La littérature béninoise de langue française des origines à nos jours





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Tu le recherches avec la lumière.


(Devise de Yêku-Minji)(72).

Cette sagesse s’applique à Florent Couao-Zotti qui essaie d’éviter à son œuvre, toujours en train de se construire, la poncivité. En effet, depuis 1995, date de la publication de son premier livre, Ce soleil où j’ai toujours soif ou la Nuit des Anges, Couao-Zotti tente de se rechercher avec la lumière et d’entendre ses propres voix après avoir écouté celles des siens. Ainsi a-t-il enfin découvert le sens de l’écriture après avoir quelque peu longuement marché -le chemin ne se traçant qu’en marchant- tant il est vrai que si son premier livre est passé presque inaperçu de la critique parce que n’ayant pas pu susciter l’adhésion escomptée, cela est en partie dû au caractère hétéroclite des modèles qu’on y peut identifier, à savoir les voix en fond sonore de Tchicaya U Tam’si, Sony Labou Tansi, Maxime N’Débéka, Paul Dakéyo… Couao-Zotti en est lui-même conscient lorsqu’il confesse avoir « imité Sony Labou Tansi au départ et comme tout modèle, ce modèle a connu ses imperfections. Lorsque vous imitez quelqu’un, vous le faites tant et si bien qu’à un moment donné, vous vous dites mais, ce modèle est inachevé. Alors, il faut tuer le modèle pour qu’enfin émerge son propre talent, soi-même »(73).

Dès lors, le jeune auteur a essayé de tuer les modèles inachevés et s’est, petit à petit, retrouvé. Son œuvre, aujourd’hui abondante de plus d’une dizaine de titres répartis sur trois genres -le théâtre, la nouvelle et le roman- autorise déjà une réflexion rigoureuse aussi bien que pertinente, car cette œuvre a la particularité à la fois d’inventer ses structures et de les dépasser. C’est bien cela, le propre d’une œuvre, avait déjà remarqué Georges Poulet. En une décennie, Couao-Zotti livre une œuvre d’une diversité de formes et d’éléments, une œuvre caractérisée par une fracture d’avec ce qui s’écrivait mais dont l’unité de sens est perceptible. Ce qui, déjà, lui a valu de figurer dans l’exposition de vingt-deux affiches intitulée Littératures du Sud, Nouvelle Génération, réalisée par l’Association pour la Diffusion de la Pensée Française et lancée au premier trimestre de 2002.

Deux lignes fondamentales permettent aujourd’hui de caractériser l’œuvre de Florent Couao-Zotti. Il s’agit à la fois du récit réaliste, procédant de la littérature de désillusion, et du récit poétique. Nous n’insisterons ici que sur le premier aspect qui nous permettra de mieux situer l’œuvre de cet auteur dans la littérature négro-africaine d’expression française qui, selon Papa Samba Diop, « se veut témoignage sur l’homme, témoignage fondé sur l’individualité la plus profonde, la plus universelle de celui-ci »(74).

Et, pour mieux percevoir le réalisme dans l’œuvre de Couao-Zotti, il serait judicieux de tenir notamment compte de deux classes essentielles d’unité de récits qui sont, entre autres, selon Roland Barthes, les « indices » et les « informants »(75), c’est-à-dire les personnages et l’espace dans lequel ils évoluent. Ces deux catégories du récit offrent donc une réelle lisibilité à l’œuvre de Couao-Zotti, tant elles permettent d’observer un retour au vécu quotidien dans notre littérature, un quotidien d’autant plus invivable que les personnages, véritables loques humaines, s’engluent dans un univers labyrinthique qui n’est plus qu’un égout infernal. Lors, l’auteur, en découvrant chez ces êtres, qui perdent de jour en jour tout de leur humanité, un commun destin d’une effroyable et insupportable déréliction, prend leur défense.

La présente étude a pour objectif de préciser les contours de cette forme dans l’œuvre de Couao-Zotti. Mais ceci ne sera d’abord possible qu’après la découverte, dans cette œuvre, de ce que Jean Starobinski nomme « la question initiale » ainsi que « la réponse » de Couao-Zotti. Cette perspective nous aidera ensuite à mieux explorer le monde déconfit auquel adhèrent si étrangement toutes sortes de violences urbaines, reléguant du coup, les indices aussi bien que les informants au rang de moi-vides, de moi-débris et d’espaces-débris. Enfin, nous insisterons cependant sur le fait que l’œuvre, toute l’œuvre de Couao-Zotti, se déploie comme une grande parole, mieux, comme un long chant d’espoir dans un monde déconfit, car Mozart n’est pas mort.

