La littérature béninoise de langue française des origines à nos jours





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2- La qualité des œuvres et des spectacles : une dramaturgie à choix esthétique multiple ?

Le théâtre, écrit Alain Ricard,  est un art double : littéraire et social53. Il suppose donc un lien esthétique entre le texte, la parole et le spectacle. Son fondement est la théâtralité que Patrice Pavis définit comme « une utilisation pragmatique de l’outil scénique, de manière à ce que les composantes de la représentation se mettent réciproquement en valeur et fassent éclater la linéarité du texte et de la parole »54. A cet égard, l’analyse de notre répertoire théâtral national fait apparaître des pièces et des spectacles de factures inégales. Ainsi, par exemple, le drame social Contradictions, de Hippolyte da Silva et les compositions dramatiques à contenu historique de Séverin Akando, d’Albert Gandonou, de Pierre-Claver Hounkpè et d’Apollinaire Agbazahou, conçus sur le modèle classique occidental, ne présentent pas d’intérêt particulier en dehors du message politique ou idéologique qu’ils véhiculent. Mais, à côté de ces compositions classiques, on peut relever quelques créations innovantes sur le plan esthétique. C’est le cas de Ce soleil où j’ai toujours soif de Florent Couao-Zotti, une pièce à double voix portée par un personnage principal comme dans le poème dramatique Chaka de L. S. Senghor ou, de manière plus approximative, dans la pièce plus moderne, Le Carrefour, de Kossi Efoui. C’est le cas plus particulièrement des deux dernières pièces Konda le roquet et Concours de circonstances de la trilogie Nègrerrances de José Pliya dont l’esthétique repose sur le fonctionnement du langage théâtral et la mise en scène du théâtre dans le théâtre. Certaines parmi les œuvres dramatiques de 2000 à 2008 portent la marque du même choix esthétique que José Pliya, avec le procédé de la distanciation que l’on retrouve en filigrane dans La Première Dame de Florent Eustache Hessou et dans Zongo Giwa de la forêt déviergée de Fernand Nouwligbèto.

La qualité des spectacles du répertoire théâtral oral est plus mélangée et moins nette que celle des pièces écrites en raison du fait que les représentations incluent à la fois les œuvres du théâtre écrit et toutes sortes de créations sans support textuel émanant de l’inspiration des comédiens et des troupes.

Le premier type de spectacle théâtral, le plus ancien et le plus connu du public des lettrés, est constitué par les représentations classiques d’auteurs béninois, africains ou européens. La plupart des troupes y ont recours de temps à autre, surtout pour compléter leurs propres créations. Le deuxième type de spectacle est le théâtre populaire très prisé du grand public analphabète et semi-analphabète. Souvent en langues nationales ou en un mélange de français et de langues nationales, il est beaucoup plus divertissant et éducatif qu’esthétique et a été vulgarisé dans les années 1990 par une longue suite de troupes et de comédiens dont feu « le professeur Momby » et ses comédiens, Oncle Bazar et Compagnie, les troupes féminines Qui dit mieux et Les Echos de la Capitale, puis, de plus en plus, par les compagnies « Sèmako » et « Dah Badou ».

Les autres types de spectacles présentés par les troupes béninoises sont le conte théâtralisé et le théâtre spectacle total. Le conte théâtralisé, qui a fait le succès du théâtre Wassangari et du Théâtre vert à travers les compositions Houèdo ou l’arc-en-ciel (1997), Atakoun (1998) et Kabiéssi (1999), a semblé orienter, pendant une courte période, le théâtre béninois vers une nouvelle esthétique centrée sur l’expression ou l’adaptation des formes de créations culturelles traditionnelles nationales, un peu dans le même ton que le théâtre spectacle total dont presque toutes les troupes ont fait leur trouvaille dans les années 2000 en déployant sur la scène une débauche d’énergies et de moyens pour marquer, à travers chants, danses, gestes, paroles, sons, couleurs et objets symboliques, l’attention des spectateurs. De cette recherche enthousiaste du spectaculaire et de l’ancrage culturel ont émergé cependant quelques troupes talentueuses dont, outre Wassangari et Le théâtre Vert déjà cités, Kpanlingan, Agbo-N’Koko et l’Atelier Nomade d’Alougbine Dine qui s’efforcent de faire un théâtre d’art.

Cet aperçu de la qualité du théâtre béninois des années 2000 a permis de découvrir que l’expression théâtrale a évolué de l’imitation des modèles classiques hérités de l’école coloniale vers une dramaturgie plus variée, ouverte aux influences modernes et de plus en plus orientée vers l’ancrage dans les valeurs culturelles africaines. Mais, à y regarder de près, ce multiculturalisme apparent contient les germes des insuffisances qui affaiblissent le théâtre béninois dont les problèmes majeurs sont l’absence de repères spécifiques, la tendance à l’imitation facile et le manque de formation des comédiens.

