, paru aux éditions Ullstein en 1930, montrant alors qu’il maîtrise la langue allemande. Enfin, l’auteur crée ses propres textes en anglais, tels les deux essais sur le cabaret russe intitulés Rire et rêves (Laughter and Dreams) et Bois laqué (Painted Wood) et le poème La Chanson russe (The Russian Song) qu’il publie dans la brochure trilingue Karussel – Carousal – Carrousel pour le cabaret russe berlinois du même nom. La spécificité de ces textes réside dans le fait qu’ils sont tous les trois écrits par Nabokov mais sont signés de trois noms différents : Vladimir V. Nabokoff, V. Cantaboff et Vladimir Sirine, ce qui souligne déjà la tendance de l’auteur à vouloir brouiller les pistes sur son identité, un procédé que nous retrouvons à l’intérieur même de ses romans où la présence auctoriale apparaît par le biais d’anagrammes dont un exemple connu est celui de Vivian Darkbloom dans Lolita.

En outre, avant même de s’installer en France en 1937, Nabokov compose en janvier 1936 sa première nouvelle en français, Mademoiselle O, qui constituera par la suite le cinquième chapitre d’Autres Rivages, un récit composé au départ pour répondre à la demande de Zinaïda Chakhovskaïa de proposer un texte inédit lors de la soirée organisée au Pen Club de Bruxelles le 24 janvier 1936. Ce récit sera suivi d’un autre essai écrit en français, à savoir Pouchkine ou le vrai et le vraisemblable78. Enfin, en 1938-1939, Nabokov rédige son premier roman en anglais, La Vraie vie de Sebastian Knight (The Real Life of Sebastian Knight), sur le sol français.

Nous pouvons penser que ces diverses activités insistent sur l’idée que l’écrivain aimait utiliser ses qualités multilingues indifféremment du pays dans lequel il vivait. Ce phénomène est de nouveau visible dans sa période dite « américaine » pour laquelle il est habituel d’affirmer que Nabokov, en changeant de continent en 1940, avait abandonné le russe pour l’anglais. Pourtant, malgré la composition en langue anglaise de huit autres romans, dont le dernier L’Original de Laura (The Original of Laura) (2009) reste une fois de plus inachevé, de dix nouvelles et de plusieurs essais, nous pouvons voir que Nabokov n’en a pas pour autant délaissé ses autres langues. Cette idée s’illustre notamment dans les poèmes qu’il compose en russe ainsi que dans deux ouvrages consacrés à la littérature qui, même s’ils sont rédigés en anglais, abordent des œuvres composés dans d’autres langues. Ainsi, dans Nikolai Gogol (1944), Nabokov s’intéresse au caractère particulier de l’écrivain russe ainsi qu’à ses œuvres tandis qu’il procède à une analyse détaillée de certains textes d’auteurs de langue russe (Nikolaï Gogol, Ivan Tourgueniev, Fiodor Dostoïevski, Lev Tolstoï, Anton Tchekhov et Maxime Gorki), anglaise (Jane Austen, Charles Dickens, Robert Louis Stevenson et James Joyce), française (Gustave Flaubert et Marcel Proust) et allemande (Franz Kafka) dans ses Leçons de littérature (Lectures on Literature) (1980) en deux parties. Cela montre l’immersion continuelle de Nabokov dans la culture européenne primaire dans laquelle il fut formé.

L’écrivain poursuit également ses travaux de traduction. Il s’agit alors de renouer avec la langue russe en proposant ses versions de poèmes de Fiodor Tioutchev et d’œuvres plus majeures, tels que le roman Un héros de notre temps (Geroï nachego vremeni) (1958) de Mikhaïl Lermontov, le poème épique Le Dit de l’ost d’Igor (Slovo o polkou Igoreve) (1960) et le roman en vers Eugène Onéguine (Evgueni Oneguin) (1964) d’Alexandre Pouchkine. Ce besoin de se replonger dans la langue russe passe également par l’auto-traduction en anglais de ses œuvres russes composées en Angleterre, en Allemagne et en France, souvent synonyme de réécriture, et par sa traduction en 1967 de son plus célèbre roman, Lolita (1955), en russe.
Enfin, nous pouvons noter que la dernière grande particularité du multilinguisme de Nabokov consiste à insérer régulièrement dans ses textes des mots tirés des autres langues qu’il connaît. L’écrivain truffe alors son texte russe, français ou anglais de termes étrangers qui participent à la structure et à l’intrigue de l’œuvre, voire même à la compréhension de certaines clés de lecture. Cette idée apparaît tout particulièrement dans le choix des noms de ses personnages allemands. L’auteur joue ainsi avec la règle d’orthographe allemande selon laquelle les noms communs, comme les noms propres, prennent une majuscule de manière à confondre ses créations auctoriales avec les vocables allemands. Cette sélection se scinde en deux procédés.