I. La question initiale et la réponse de Couao-Zotti

Il convient, au début de cette étude, qui ressortit à une herméneutique littéraire, de faire un clin d’œil à Hans Robert Jauss. En effet, Jauss est un théoricien allemand de la littérature, membre fondateur de l’Ecole de Constance qui a initié des recherches sur la notion de la réception. Il pense(76), contrairement à l’esthétique marxiste –« la littérature est un reflet de la réalité sociale »- et au formalisme –« la littérature est un système coupé de cette réalité sociale »- que la littérature est aussi une activité de communication et que son étude, par conséquent, diachronique ou synchronique, ne peut se réduire ni à celle des infrastructures économiques ou sociales, ni à celle des formes et des valeurs esthétiques ; l’étude de la littérature doit porter aussi sur cette communication.

C’est pourquoi, Jean Starobinski, en analysant la convergence de la théorie de l’herméneutique dans les œuvres de H. G. Gadamer et de Hans Robert Jauss, constate que selon eux, « toute œuvre est une réponse à une question, et la question qu’à son tour doit poser l’interprète, consiste à reconnaître, dans et par le texte de l’œuvre, ce que fut la question d’abord posée, et comment fut articulée la réponse »(77).

Mais nous convenons qu’avant toute question -qui peut être considérée comme une hypothèse- il y a d’abord un constat, une problématique. Dans cette perspective, c’est le texte qui doit être saisi, appréhendé et déchiffré. L’interprète, c’est-à-dire le critique, doit pouvoir y déceler la question à laquelle il apporte une réponse.

Le constat ou la problématique de Couao-Zotti

Depuis les années 1980 en Afrique Noire en général, la société a considérablement changé. Toutes les institutions ont connu des bouleversements. Par conséquent, la vie, dans tous les domaines, a connu de profondes mutations, malheureusement dans le sens négatif, pour la plupart. Par exemple, dans la grande majorité des pays d’Afrique Noire, l’acquisition du minimum social commun n’était plus qu’une ombre évanescente. Le seuil de l’acceptabilité de la pauvreté n’était pas atteint. L’eau, l’électricité, les soins de santé primaire, l’éducation, les produits pétroliers… étaient devenus inaccessibles. La misère, la maladie, la mort avaient opéré une adhésion à la vie quotidienne, devenant plus présentes. Ce phénomène avait du coup ramené l’espérance de vie dans ces pays en moyenne entre 40 et 45 ans.

Or, nous convenons que lorsqu’une société change, ses repères ainsi que ses valeurs éthiques et esthétiques changent également. A l’instar d’autres pays plus repus où il est par exemple question de la légalisation des couples homosexuels, en Afrique Noire, c’est non seulement l’invention des Zémidjan -taxis-motos- mais surtout la recrudescence de la violence. Une investigation dans les annales judiciaires des deux dernières décennies peut en témoigner.

L’individu, dans une société elle-même en état de déliquescence avancée, a un moi abâtardi et corrodé, effrité et corrompu. Mais l’intellectuel et écrivain Florent Couao-Zotti est dans cette société qui, sous ses yeux, connaît de profondes et négatives mutations. Voici donc ce qu’il y constate : les mutations de la société amènent l’homme à devenir un condamné à mort, un suicidé raté qui veut « oublier le temps et l’infortune des hommes afin de retrouver son royaume d’avant le monde, l’utérus de sa mère »(78).

Nous reconnaissons, il est vrai, avec René Wellek et Austin Warren que « dire qu’un auteur doit exprimer pleinement la vie de son époque, qu’il doit être représentatif du siècle et de la société auxquels il appartient, c’est se référer à un critère d’évaluation particulier », d’autant plus que l’affirmation : « la littérature est l’expression d’une société », est fausse, banale et vague. Ce qui importe, précisent ces théoriciens de la littérature, c’est la conscience des situations sociales particulières que l’écrivain doit avoir(79). Le constat de Florent Couao-Zotti n’est donc plus qu’une « conscience d’une situation sociale ». En d’autres termes, « l’écriture, confie-t-il, est une arme pour ouvrir les yeux au peuple »(80). Mais ce constat est suivi d’une question.