3-La question des repères de la création théâtrale béninoise

Pour être mieux appréhendée, la question des repères du théâtre béninois doit être replacée dans son contexte historique. En 1990, au sortir de la période marxiste-léniniste qui les a privés d’ouverture sur le monde pendant près de deux décennies, la plupart des artistes et des créateurs des œuvres de l’esprit résidant à l’intérieur du pays n’avaient pour repères immédiats que leur culture héritée de l’école coloniale ou postcoloniale et de l’expérience de leurs aînés de la première décennie de l’indépendance de 1960, à quoi il faut ajouter, pour les comédiens et les metteurs en scène, les influences des festivals et des rencontres théâtrales dont ils ont bénéficié. C’est pourquoi, forts de la gloire passée des Pontins et des prix obtenus par le géant classique Jean Pliya, les dramaturges, les comédiens et les troupes des années 1990 à 2000 se sont tournés vers les créations classiques et modernes européennes, puis vers les types de spectacles découverts à l’occasion des festivals et rencontres de théâtre à l’intérieur et à l’extérieur du Bénin. Dans le domaine du théâtre écrit, les pièces historiques, les comédies de mœurs, les créations dans le genre du théâtre de la distanciation et du théâtre dans le théâtre, observées chez un dramaturge respecté comme José Pliya ou chez de plus jeunes talents comme Florent Eustache Hessou et Fernand Nouwligbèto, témoignent ainsi de la culture littéraire de leurs auteurs et recèlent une esthétique théâtrale du même ordre. Elles présentent, en plus, l’intérêt de permettre aux critiques et aux chercheurs de disposer de matériaux d’analyse maintenant et dans le futur.

Mais, en dehors de cet avantage, ces pièces posent le problème de l’originalité du théâtre béninois et relancent le débat sur la liberté et la fonction de la création artistique. Le dramaturge et le comédien doivent-ils faire œuvre d’art ou créer pour le goût de leur public ? La question ne date pas d’aujourd’hui et reste posée. Il reste toutefois vrai que l’œuvre d’art, celle qui par ses qualités touche le cœur et l’esprit, est immortelle. Elle traverse le temps et relie le passé au présent et au futur. A l’inverse, les œuvres de consommation immédiate portent le sceau de la gloire éphémère et résistent rarement à l’épreuve du temps. Certains auteurs dramatiques béninois de la jeune génération semblent avoir pris conscience du dilemme culturel de la création dans la durée pour une audience limitée ou de la création pour la consommation immédiate mais sans lendemain, avant d’opter pour la première voie.

Et c’est justement ce choix qui fait rejaillir le débat sur les repères de la création dramatique au Bénin. Si, pour innover, les dramaturges béninois se sentent obligés de créer dans le style du théâtre épique de Brecht ou dans celui du nouveau théâtre de Samuel Beckett, d’Eugène Ionesco ou de Jean Genet, il y a lieu de s’interroger sur les repères de leur inspiration et de leur choix esthétique. La création d’œuvres qui résistent au temps nécessite-t-elle le passage obligé de l’imitation des modèles étrangers ? Les aèdes ou poètes grecs de l’antiquité s’inspiraient de leurs muses, des muses grecques bien sûr, pour créer. L’Ivoirien Zadi Zaourou et le Togolais Sènouvo Agbota Zinsou ont su s’inspirer respectivement du Didiga « bété » et du « concert-party » ghannéo-togolais pour produire des œuvres universellement appréciées. Les dramaturges béninois auraient-ils échoué ou échouent-ils dans leur effort pour créer des œuvres portant le sceau des formes de créations de leurs aires culturelles d’appartenance ? Le débat reste ouvert et le même problème de repères se pose, mais de manière plus subtile, dans les spectacles du théâtre oral.

4-Le cas particulier du théâtre oral : les problèmes de formation et de statut du comédien

Quand les comédiens et les troupes présentent un spectacle de conte théâtralisé devant le public béninois, surtout pour la première fois, leur représentation est accueillie comme une innovation ou une création originale, bien que le conte théâtralisé béninois soit un héritage du théâtre togolais55. Mais les autres représentations offertes dans le style du spectacle total, par imitation des comédiens de Souleymane Koly ou de Wêrêwêrê Liking sans effort de recherche additionnelle, ont fini par lasser le public à force de répétitions des mêmes clichés culturels. C’est un peu le constat que faisait Guy Ossito Midiohouan en 1995 lorsqu’il écrivait : « L’abus des langages non-verbaux, surtout l’exubérance acoustique et kinésique a conduit à une inflation du spectaculaire qui s’avère à la longue lassante ».56

Cette faiblesse du théâtre béninois est bien sûr imputable à l’absence de formation des comédiens, elle-même imputable à l’inexistence de structures d’encadrement ou de formation aux arts de la scène, en dehors des troupes ou des compagnies au sein desquelles les comédiens évoluent sur le tas. La première école d’art dramatique, l’Ecole Internationale de Théâtre du Bénin (E. I. T. B), la seule qui existe actuellement, a été créée en 2004 et elle relève de l’initiative privée du comédien et directeur de l’Atelier Nomade, Alougbine Dine, qui y forme un petit nombre de stagiaires béninois et étrangers en provenance de quelques pays africains.

Mais, ramenés à leurs justes proportions, les problèmes d’originalité du théâtre béninois et de formation du comédien ne sont pas les seules causes du ralentissement et du tassement actuel des activités. Les comédiens et les créateurs des années 1990 à 2000 étaient, pour la plupart, jeunes, sans grande expérience et sans garantie de carrière. Quand, après quelques années de pratique théâtrale, il leur est devenu difficile de vivre ou de survivre, nombre d’entre eux se sont tournés vers l’audiovisuel comme nous l’avons dit plus haut. D’autres se sont laissé absorber par leurs emplois pour pourvoir aux besoins de leurs familles, à défaut de pouvoir le faire au moyen du théâtre. Un dernier groupe, enfin, a opté pour l’émigration vers l’Europe dans la perspective d’y faire carrière ou de parfaire leur formation d’artiste. Urbain Adjadi, Alphonse Atacolodjou et Joël Lokossou font partie de ce dernier groupe.