Premièrement, Nabokov les baptise d’un nom commun allemand revêtant donc une signification précise et, le plus souvent, ironique. Dans le roman Roi, dame, valet, paru en 1928, l’un de ses protagonistes s’appelle Dreyer qui renvoie au chiffre trois (« drei ») et à la notion même de relation triangulaire, ce personnage étant marié à Martha qui trompe son époux avec le neveu de ce dernier, Franz. Pour l’un de ses personnages secondaires, un employé modèle et zélé, il a également recours au nom de Piefke79, qui désigne une personne prétentieuse ou qui se prend trop au sérieux. Dans La Méprise, Nabokov nomme son vagabond Félix Wohlfahrt80, ce terme évoquant soit la prospérité matérielle dont Félix ne bénéficie pas, soit l’aide sociale en laquelle le protagoniste Herman lui fait croire en lui donnant un soi-disant travail destiné à servir son plan d’escroquerie à l’intention de son assurance-vie81.

Deuxièmement, Nabokov crée ses propres noms de famille. Par exemple, dans la nouvelle Catastrophe82 (Katastrofa), parue le 13 juillet 1924, le protagoniste se nomme Mark Standfuss, ce nom de famille se composant des mots « Stand », extrait du verbe « stehen » qui implique l’idée de se tenir debout, et « Fuß », qui signifie le pied. En utilisant un nom qui symbolise la stabilité, Nabokov se joue de son personnage en choisissant pour lui une fin tragique et ironique : alors même qu’il est impatient de retrouver Klara, sa fiancée, Mark saute d’un tramway en marche, se fait renverser par un bus et meurt. Il n’apprendra donc jamais que Klara l’avait entre-temps quitté pour un autre homme. Un autre exemple de composition de mot nabokovien autour de la langue allemande apparaît dans le roman Roi, dame, valet où l’écrivain donne à Franz le nom de famille de Bubendorf, formé des termes « Bube », le « garçon », et « Dorf », le « village ». Par ce choix, l’auteur tend à se moquer de son personnage en soulignant son côté provincial. En outre, le mot « Bube » signifie aussi « valet », l’un des trois vocables contenus dans le titre du roman et symbolisant le personnage de Franz. Dans une autre nouvelle, Une beauté russe (Krasavitsa), publiée le 18 août 1934, le nom du futur époux d’Olga est Forstmann, constitué de « Forst », désignant tout ce qui a trait à la forêt, et de « Mann », se référant à un homme. Là encore, Nabokov ne choisit pas un nom au hasard puisque ce dernier est directement lié à l’activité du personnage, à savoir un « auteur de livres sur la chasse »83. Enfin, dans Le Don (Dar), publié en 1937-1938, l’un des trois avocats pour qui travaille Zina s’appelle Käsebier, composé de « Käse », désignant le fromage, et de « Bier », la bière. Cette invention permet à Nabokov de jouer avec les poncifs concernant la trivialité des Allemands, l’effet se révélant d’autant plus fort que l’écrivain prête aux deux autres avocats des noms plus neutres, à savoir Traum, le rêve, et Baum, l’arbre.