La Question. « (…) J’ai voulu comprendre comment nous sommes arrivés depuis peu à produire des marginaux »(81). Quels sont les agents d’aussi profondes et fâcheuses mutations?

La Réponse. « Et je me suis rendu compte que c’est le développement de la civilisation urbaine qui a produit cette couche de la société »(82). Ce développement est l’apanage de certains hommes politiques, ceux-là qui n’ont rien d’autre à exhiber que le contenu sordide de leurs braguettes ou encore leur éhontée façon de transformer le Parlement en un ring de combat de boxe ou en un concert de musique.

C’est pourquoi Florent Couao-Zotti pense qu’il faut les nettoyer, les balayer, car le bois qui, dans le foyer, produit trop de fumée, doit se retrouver hors du foyer. Cette perspective est bien conforme à sa conception de la littérature. Autrement dit, pour Florent Couao-Zotti, être écrivain dans la situation actuelle chez nous en Afrique, c’est être le « Che Guevara de la plume »(83). « La littérature, affirme-t-il, c’est une espèce de coup de massue que je veux porter aux gens, pour les forcer à réfléchir. Je leur dis, si on ne fait rien, la situation va être comme ça, telle que je la décris dans le roman -Notre pain de chaque Nuit- et même pire. C’est un appel »(84).

On comprend dès lors pourquoi il fait tuer deux Députés, Koussey et Kpakpa, par Nono-la-prostituée dans Notre pain de chaque nuit. On comprend également la leçon qu’il a voulu donner au peuple par Prosper Natchaba, l’homme dit fou, qui promet de « revenir délivrer son peuple de la mauvaise foi des hommes »(85).

Mais Florent Couao-Zotti est convaincu qu’un seul doigt ne peut nouer le fagot. Il sait que seul, il ne parviendra pas à « délivrer les hommes de leur mauvaise foi ». Par conséquent, il devient le porte-voix -avec d’autres écrivains de sa génération bien entendu- de toute une génération condamnée, comme l’exprimait déjà le poète ivoirien Noël X. Ebony dans D.E.J.A. V.U., une génération qui est :

« l’écho de tous les espoirs

de tous les rêves assassinés

ressuscités par les présents féconds

gueule ouverte

arc-bouté sur les sentiers de la conscience ».

Remarquons à cet effet que L’homme dit fou et la mauvaise foi des hommes est dédié « à Dieudonné Otenia et à Camille Amouro, pour les rêves que nous avons rêvés et où nous avons si mal… ». Il s’agit là de deux artistes et écrivains qui, comme lui, sont, pour encore emprunter les vers d’Ebony :

« des tempêtes anonymes

évadés des poubelles de l’histoire

chargés de tous les rires

de toutes les lumières ».

Ils réclament également l’écho de leurs voix. Cet écho est, évidemment, celui des voix de ces individus du bas peuple, les petites gens, les délinquants, les fous et les prostituées pour qui Couao-Zotti dit avoir beaucoup de respect et d’admiration, dans la mesure où ils ne sont plus que des moi-vides, des moi-débris, des souterrains urbains. Dès lors, une étude de l’œuvre de Florent Couao-Zotti, si elle se veut sérieuse et saisissante, ne peut négliger l’esthétique des débris humains. La poétique des débris humains est donc la manière dont est articulée la réponse à la question initiale posée par Florent Couao-Zotti après son constat.

II- L’expression d’un monde déconfit

Si certains écrivains sont aujourd’hui rangés parmi les classiques et donc immortels, c’est assurément parce qu’ils ont tenté, dans leurs créations, de construire successivement un style, un univers et une histoire. Ces trois éléments tissent la structure, la forme de l’œuvre qui, pour bénéficier du qualificatif d’œuvre d’art, doit, avant tout, obéir à « l’épanouissement simultané d’une structure et d’une pensée, l’amalgame d’une forme et d’une expérience dont la genèse et la croissance sont solidaires »(86).