Enfin, au Bénin comme dans l’ensemble des pays francophones subsahariens, l’Agence Intergouvernementale de la Francophonie, principal bailleur de fonds après la coopération française, a réduit considérablement ses subventions en laissant aux pays organisateurs des festivals la charge des principales dépenses. L’un des effets directs de ce désengagement significatif est la fragilisation des festivals dont l’organisation, comme le montrent les dernières éditions du FITHEB et du FESTHEF, souffre de plus en plus de l’insuffisance de financement.

Au terme de cet état des lieux du théâtre béninois des années 2000, on peut retenir que ce théâtre, relancé dans un contexte de libération de la pensée et de promotion de la création culturelle et artistique, a connu un développement rapide et suscité beaucoup d’espoirs par le nombre relativement élevé d’auteurs et de troupes produits seulement en deux décennies et, aussi, par la qualité unanimement reconnue de certaines œuvres et de certains spectacles. Mais, on l’a observé également, après les succès de sa période d’explosion, le théâtre béninois, surtout le théâtre oral, amorce depuis quelques années une phase de déclin, explicable par divers facteurs dont l’absence de repères pour orienter et soutenir l’inspiration et l’esthétique des œuvres, le caractère souvent mimétique et éphémère des spectacles présentés et l’essoufflement des comédiens et des dramaturges contraints au changement d’activités pour survivre.

Dans cette situation de morosité et de repli de la pratique des arts de la scène, quelques troupes ou compagnies et quelques dramaturges tentent de relancer les activités et d’assurer la relève en poursuivant la création de spectacles et en mettant en place des structures de formation des comédiens et des metteurs en scène. La création du Centre Béninois de l’Institut International de Théâtre, dirigé par Pascal Wanou, et celle de l’Ecole Internationale de Théâtre du Bénin d’Alougbine Dine, participent de cette volonté de relever le défi de la promotion des art s dramatiques au Bénin L’initiative d’Alougbine Dine, entièrement privée et de rayonnement panafricain, mérite particulièrement d’être encouragée et soutenue non seulement pour le bonheur des amoureux des planches, mais surtout pour le développement de l’expression culturelle et artistique, une des dimensions essentielles de l’équilibre humain57.

Pierre MEDEHOUEGNON

ELEMENTS DE BIBLIOGRAPHIE

1. Pièces béninoises

AGBAZAHOU, Apollinaire, La Bataille du trône, Cotonou, MICAC, 1997, 55 p.

AGBAZAHOU, Apollinaire, Le Gong a bégayé, Cotonou, 2003.

AKANDO, Séverin, Révolution Africaine, Cotonou Ed. Typo-Presse, 1975, 78 p.

AKANDO, Séverin, Bio-Guéra et le destin d’un peuple, Cotonou, Ed. Intermonde, 1995.

ALEDJI, Ousmane, Cadavre, mon bel amant, Paris, Ed. Ndzé, 2003, 57p.

AMOURO, Camille, Goli, Bruxelles, Ed. Lansman, 1991, 37p.

BINAZON, Romuald, La traîtrise, Cotonou, Ed. Aziza, 1998, 58 p.

COUAO-ZOTTI, Florent, Ce soleil où j’ai toujours soif, Paris, L’Harmattan, 1995, 47 p.

COUAO-ZOTTI, Florent, La diseuse de mal-espérance, Paris, L’Harmattan /Ndzé, 2001, 87 p.

COUAO-ZOTTI, Florent, Le collectionneur de vierges, Paris, Ndzé, 2004, 76 p.

COUAO-ZOTTI, Florent, Certifié sincère, Paris, Ed. Ruisseaux d’Afrique, 2004, 90 p.

GANDONOU, Albert, Louis Hunkanrin ou la Grande France, Porto-Novo, Ed. de l’Etincelle, 1994, 61p.

GBAGUIDI, Hermas, La Vallée de l’ignorance et L’odeur du passé, Carnières-Morlanwelz, Lansman Editeur, 2003, 47 p.

HESSOU, Henri, L’aventurier sans scrupules (suivi de Droit d’auteur en Afrique, par Kossi Attigba-Tsogbe), Cotonou/Lomé Ed. La Récade du Bénin, 1982, 41 p.

HESSOU, Eustache, - La Première Dame, Paris, Ndzé, 2004, 63p.

- La Salubrité du sang, Cotonou, Les éditions ORI, 2007, 57 p.

HOUNKPE, Pierre Claver, La Révolte des Saxwe, Cotonou, Les Editions Aziza et Flamboyant, 1995, 78 p.

KOUVEGLO, Emile, Nous jeunes, Cotonou, Star Editions, 2007, 196 p.

LAWANI, Yaya, La Tombe rebelle, Cotonou, Ed. Aziza,1997, 79 p.

NOUWLIGBETO, Fernand, Zongo Giwa de la forêt déviergée, Paris, L’Harmattan, 2005 74 p.

PLIYA, José, Négrerrances, Paris, l’Harmattan, 1997, 190 p.

PLIYA, José, Le masque de Sika, Paris, Ed. Acoria, 2001, 53 p.

da SILVA Hippolyte, Contradictions, Cotonou, Ed du Flamboyant, 1996, 66 p.

2. Etudes critiques

- AKAKPO, Rose, Le théâtre béninois de 1990 à 2000 : panorama et étude sociocritique, mémoire de maîtrise, Facultés des Lettres, Arts et Sciences Humaines, Université d’Abomey-Calavi, année académique 2001-2002, 90 p.

