Résumé de la communication (Laurence Marie)





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Laurence Marie (Paris IV)

Naissance d’un jeu visuel et évolution du modèle tragique : l’exemple des adaptations shakespeariennes de Jean-François Ducis

lau.marie@gmail.com

17 mars 2010

Résumé de la communication (Laurence Marie)


Travaux de Laurence Marie sur le sujet :

* L’Acteur peintre de la nature : esthétique du tableau et premières théories du jeu théâtral au XVIIIe siècle (France, Angleterre, Allemagne) : thèse de doctorat dirigée par François Lecercle et soutenue en 2008, à paraître aux Presses de l’Université Paris-Sorbonne, coll. « Theatrum mundi » dirigée par G. Forestier.
* Coédition d’actes de colloque 

- Réécritures du crime. L’acte sanglant sur la scène, du xvie au xviiie siècle, avec F. Lecercle et Z. Schweitzer, dans Littératures classiques, 67, automne 2009.

- « Modalités et enjeux de l’insertion du spectateur dans les textes dramatiques », avec S. Marchand, en ligne sur le site du Centre de Recherches sur l’Histoire du Théâtre (http://www.crht.org).
* Articles consacrés au théâtre et à la peinture au xviiie siècle

  • Parus 

1. « Quel système pour le jeu théâtral ? », dans Labyrinthe, 34, février 2010, p. 81-91.

2. « Préface » (avec Z. Schweitzer) aux actes Réécritures du crime. L’acte sanglant sur la scène, dans Littératures classiques, 67, automne 2009, p. 5-11.

3. « Gestuelles du crime shakespearien sur les scènes française et anglaise », dans F. Lecercle, L. Marie et Z. Schweitzer (dir.), Réécritures du crime. L’acte sanglant sur la scène. xvie-xviiie siècle, Littératures classiques, 67, automne 2009, p. 201-218.

4. « Habit, costume et illusion théâtrale : l’influence du jeu naturel anglais sur la Comédie-Française au xviiie siècle », dans A. Verdier, D. Doumergue, O. Goetz (dir.), Arts et usages du costume de scène, Beaulieu, Lampsaque, 2007, p. 53-62.

5. « Adaptations de la théorie du jeu développée par Hamlet », dans C. Roger (dir.), Les Adaptations shakespeariennes en France et dans les pays de langue allemande, Revue germanique internationale, Paris, CNRS éditions, mai 2007, p. 133-146.

6. Passages consacrés à l’esthétique de l’extraordinaire au xviiie siècle, dans le dossier collectif « Penser par extraordinaire », Labyrinthe, 26, mars 2007, p. 15-76.

7. « Œdipe au salon : quelle reconnaissance pour le Fils naturel ? », dans Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 12, 2006, p. 299-306.

8. « Art oratoire et Révolution française : jouer Jules César sur les scènes française, anglaise et allemande », en ligne sur http://www.crht.org, octobre 2005.

9. « Jouer le dialogue théâtral au xviiie siècle : de la récitation à deux voix à l’échange verbal et gestuel », dans Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 7, 2005, p. 179-192.

10. « Le dénouement de Roméo et Juliette (1772) de Ducis vu par les contemporains : vers une dramaturgie du tableau ? », dans Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, 7, 2004, p. 91-98.

11. « Jeux avec le quatrième mur dans Hamlet, Léar et Macbeth de Ducis », http://www.crht.org, juin 2004.

12. « La scène de genre dans les Salons de Diderot », dans Labyrinthe, 3, printemps 1998, p. 79-98.


  • À paraître

13. « Quelle place pour le Paradoxe sur le comédien parmi les écrits consacrés au jeu théâtral au xviiie siècle ? », Diderot Studies, à paraître en 2010.

14. « Théoriser le génie de l’acteur dans la seconde moitié du xviiie siècle », dans N. Kremer (dir.), Le génie créateur à l’aube de la modernité (1750-1850), Université catholique de Louvain.

15. « Avec un accent de douleur [...] qui fasse frémir et détourner la tête » (Ducis, Macbeth) : représenter la scène psychique invisible, aux limites du théâtre visuel mimétique », dans V. Lochert (dir.), L’Imaginaire théâtral, Presses de l’Université de Mulhouse.

16. « Quelle influence de la théorie picturale sur les premières théorisations européennes du jeu théâtral au xviiie siècle ? », Actes du Congrès de la SFLGC, Université de Provence.

17. « Mises en scène de Shakespeare à l’élisabéthaine par Ludwig Tieck », dans P. Frantz et M. Fazio (dir.), La Mise en scène avant la mise en scène (1650-1880).

18. « Le comédien et le peintre : les anecdotes consacrées à David Garrick, théorisation ludique de l’imitation scénique », dans F. Lecercle (dir.), La Théorie subreptice : les anecdotes.

19. « L’envers de l’image théâtrale : premières théorisations des coulisses intérieures au comédien », dans G. Forestier et P. Frantz (dir.), La scène, la coulisse et la salle aux xviie et xviiie siècle, Presses de l’Université de Paris Sorbonne.

20. « L’Histoire mise en tableaux : repenser la tragédie française avec Shakespeare, dans l’Europe de la fin du xviiie siècle », dans P. Frantz et B. Franco (dir.), Tragique et tragédie, Paris, Champion.