Victor Hugo, par exemple, a pu inscrire définitivement son nom dans la postérité littéraire universelle grâce, notamment, d’abord à son langage poétique où fleurissent allitérations, paronomases, vers blancs ou accumulations; ensuite à l’univers presque mythique où les personnages créés ne semblent pas nés d’hier et enfin, grâce à sa façon, saisissante, de raconter. Or, savoir raconter une histoire transforme l’écrivain en un véritable créateur. Il en est de même de Tchicaya U Tam’si ou de Sony Labou Tansi.

Florent Couao-Zotti, qui est bien averti de cette situation grâce à sa formation d’homme de lettres, en profite. Lecteur de Victor Hugo, il en est même arrivé à s’inspirer de Notre Dame de Paris (1831) où il est question de marginaux et de miséreux qui ne peuvent qu’échouer et mourir, pour créer cinq personnages, également tous marginaux, qui se meuvent dans le labyrinthe que constitue la ville, celle de Cotonou. Tout comme chez Victor Hugo, il s’agit chez Couao-Zotti de la dénonciation d’un ordre social injuste imposé par les hommes politiques, un ordre social où la fatalité confine les hommes, les misérables, éternelles victimes, au rang de débris humains et incapables d’être rachetés.

Ces trois éléments caractéristiques de l’œuvre d’art se retrouvent chez Couao-Zotti. Le style, celui notamment du récit poétique tel que défini par Jean-Yves Tadié; l’univers, celui des débris humains dont nous allons à présent traiter; et l’histoire ou les histoires, celles de tous ces marginaux à destin terrible, comparable à celui des personnages raciniens.

Il y a ainsi chez Couao-Zotti un retour au vécu dans la littérature et soutenu par sa façon de dénoncer une vue globale du sens et des temps. Le public aime ce genre d’œuvre parce qu’il s’habitue de plus en plus au spectaculaire et au sensationnel. Avec son œuvre, Couao-Zotti élargit, dans la littérature négro-aficaine l’expression française, la portée du roman social en insistant sur les traumatismes, ceux de Nono ou de Dendjer -Notre pain de chaque nuit- de Gaspard ou d’Afy, de Natchaba, de Césaria… -L’homme dit fou et la mauvaise foi des hommes. On peut dès lors comprendre davantage pourquoi l’œuvre a pour toile de fond les atrocités modernes, les violences urbaines, le comportement éhonté de certains hommes politiques, inutiles et nuisibles pour la société.

Il est certes difficile de tenter de circonscrire, par une analyse perspicace, l’œuvre d’un écrivain qui a toujours la plume entre les doigts. Car les créations ultérieures sont susceptibles d’infirmer les analyses d’un moment donné. Mais ce qui est incontestable chez Couao-Zotti, c’est l’expression d’un univers déconfit où des marginaux, souterrains urbains, se meuvent aussi bien dans des détritus que dans la violence qui semble être désormais leur unique raison de vivre. Fatalisme ou déchéance ? Peut-être les deux à la fois, d’autant plus que l’un peut induire l’autre.

Florent Couao-Zotti, dès son premier livre publié, Ce soleil où j’ai toujours soif, exprime déjà cette déchéance, celle de Sèna Donon et de son ami Simon-Léon, tous deux licenciés en Droit. Ces deux êtres, malgré leurs diplômes universitaires, sont incapables, pendant plusieurs mois, de « calmer les aigreurs » de leurs panses ou de regarder le ciel et de lui demander de les faire rêver ; ces êtres-haillons, ces êtres-guenilles, ayant à peine la force de tenir debout, vont mendier un morceau de travail au ministère dont les murs sont badigeonnés de chiures de chauves-souris. Ils reçoivent, grâce peut-être à une sordide fatuité, la promesse d’être embauchés comme « Techniciens de Surface ». Voilà déjà la déchéance, immédiatement suivie du fatalisme, ou vice-versa, car « quand on a un lambeau de vie, pendu, accroché quelque part en soi comme une vibration en agonie, on est obligé de mettre sous séquestre sa fierté »(87). Mais ces êtres fangeux ne sont pas des fatalistes. Ils aspirent à une autre vie. Seulement, la fatalité qui leur tombe sur la tête avec une cruelle inhumanité ne le consent guère. Car ils ont tenté de changer de vie : « C’était excitant. Les clochards, les éclopés, même les fous, tout vibrait, remuait avec un cruel fanatisme (…). J’étais de la chorale furieuse. Avec tous mes amis licenciés en Droit, décrétés chômeurs-gradés du système. Nous n’avions pas mangé depuis deux jours, pourtant il fallait nous entendre crier : Nous voulons une autre vie. Gouvernement pourri : démission ! »(88).