- CORNEVIN, Robert, Le théâtre en Afrique noire et à Madagascar, Paris, Le livre africain, 1970, 325 p.

- HUANNOU, Adrien, La Littérature béninoise de langue française, Paris, Karthala – ACCT, 1984, 327 p.

- KOUDJO, Bienvenu, « La pratique théâtrale au Bénin », Notre Librairie (La littérature béninoise), n°69, mai-Juillet, 1983, pp. 72-77.

- MIDIOHOUAN, Guy Ossito, « Théâtres en ébullition », Notre Librairie (littérature béninoise), n°125, octobre-décembre 1995, pp 137-142.

- PAVIS, Patrice, Dictionnaire du Théâtre, Paris, Armand Colin, 2005, 447 p.

- RICARD, Alain, Wolé Soyinka ou l’ambition démocratique Lomé/Paris, NEA/SILEX éditions, 1988, 80p.

- TRAORE, Bakary, Le Théâtre négro-africain et ses fonctions sociales, Paris, Présence Africaine, 1958, 159 p.

MINI – REPERTOIRE DES TROUPES THEATRALES BENINOISES DES ANNEES 1980 A 2000 (Total provisoire : 88 pièces et 35 troupes)

Date de création

Dénomination de la troupe

Fondateur ou directeur

Pièces créées et date de création

1967

Les Muses du Bénin




La nuit du scandale (1991) ; l’holocauste des innocents (1995) ; la mari inconscient (1996)

1975

Zama-Hara




Le délégué de Covèdji (1991)

1976

EACE (Ensemble artistique et culturel des Etudiants)

Paul Ayémonna

Justice à la barre (1983) ; Ça brûle (1985) ; Le gâteau d’anniversaire (1987) ; signez, signez seulement (1988) ; Il était une fois (1990) ; Le clair-sombre (1990) ; Le progrès (1991) ; Le Temple vert (1993) ; Le bal des fous (1994) ….

1979

Les Messagers du Bénin

Hippolyte da Silva

L’instituteur (1985) ; La Tro (Thérapie par réhydratation orale) (1985) ; Le Sida (1989)…

1980

Qui dit mieux

Grâce Dotou

Femme et Sida (1990), Le destin (1991) ; Réaction d’une femme achetée et assujettie (1992) ; Une nuit de confidences (1995) ; Le secret d’un mariage heureux (1995), Salamon et la reine de Saba (1996) ; Un divorce imprévu (1998)

1988

CACUZ (Cercle Artistique et Culturel Zamadia

Sanny Sourakatou

Attention professeur (1998) ; Décision finale (1998)…

1989

SAPAC dite Tognissè (Société africaine pour la promotion artistique et culturelle)

Edmond Hètchili

Le règne du puissant sorcier Tchotchobloukou (1989)

1989

Les Griots du Bénin

Agbélén’ko

Ahoonon

1989

Le complexe artistique et culturel Kpanlingan

Florent Eustache Hessou

Axuaxui (Point d’exclamation) en 1991 ; Escalade dans le vide (1992) ; Le maître ou le soleil des marginaux (1997) ; Le cicatrices du temps

1990

Le Laboratoire culturel d’Afrique Agora




Afriqu’adieu ou Soleils nocturnes (1992)

1990

Jeunesse artistique Badjoulè à Cotonou (JBC)




La Conférence nationale

1992

Les Echos de la Capitale

Marcelline Aboh

Homme, tu comprendras (1992) ; Villageoise ou pas, je suis ta maman (1992) ; Détin bonsoir, dévaluation (1995) ; La reine démocrate ‘1996) ; Quel embouteillage ! (1997) ; Les trois femmes terribles (1998) ; Balle perdue (2000) ; Je vous dirai qui je suis (2000)

1993

La compagnie Salamè




Guadaloupé, Camille Amouro (1993)




La compagnie Le Togbo

Ignace Yêtchénou

New generation (1994 & 1995)




Atelier théâtral de brassage culturel

Innocent Datondji

Les exilés (1994)…




Le Théâtre du cri

Darastone Antoine Dadélé

Cinna de Pierre Corneille (1994) ; Mémoire d’écran de Florent Eustache Hessou (2000)…

1993

Le théâtre Wassagari

Marcel Orou Fico

Le soleil noir, Urbain Adjadi (1993) ; Houédo ou l’arc-en-ciel, Claude Balogoun (1997) ; Atakoun, Florisse Adjanohoun (1998)…




La compagnie des Bleus




Les enfants de Kigali, Camille Amouro, 1994




Le Groupe Poésie et ballet théâtre Ayido- Houédo




Le soleil sous la pluie

1993

La compagnie de théâtre Agbo-N’oko

Ousmane Alédji

Les enfants et l’héritier (1993) ; Amour et sang (1995) ; Paroles (1997) ; Mon fou de métier (1997) ; Sur la route (1998); et les Nègres se taisaient (1998) ; Imonlè, Omour-mi …

1994

L’Atelier mobile de théâtre Avemian (AMTA)

Hermas Gbaguidi

L’homme qui a bravé la tempête (1997) ; le garçon courageux (1998) ; Je meurs à minuit (2000)…

1995

La comagnie Tohouinou




Dans le pétrin (1997) ; Célibatire avec enfants (1998) ; Les coqs ne chantent plus (2000) ; Le jeu de l’amour et du hasard (2000)…