Nous remarquons également que la narration multilingue de Nabokov s’illustre dans l’introduction de locutions étrangères dans ses textes russes, français ou anglais qu’il attribue aux personnages indifféremment de leur nationalité. Par exemple, dans la nouvelle Mademoiselle O écrite en français, la gouvernante originaire de Suisse romande répète continuellement le mot interrogatif « gdié »84, qui se traduit par un « où » marquant la localisation85, « non seulement pour connaître le lieu où elle était ou la direction à suivre, mais encore donnant à entendre par là tout un monde de souffrance : qu’elle était étrangère, naufragée, à bout de ressource, et qu’elle cherchait l’eldorado où enfin elle serait comprise »86. Au contraire, dans la nouvelle russe Pluie de Pâques (Paskhal’nyi dojd’), parue en mars 1925, la gouvernante suisse prononce les seuls mots russes qu’elle connaisse, c’est-à-dire « cocher » (« koutcher »), « chut » (« tiche, tiche »), « rien » (« nitchego »)87 et « Christ est ressuscité » (« Khristos voskresie »)88 qu’elle prononce à chaque fois de manière erronée : « kouttcher », « tich-tich », « nittchego » et « kristoc voskresié ». Enfin, dans le cinquième chapitre de son autobiographie, Nabokov poursuit l’ironie au sujet de sa gouvernante en lui faisant prononcer cette fois uniquement des phrases en français dans un registre soutenu destiné à souligner le décalage d’une situation précise. Ainsi, Mademoiselle O s’exclame : « Je suis une sylphide à côté d’elle »89 dans le but de comparer sa forte corpulence à celle d’une parente de la famille Nabokov ou encore : « Excusez-moi, je souriais à mes tristes pensées »90 qui témoigne, par l’antithèse que la phrase contient, du manque de pertinence des mots employés par la gouvernante. Enfin, il arrive à Nabokov de transcrire des mots étrangers en caractères cyrilliques, comme c’est le cas des termes allemands « гемютный » (« gemütlich ») et « вундербар » (« wunderbar ») dans le roman américain Pnine (1957), racontant l’histoire d’un professeur émigré russe, amené à parler régulièrement allemand avec le nouvel époux de son ex-femme, Liza, et avec son collègue, Hagen.
Mais le caractère multilingue des écrits de Nabokov ne se limite pas à la désignation des noms de ses personnages et aux expressions étrangères insérées dans le texte. Il intervient en effet dans le choix même de leur nationalité de façon à ce que le lecteur ne parvienne plus vraiment à identifier la citoyenneté du protagoniste. Ainsi, dans L’Exploit (Podvig) (1932), le protagoniste s’appelle Martin Edelweiss, un nom à la consonance allemande, composé des mots « edel » (« noble ») et « weiß » (« blanc »), indiquant non seulement le fait que Martin soit un Russe blanc, mais rappelant aussi la fleur du même nom, considérée comme l’emblème national de la Suisse. C’est d’ailleurs dans ce pays que le jeune Russe, élevé à la mode anglaise, émigre avec sa mère au lendemain de la Révolution avant de partir étudier à Cambridge où il constate que son éducation anglaise a « été filtrée par la singularité de sa mère patrie et imprégnée de teintes typiquement russes »91 et que « diverses expressions qui, dix ans plus tôt, étaient courantes parmi les écoliers anglais […] passaient maintenant pour être ou vulgaires ou affreusement démodées »92. L’ambivalence de la nationalité du personnage apparaît plusieurs fois dans le texte, par exemple lorsque Martin se fait passer pour un Anglais alors qu’il converse en français dans un train avec un Lyonnais ou quand il se dit Suisse bien qu’il soit Russe. De par son jeu autour de sa citoyenneté et de ses nombreux voyages (Angleterre, Suisse, France, Allemagne et, enfin, l’Union Soviétique), il n’est pas étonnant que son amie Sonia le qualifie de « pigeon voyageur »93.

Ensuite, dans La Méprise, le personnage principal se nomme Herman Karlovitch, un Russe dont le prénom et le patronyme sonnent étonnamment allemands. L’insistance sur la consonance germanique apparaît non seulement dans le prénom emprunté au personnage de Pouchkine dans la nouvelle La Dame de pique (Pikovaïa dama) (1834), à savoir un officier du génie militaire d’origine allemande, mais aussi dans le patronyme Karlovitch dont le suffixe russe ne fait pas oublier le nom de Karl, l’équivalent germanique du prénom français Charles. Dans La Vraie vie de Sebastian Knight, le premier roman anglais de Nabokov, V. confond le personnage de Mme Lecerf, censée incarner une Française alors qu’elle est en réalité Russe. Pour ce faire, il dit subitement quelque chose en russe, à savoir : « A ou ney na cheyké paouk »94 qui signifie « elle a une araignée dans le cou ». À ce moment précis, « la jeune femme port[e] vivement la main à sa nuque et pivot[e] sur ses talons »95. Un autre exemple se trouve dans Lolita où Humbert Humbert est né en France de parents présentant des origines mixtes : « Mon père […] était une macédoine de gènes raciaux : il était lui-même citoyen suisse mais d’ascendance mi-française, mi-autrichienne, avec un soupçon de Danube dans les veines […]. À trente ans, il épousa une jeune Anglaise »96. Nous pouvons également noter que la femme d’Humbert Humbert, Valeria, est Russe et que le protagoniste quitte la France quelque temps plus tard pour s’installer aux États-Unis.

L’ensemble de ces remarques démontre que Nabokov passe continuellement d’une langue à l’autre dans ses œuvres, utilisant ainsi ses talents de polyglotte à des fins littéraires. Cela renforce la facilité avec laquelle l’écrivain jongle avec les langues et les cultures dans lesquelles il évolue. Il semble en effet que les mutations linguistiques subies par ses textes ou sa propre existence épousent les changements successifs de ses lieux de résidence, un fait souligné par l’écrivain George Steiner qui note dans son ouvrage Extraterritorial que « whereas so many other language exiles clung desperately to the artifice of their native tongue or fell silent, Nabokov moved into successive languages like a travelling potentate… »97. Selon Wladimir Troubetzkoy, Nabokov apparaît alors comme un écrivain « cosmopolite sans patrie et sans racines »98, un écrivain sans frontière pour qui les différentes cultures qu’il connaît et la littérature deviennent son seul refuge du fait que « seul le polyglotte, ou bilingue, peut s’élever à une réelle universalité, en se garantissant contre la nostalgie d’une seule patrie »99.