* Compte rendu de colloque

Colloque « Pensées du jeu » (Sorbonne, 2003, org. D. Guénoun), dans Labyrinthe, 18, été 2004, p. 79-83.




Le CV complet de Laurence Marie est disponible à cette adresse

http://www.crlc.paris-sorbonne.fr/index.php/Recherche/Chercheurs/Laurence-Marie

***
Cette communication envisage la question des genres dramatiques à travers l’intérêt croissant accordé au jeu des comédiens dans la seconde moitié du xviiie siècle. Il s’agit d’examiner comment l’attention nouvelle portée au jeu théâtral, et en particulier au jeu tragique, ouvre la voie à un renouvellement du modèle de la tragédie classique. Après avoir rappelé le contexte général de l’évolution, nous nous arrêterons sur un exemple particulièrement significatif : les adaptations de Shakespeare écrites par Jean-François Ducis et représentées à la Comédie-Française.
Au xviie siècle et au début du siècle suivant, dans la lignée du parallèle énoncé par Horace, la poésie et la peinture sont considérés en France comme deux arts essentiellement discursifs : la poésie est une peinture parlante et la peinture une poésie muette. Au théâtre, le spectacle a été peu à peu relégué à une place secondaire, sous l’influence de la Poétique d’Aristote. En relation avec cette approche, dans la première moitié du xviiie siècle, les jeux du tragique et du haut comique sont avant tout envisagés sur le modèle de l’art oratoire, qui fait primer la déclamation du texte sur la gestuelle.

Si l’on en croit les critiques de l’époque, cette prééminence accordée au texte semble avoir conduit, en France, en Allemagne, et dans une certaine mesure en Angleterre, à figer le jeu du tragique et du haut comique en poses déclamatoires résultant d’une application rigide des codes oratoires. Dans le premier tiers du xviiie siècle, des voix s’élèvent dans les trois pays pour déplorer la mécanisation de l’actio et le rapport de plus en plus lointain qu’elle entretient avec la nature.

Pour rompre avec cette tendance et régénérer la tragédie, les théoriciens des années 1710-1730, l’abbé Dubos et Voltaire au premier chef, cherchent à revaloriser le spectacle, et avec lui le corps de l’acteur, en s’intéressant à la dimension visuelle de l’expression des passions, telle qu’elle est figurée dans la peinture, mais aussi dans le jeu comique, les pantomimes antiques et le spectaculaire anglais.

Sous l’influence de cette aspiration à un jeu visuel, les modifications architecturales amorcées dans les décennies précédentes s’accélèrent au milieu du xviiie siècle. Par suite de la suppression, en 1759, des banquettes accueillant des spectateurs sur la scène, l’espace de jeu est plus nettement séparé de la salle et s’apparente désormais à un tableau délimité par le cadre scénique. Dès lors, le comédien, qui dispose d’un espace de jeu élargi, est incité à déployer un jeu plus proche du comportement réel, c’est-à-dire plus « naturel » et plus « vrai », selon les termes employés par les premiers auteurs de traités de jeu, qui écrivent à partir des années 1740.
Dans cette perspective, les adaptations de Shakespeare écrites par Jean-François Ducis et représentées à la Comédie-Française (Hamlet [1769], Roméo et Juliette [1772], Léar [1783], Macbeth [1784], Jean sans terre [1791] et Othello [1792]) jouent à la fois un rôle de révélateur et d’accélérateur des mutations : l’accent que porte Ducis sur la dimension visuelle et corporelle du jeu tragique contribue à rénover de l’intérieur le modèle dramaturgique classique.

Les pièces de Shakespeare commencent à être diffusées sur le continent européen précisément au moment où se développe l’intérêt pour le spectacle. Parce qu’elles ignorent les règles de la dramaturgie classique, étroitement associées à l’application des règles de l’actio oratoire du xviie siècle à la scène théâtrale, elles offrent au dramaturge un matériau privilégié où puiser pour développer un jeu davantage fondé sur l’action montrée et sur la mobilisation du corps du comédien. S’il transforme les drames shakespeariens en tragédies en cinq actes, Ducis n’en reprend pas moins à sa source anglaise de nombreux jeux de scène spectaculaires : envisageant le théâtre comme un tableau, il accorde une place importante aux didascalies décrivant l’expression, la gestuelle et les déplacements des acteurs.

Mais surtout, Ducis emprunte à Shakespeare des passages valorisant l’expression de sentiments et de visions qui échappent aux catégorisations passionnelles répertoriées, comme les scènes d’hallucination ou de somnambulisme dans Macbeth. En s’essayant, par des indications scéniques plusieurs fois modifiées, à fixer sur le papier le jeu que demandent ces périlleux morceaux de bravoure, Ducis tente, comme les théoriciens du jeu au même moment, de maîtriser l’expression directe de sentiments informes, qui s’affranchissent du cadre imitatif et s’apparentent au cri sublime. C’est avant tout dans l’imagination du spectateur que s’accomplit l’image dont l’acteur ne peut et ne doit montrer que des bribes. Les limitations inhérentes à la représentation théâtrale sont ainsi exploitées au profit d’une autre forme de spectaculaire, qui ne se fonde pas sur un déploiement visuel, mais sur une esthétique de la suggestion verbale et gestuelle développée ensuite par les romantiques.





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