1997

La compagnie Aboki




Arrêt fixe (2000)…

1998

L’Ensemble artistique et culturel Guéli




Au cabaret des innocents (1998)…




La compagnie Tambours des Tropiques

Nicolas de Dravo

L’Amour à la barre (1996)…




La compagnie des Frambas




Le nouveau juge (1996)…




L’Ensemble artistique de Parakou ou la compagnie Bio Aguiar

Euloge Béo Aguiar

Papiéritude I (1999) Papiéritude II (2000)




L’Atelier nomade d’Alougbine Dine

Alougbine Dine

La ligne (1998) ; Errances ou le voyage intérieur de Patrice Lumumba Anita Van Belle (1999)

1998

Le théâtre vert

Urbain Adjadi

Ce soleil où j’ai toujours soif, Florent Couao-Zotti ; Kabiessi (1999) ; Dans l’Univers d’Amos Tutuola (1999)…




L’Atelier de recherche et de promotion théâtrale Orisha

Orden Alladin

Forêt sacrée (1994)…




La compagnie du théâtre sans frontières

Isidore Dokpa

Couronne à terre (1996)




Le théâtre Kaïdara

Tola Koukoui

Un appel de nuit, Moussa Konaté (1997)




L’Atelier Koffi théâtre

Koffi Gahou

Tragédie CFA (1996), Ce drôle de monsieur (1996) ; Drôle de drôle (2000)




L’Univers théâtre Etoura




Le Président (1996) ; Initiative avortée (1996) ; Dieu somnole (1998)



Névrose et Nécrose dans  Le Chant du Lac58

D’OLYMPE BHELY-QUENUM

Par Emile A. E. ADECHINA

Usant de l’anamorphose dans l’organisation de l’écriture de ce roman, Olympe Bhêly-Quénum y décrit certains faits culturels et cultuels ouest-africains pour essayer d’élucider un tant soit peu ce qui couve sous une certaine énigme qui y est relatée.

Avant de poursuivre notre essai d’analyse, définissons d’abord ce qu’il faudrait entendre par anamorphose.

L’anamorphose est la transformation, par un procédé optique ou géométrique, d’un objet que l’on rend méconnaissable, mais dont la figure initiale est restituée par un miroir courbe ou par un examen hors du plan de la transformation. Nous nous référons donc à des aspects de ce procédé optique pour analyser cette œuvre.

Nous partons de l’hypothèse suivante : notre auteur transforme, par des procédés stylistiques comparables à l’anamorphose, des données du milieu de référence de son œuvre pour fonder l’esthétique de ce roman.

Notre étude est un essai d’analyse d’une symbolique de transformations sociales dont nous empruntons la recevabilité scientifique à l’étude du sociologue français Edgar Morin59 .

Ainsi donc, le récit de notre auteur révèle et véhicule des obsessions particulières. Ce sont ces images de la réalité qui sont représentées dans ce tapis littéraire tissé par l’imaginaire d’Olympe Bhêly-Quenum.

Il ne s’agit pas d’un univers romanesque à valeur décorative. Les images que nous tentons d’expliciter sont travaillées pour établir, nous semble-t-il, un nouvel ordre social symbolique induisant des interrogations à propos des croyances ancestrales du milieu d’origine de l’auteur, lequel milieu se trouve confronté à de nouvelles croyance (catholicisme), un nouvel ordre politique (colonisation), introduits dans cette aire culturelle ouest-africaine fon60 au sud du Bénin.

Dans la dédicace à ce roman, Olympe Bhêly-Quenum parle lui-même en effet d’un « récit du monde nègre ». Nous pouvons lire en filigrane dans ce roman le conflit symbolique entre l’Afrique traditionnelle, « monde nègre », et les nouvelles valeurs introduites par l’idéologie Judéo-chrétienne à travers le christianisme et le système colonial français.

Olympe Bhêly-Quenum, écrivain et personnage privilégié de son roman, présente à cette société nègre (et à d’autres), l’image qu’elle entretient d’elle-même. Mais, notre écrivain est vulnérable lui aussi car c’est en tant que sujet à l’altérité du fait des contraintes historique du vécu colonial qu’il écrit. C’est donc à partir d’une déchirure initiale (indigène colonisé et scolarisé) au niveau individuel et collectif que s’écrit ce texte romanesque. D’où la piste que nous avons choisie comme fil d’Ariane pour tenter de pénétrer le labyrinthe scripturaire de notre auteur.

Ainsi, après avoir défini ce que dans ce contexte précis nous entendons par névrose et nécrose, nous montrons comment l’écriture organise ces concepts à travers les procédés stylistiques adoptés par Olympe Bhêly-Quenum pour nous déployer « le chant du lac ». Nous exposons, enfin, les finalités esthétiques que nous en déduisons.

I. De la névrose dans le chant du lac

« La légende voulait, en effet, qu’il y ait toujours eu un couple de dieux dans le lac : celui qui aboyait serait le mâle, et l’autre, dont les hurlements ressemblaient bien plus à une voix humaine qu’à des cris de bête sauvage, la femelle. Ce hurlement était ce qu’on appelait « ‘’le chant du lac’’»61.

C’est de cette manière qu’à la page cent vingt-quatre de ce roman qui en compte cent cinquante, nous est livrée l’explication du titre de ce récit.

Nous référant aux analyses sociologiques entreprises par Edgar Morin sur les phénomènes de transformation de la configuration des sociétés modernes des années 60, nous avons emprunté à ce sociologue contemporain, le concept de névrose, défini par cet auteur comme le «compromis entre un mal de l’esprit et la réalité, compromis qui se tisse et se paie avec du fantasme, du mythe, du rite62 ».