En conséquence, il n’est pas étonnant de retrouver comme fil conducteur de la poétique de Nabokov le thème du voyage et, plus précisément, le motif de l’errance qui renforce la nostalgie de l’exilé. Ce thème, qui apparaît aussi bien dans les flâneries des personnages à travers les rues et les parcs que dans les trajets en tramway et bus et surtout en train, atteint son paroxysme dans les voyages intérieurs des protagonistes qui les ramènent dans leur passé, synonyme de paradis, ou les envoient dans un futur plus ou moins inconnu. C’est ainsi que, par exemple, Ganine, dans le roman Machenka (1926), retrouve son premier amour et sa mère-Russie à travers ses longues rêveries tandis que le narrateur de la nouvelle Guide de Berlin (Poutevoditel’ po Berlinou) (décembre 1925) entrevoit les futurs souvenirs d’un jeune enfant dans un café. Cette idée se manifeste de façon récurrente dans l’ensemble de l’œuvre de Nabokov, faisant des personnages des cosmopolites, et ce même si, bien souvent, ils semblent ne pas trouver leur place.

C’est certainement le caractère universel des personnages nabokoviens qui explique le succès mitigé de Nabokov, non seulement dans le milieu émigré russe mais aussi aux États-Unis, les œuvres de l’auteur n’étant pas forcément bien reçues par le public de sa langue d’écriture. C’est ainsi que les critiques russes de l’émigration lui reprochent souvent sa non-russité qui, comme l’exprime Gleb Struve, proviendrait de son manque d’intérêt pour les idées sociopolitiques de son époque, de la quasi absence d’humanité pour ses personnages et de la construction même de ses œuvres : « His interest in his plot, his careful construction, his inventiveness and ‘artificiality’ make up a whole that is very un-Russian »100. Par ailleurs, Nabokov se réfèrerait trop à la littérature européenne et à ses auteurs, tels Marcel Proust et Franz Kafka, oubliant sciemment la littérature russe traditionnelle qui a pour habitude de toucher l’âme du lecteur. Enfin, le critique Georgui Adamovitch, grand ennemi de Nabokov, estime que ce dernier n’écrit pas russe, employant des termes inconnus du dictionnaire, et ne maîtrise donc pas sa propre langue maternelle. Quant aux Américains, ils estiment que Nabokov est trop Russe dans ses compositions, crée des mots anglais qui n’existent donc pas et commet des erreurs dans le choix de ses mots anglais. Pourtant, qu’il s’agisse d’inventions nominales russes ou anglaises, cela montre que Nabokov maniait parfaitement les deux langues puisqu’il était capable d’imaginer de nouveaux termes et de jouer ainsi avec ses solides connaissances en langues étrangères.
L’ensemble de ces remarques sur les spécificités du multilinguisme de Nabokov nous conduit donc à nous interroger sur l’identité de l’écrivain qui, comme nous venons de le voir, n’est pas facile à déterminer dans la mesure où Nabokov n’est ni accepté en tant qu’auteur russe par ses compatriotes ni n’est considéré comme un vrai littérateur américain bien qu’il ait écrit en anglais et ait obtenu la nationalité américaine en 1945. En outre, la difficulté de cette question est renforcée par la narration multilingue de Nabokov et par la mise en miroir de son propre problème identitaire à travers celui de ses personnages. Au vu de ces observations, nous nous demanderons donc si Nabokov ne peut pas être considéré comme un citoyen du monde, mais de manière partielle dans la mesure où il ne connaît pas tous les continents ni toutes les langues du globe.

Enfin, en ce qui concerne la problématique liée au type de lecteur le plus à même de comprendre l’œuvre de Nabokov, à savoir l’hyperlecteur ou l’hypolecteur, nous sommes tentés de répondre qu’il n’existe pas de relation apparente entre la langue utilisée par l’auteur et la culture originelle du lecteur. En effet, il semble plutôt que seul l’individu, qui est bilingue ou polyglotte, ait tissé un lien particulier avec ses langues maternelle(s) et adoptive(s) et ait connu le déracinement, puisse comprendre la nostalgie qui se dégage des œuvres de l’écrivain et le besoin vital de ce dernier d’utiliser régulièrement l’ensemble de ses langues dans ses écrits, l’émotionnel prenant donc le pas sur le linguistique.
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