Rapprochons cette définition de celle courante du mot névrose. Le dictionnaire Robert explique que la névrose est une affection caractérisée par des troubles affectifs et émotionnels (angoisse, phobies, obsessions, asthénie), dont le malade est conscient mais ne peut se débarrasser et qui n’altèrent pas l’intégrité de ses fonctions mentales. La névrose est souvent associée à la psychose comme une étape plus avancée de la première, état dans lequel le malade sort du monde réel (Maurois) et, couramment, on parle dans le cas de la psychose, d’obsession, d’idée fixe.

Le concept défini par Edgar Morin recèle les considérations prises en compte par les définitions du dictionnaire relatives à la névrose et à la psychose. La définition proposée par Edgar Morin a cependant l’avantage de nous situer dans un des contextes sociaux pouvant servir de bouillon de culture à l’apparition de ce phénomène. L’un des bouillons de culture de la névrose dans une société serait en effet la manifestation d’une altérité en période de transformation de la configuration de la dite société.

C’est cette piste de lecture qui nous intéresse ici et maintenant pour lever un coin du voile du roman Le chant du lac. Y a-t-il altérité dans l’univers diégétique63 de ce roman ? Comment y repérons-nous des signes distinctifs de la névrose ?

I-1- Les signes distinctifs de la névrose dans Le chant du lac

Notre démarche relative au repérage de ces signes est redevable à de nombreux critiques dont Tzvetan Todorov64. Une des voies qu’il nous propose de suivre dans le champ de la critique littéraire est la suivante : « Pour pouvoir, à la lecture d’un texte, construire un univers imaginaire, il faut d’abord que ce texte soit en lui-même référentiel, à ce moment, l’ayant lu, nous laissons travailler notre imagination, en filtrant l’information reçue grâce à des questions du genre : dans quelle mesure, la description de cet univers est-elle fidèle (mode) ? Dans quel ordre les événements se sont déroulés (temps) ? Dans quelle mesure faut-il tenir compte des déformations apportées par le « réflecteur » du récit (vision) ? Mais, par là, le travail de lecture ne fait que commencer ».

Nous avons soumis le texte du Chant du lac (L.C.D.L) à ces questions pour y découvrir la stratégie narrative de l’auteur, laquelle révèle ses intentions. Comment fonctionne la stratégie scripturaire relative à la névrose dans ce roman ?

I-2- L’obsession aquatique

Cette partie se réfère ainsi donc à la notion de « vision » selon T. Todorov cité ci-dessus. L’obsession aquatique est occurrente dans le titre du roman et elle la clôture par une représentation iconique65 : nous avons, transcrites en effet dans le roman, quatre portées musicales dont deux en clef de « sol » deux en clef de « fa ». Olympe Bhêly-Quenum matérialise ainsi, dans son texte, la musicalité du « chant du lac ». (Cf. pp 112, 114, 127, 129, 131, 134). Cette iconicité traverse en outre tout le roman sous l’aspect d’inscriptions canoniques du chant (couplet-refrain-reprise). « Togbé o bé silépé, » (p 39). Ces transcriptions figurent également dans les pages 57, 58, 63, 64, 06, 137, 149.

A la musicalité du « chant » inscrite dans le roman, il faut associer l’occurrence quasi obsessionnelle du mot « lac ».

Nous relevons ainsi soixante-quinze occurrences de ce mot à travers les cent cinquante et deux pages du roman, soit un pourcentage d’environ cinquante pour cent (50%). Autrement dit, le mot lac apparaît une fois toutes les deux pages. On peut déduire de cette occurrence l’existence dans le roman d’une isotopie hydrante, une sorte de dynamogène de l’écriture d’ Olympe Bhêly-Quenum, l’isotopie étant comprise au sens greimassien du terme, « comme un champ ouvert, par la redondance d’unités linguistiques (manifestes ou non) au plan de l’expression ou au plan du contenu66 ».

Cette isotopie du contexte témoigne de l’obsession aquatique dont nous parlions ci-dessus. L’isotopie est ici sémique. Notre auteur confère au sens institutionnel, conventionnel du mot lac, celui de l’obsession. Cette connotation créée par Olympe Bhêly-Quenum ouvre son roman sur la chaîne hétérotextuelle de l’infini du discours. Cette pratique est une réutilisation sociale et symbolique du mot lac.

Le « récit du monde nègre » qu’est ce roman est vu dans le miroir du lac. Selon Gaston Bachelard en effet, « le lac, l’étang, l’eau dormante nous arrête vers son bord. Il dit au vouloir : tu n’iras pas plus loin… Le lac est un grand œil tranquille. Le lac prend toute la lumière et en fait un monde. Par lui déjà, le monde est contemplé, le monde est représenté67 ». Ici est représenté « le monde nègre » de notre auteur.

L’autre obsession, source de névrose, est celle relative à la terreur sacrée et à l’inquiétante étrangeté, le « unheimliche » freudien.

I-3- L’obsession de la terreur sacrée et de l’inquiétante étrangeté, le«unheimliche68»

Le « Unheimliche » est un sujet qui occupait déjà Freud, au moment où il avait rédigé son ouvrage devenu un classique en la matière : Totem et tabou (1912-1913). Dans cet ouvrage, aux pages 212 et 213, nous lisons que le « unheimliche » (1919) est un adjectif substantivé formé sur la racine « hein » (en anglais home) « chez soi, précédé du préfixe privatif « un ».

Il ne fait pas de doute, lisons-nous, que ce mot ressortit à l’effrayant, à ce qui suscite l’angoisse et l’épouvante… Freud en développant son investigation sémantique à propos de ce mot, n’a pas omis d’estimer que « la condition essentielle de l’émergence d’un sentiment d’inquiétante étrangeté (se trouve) dans l’incertitude intellectuelle : on se trouve tout désorienté (p.216). Le « unheimliche » est ce qui « met mal à l’aise, qui suscite une épouvante angoissée… le fantomatique…tout ce qui devrait rester dans le secret, dans l’ombre, et qui en est sorti… »

Toujours est-il que, mutatis mutandis, les cas, d’inquiétante étrangeté nous ont ramené à l’antique conception du monde de l’animisme caractérisé par la tendance à peupler le monde d’esprits anthropomorphes » (p.245).

L’étrangement inquiétant répond à une condition qui est de toucher à ces restes d’activité psychique animiste et de les inciter à s’exprimer. L’étrangement inquiétant est trop mêlé à l’effroyable et est en partie recouvert par lui (p.247).

Avec l’animisme, la magie et la sorcellerie, la toute puissance des pensées, la relation à la mort, la répétition non intentionnelle et le complexe de castration, nous avons à peu près fait le tour des facteurs qui transforment l’angoissant en étrangement inquiétant. Relevons quelques passages de notre roman qui, appareillés aux considérations freudiennes sus-visées, confirment l’occurrence dans notre texte de l’inquiétante étrangeté, le « unheimliche » ; il s’agit :

  • de la mort de Houngbé dont les étudiants auraient été témoins (p.11)

  • du rêve de Madame Ounéhou au cours duquel elle a vu du sang. (p 35) serrant un chien dans sa gueule. Cette iconicité est une accumulation symbolique de la terreur sacrée et du numineux.

L’inquiétante étrangeté, que renforce la névrose au niveau de l’écriture du roman place les personnages dans un univers fantastique d’indécidabilité.

Le lac n’est pas considéré comme un simple cours d’eau (pge 69). C’est le royaume des dieux. On en a peur. C’est le cas par exemple des métamorphoses de l’eau des calebasses (p.129).

Le loko (iroko) est l’arbre fétiche du bourg et les vieillards venaient s’asseoir le jour, sous cet arbre de même que sous les palmiers, cocotiers et fromagers. Mais la nuit, ce sont les hiboux et chats-huants, les « oiseaux de sorciers » et autres rapaces nocturnes dont les cris répandent l’angoisse dans les cœurs, ce sont ces « entilés » qui hantent ces lieux.

Les obsessions hydrantes et les éléments ci-dessus relevés à l’actif de l’obsession de la terreur sacrée et de l’inquiétante étrangeté ont orienté l’écriture d’Olympe Bhêly-Quenum vers la problématisation de la culture d’origine (altérité-déssarroi-crise identitaire).

Il y a questionnement de l’infratexture culturelle de la « Société nègre ». L’interrogation de cette culture induit l’autre concept de notre démarche heuristique pour mieux pénétrer le texte de ce roman Le chant du lac. Il s’agit d’un concept emprunté, encore une fois à Edgar Morin, le concept de nécrose.

II- Qu’est-ce que la nécrose ?

L’écriture du roman Le chant du lac fait en effet éclater symboliquement la culture traditionnelle d’origine de l’auteur en la réutilisant dans ledit roman. Cette culture d’origine est subvertie. Comme une chrysalide en cours de mue, il y a une néo-culture négro-africaine en germination que prend en compte l’écriture d’Olympe Bhêly-Quenum.

La problématisation de la culture traditionnelle du monde nègre débouche sur la problématique de la remise en cause de celle-ci face à l’idéologie judéo-chrétienne et à celle de la politique coloniale. Toute crise culturelle débouche sur une crise de la société dans son ensemble. Les dieux ont été tués et l’auteur écrit qu’une panique générale s’était écrasée sur le lac (p.119 et sq). A la page 123 du roman, Gbènoumi « a frappé violemment le crâne du monstre et l’a tué », suprême sacrilège. Le grand prêtre a constaté, à la page 129 du roman, la mort d’un des dieux du lac.

Symboliquement, Olympe Bhêly-Quenum opère une nécrose dans le tissu culturel de la société qui sert de toile de fond à ce roman, la nécrose étant comprise comme la mortification d’un tissu ou d’un organe alors que le reste de l’organisme continue à vivre.

C’est la mort de l’obscurantisme qui est ici symboliquement évoquée pour une renaissance au sein de ce milieu culturel.

Sur le plan sociologique, Lucien Goldman explique en effet « qu’il n’y a création littéraire et artistique que là où il y a aspiration au dépassement de l’individu et recherche de valeurs qualitatives trans-individuelles… l’homme ne saurait être authentique que dans la mesure où il se sent ou se conçoit comme partie d’un ensemble en devenir et se situe dans une dimension trans-individuelle historique ou transcendantale69 ». Le roman apparaît à une époque où des « fêlures » se produisaient dans la société. Ces considérations sont applicables à ce texte.

Il s’agit ici, en effet, en nous fondant sur la prise en compte du concept de la nécrose, de la mortification symbolique de ce qu’on a appelé par ailleurs « le vieil homme » ou encore la taille des oripeaux pour favoriser l’évolution à un niveau individuel ou collectif, la quête du nouvel homme, d’une société idéale…Cette sorte de mue ou de mitose constitue une étape, voire la création d’un contexte favorable, du bouillon culturel propice à la production romanesque « néo-africaine ». Si le grain ne meurt, dit-on, il ne saurait germer !

Les lois en sciences sociales démontrent bien que, dans une société, pour être acceptée, une innovation ne doit pas perturber le système social existant. L’innovation, la mutation doit compléter le système existant70, le perfectionner sans changer l’équilibre. Il y a lieu d’estimer que par l’écriture d’Olympe Bhêly-Quenum entreprend, à travers ce roman, cette catharsis sociale, de façon symbolique. La mort des dieux entraînerait une réorientation de la vision sociale dans le contexte servant de toile de fond à ce roman. Le contexte « fon » aura à se repenser à partir de nouvelles valeurs sans pour autant se renier. Le chant du lac sonne le glas des valeurs négatives à exorciser dans la société traditionnelle nègre prise en compte par notre roman pour un mieux-être général.

CONCLUSION

«  Cum quae ita sint », les choses étant ainsi, étudier la « NEVROSE ET LA NECROSE. DANS LE CHANT DU LAC D’OLYMPE BHELY QUENUM » est un exemple de démarche topique mettant en exergue une modélisation symbolique de transformations sociales.

Toute écriture est exutoire, catharsis. Il en est ainsi de la production romanesque. Nous sommes parti de modèles théoriques construits, des concepts de névrose et de nécrose ; nous avons essayé de montrer à travers le roman Le chant du lac d’Olympe Bhêly-Quenum, comment l’écriture prend en compte ou plutôt laisse lire symboliquement, à travers sa manifestation, les phénomènes de transformations de la configuration des sociétés en général et des sociétés africaines émergentes en particulier, après les douloureuses et ambivalentes expériences coloniales et impérialistes, le contact et ou l’adoption d’autres croyances religieuses et philosophiques (islamique et chrétienne)…

Olympe Bhêly-Quenum nous permet de lire, à travers ce roman et sur fond d’altérité, le conflit symbolique entre ce qu’il a appelé lui-même « le monde nègre » et les nouvelles valeurs véhiculées par l’idéologie coloniale et la vision judéo-chrétienne qui la sous-tend.

L’écriture de la névrose et de la nécrose que nous avons tentée de cerner dans cette productivité textuelle nous permet de comprendre quelques symptômes inhérents au processus de transformations sociales, par référence à l’approche qu’a entreprise dans ce cadre Edgar Morin pour étudier les société modernes du Nord dans les années 60.

Le diagnostic de ces faits sociaux mis en écriture permet en effet de saisir comment notre écrivain transcrit la névrose définie par Edgar MORIN comme un « compromis entre un mal de l’esprit et la réalité, compromis qui se tisse et se paie avec du fantasme, du mythe, du rite ». L’écriture du roman.

Le chant du lac, signale ce compromis. Comme l’a écrit Roland Barthes dans Le degré zéro de l’écriture71, nous avons, à travers ce cas topique, « l’exemple d’une écriture dont la fonction n’est plus seulement de communiquer ou d’exprimer, mais d’imposer un au-delà du langage qui est à la fois l’histoire et le parti qu’on y prend. Il n’y a pas de langage écrit sans affiche, sans enseigne »…

La littérature doit signaler quelque chose. Dans ce cas qui nous concerne, le texte écrit par Olympe Bhêly-Quenum nous signale les mutations sociales du milieu pris en compte, transformations symboliques s’opérant par l’expression, à des fins de catharsis des malaises dans nos sociétés africaines en émergence, à travers l’exemple topique de référence qu’est Le chant du lac. Notre auteur a transcrit les mutations de l’infra texture culturelle, économique et sociale de cette aire géographique du Bénin. La nécrose étant comprise ici comme la mortification du tissu social et politique des périodes précoloniales et coloniales alors que les peuples concernés continuent de vivre d’autres défis (globalisation, pression des nouvelles technologies, compétitive…)

Par cette approche sociologique avec des incursions en linguistique, nous montrons les richesses latentes de la littérarité de ce roman car comme le formule si bien la théorie de la communication, la grandeur d’une information est fonction de sa probabilité. Plus le message est imprévisible plus l’information est grande. Ce classique de la littérature négro-africaine recèle encore d’énormes pistes de littérarité à explorer.

Emile A. E. ADECHINA

BIBLIOGRAPHIE

ADAM, Jean-Michel et GOLDENSTEIN, Jean-Pierre. In Linguistique et discours littéraire théorie et pratiques des textes. Paris, Librairie Larousse, 1976, 352 p.

BACHELARD, Gaston. L’eau et les rêves. Paris, Librairie José Corti, 1946, 267 p.

BHËLY-QUENUM Olympe : Le chant du lac [LCDL] Paris, Présence Africaine, 1965, 153.

BOL, Mieke. (Université d’Utrecht) « Mise en abyme et iconicité », in Littérature, N° 29, Février 1978.

FREUD, Sigmund. L’inquiétante étrangeté et autres essais. Paris, Gallimard, 1985 pour la présente traduction française et les notes, 342 pages.

GENETTE, Gérard : Figures III. Paris, Seuil, 1972, 286 p.

GOLDMAN, Lucien. Pour une sociologie du roman. Paris, Gallimard,1964.

MENDRAS, Henri et FORSE, Michel. Le Changement Social : Tendances et paradigmes Paris, Armand Colin Editeur, 1983, 283 p.

MORIN, Edgar : L’esprit du temps :(1) Névrose. Paris, Grasset, 281 p.

Les moi-vides, les moi-débris ou l’esthétique des débris humains chez Florent COUAO-ZOTTI

Par Mahougnon KAKPO

Si tu es dans l’obscurité,

Si tu perds un objet,
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