Ces êtres au moi évanescent en veulent comme à leur destin, à leurs étoiles. Mais en vérité, ils acceptent ce destin terrible. Car ils ont rencontré, à l’instar des misérables de Hugo, l’échec ; celui-ci devant être immédiatement suivi de la mort. Le changement de système souhaité n’a pas eu lieu, car les « treillis » demeurent accrochés au pouvoir. Et c’est à ce niveau que le réalisme de Couao-Zotti donne dans ce que Potiékhna nomme, en parlant de l’œuvre d’Olympe Bhêly-Quenum, « la sensation de la réalité qui n’est jamais claire : il y a toujours un petit nuage de fumée, une absence de correspondance totale, précisément parce que tout est trop prononcé, trop évident »(89).

En effet, si le pays décrit par l’auteur ressemble au sien et que la ville dont il parle s’apparente fort étrangement à Cotonou, l’histoire de ce pays n’est cependant pas exactement celle présentée dans la pièce. Certes, des manifestations de rue avaient obligé le gouvernement d’alors à convoquer des assises nationales ayant conduit au changement de système. Mais les « treillis » n’y ont pu rien faire contre, contrairement à l’histoire de l’œuvre. Il y a eu donc, dans la réalité, certes un changement de système mais qui n’a pas pu, non plus, conduire au changement de vie. La correspondance n’est donc pas totale entre la réalité et l’œuvre, et c’est le contraire qui nous aurait surpris, étant donné que nous sommes dans un univers fictif.

En conséquence, dans l’œuvre, le changement de système et donc de vie ayant échoué, Sèna Donon ainsi que les siens n’ont plus devant eux que le désespoir et la mort : physique ou intérieure. Ces « orphelins de l’histoire », qui ne « broutent que le fumier et la merde », ces « haillons humains »(90) « oubliés dans leur propre bestialité », vont « refuser de s’ouvrir à la réalité ». Car, avec Simon-Léon ou Sèna Donon -dont le père a été prématurément arraché à ses affections par la Guerre d’Algérie- qui a le goût du redoublement à l’école primaire, licencié en Droit à 28 ans et nettoyeur des saletés du monde à 30 ans ; avec Arlette, devenue prostituée et qui est « née dans des bras nus sans parents. Orpheline. Seul un oncle, ancien docker qui n’avait que la passion du vol à l’étalage. Il en est mort un jour, lynché par la foule au milieu du marché central. C’est lui d’ailleurs qui s’est permis (…) de désacraliser son corps… A 13 ans »(91).

Il s’agit déjà, chez Florent Couao-Zotti, de la construction d’un univers, celui de ceux-là dont les espoirs sont déçus, les rêves décrépits et qui ne sont plus que des loques ou des hardes humaines, de véritables victimes d’un système inhumain. Les autres œuvres, par conséquent, de l’auteur, suivront le même cheminement, dans une sorte de schéma cyclique où l’histoire s’achève presque toujours par une mort que pleurent les autres personnages, eux-mêmes plus morts que vivants.

Dans Ce soleil où j’ai toujours soif, c’est Sèna Donon qui pleure Arlette qui devrait être son nouveau soleil, sa nouvelle promesse, mais qui a été prématurément « avortée », « volée », donc tuée. Il s’ensuit qu’il en est devenu fou. Ce même schéma s’observe à la fin de deux autres pièces de l’auteur. Dans La diseuse de mal-espérance, la mort d’Oulima rend Modo, qui en était amoureux, presque fou, plus mort que vivant. Il est également possible d’imaginer qu’à la fin de Instincts primaires… combats secondaires, Elléonore devienne aussi folle.

De même, les récits de Couao-Zotti ne sont pas épargnés de cette fin tragique où les personnages vivants semblent envier le sort de ceux qui sont morts. Déjà dans Notre pain de chaque nuit, la mort de Dendjer à la fin de l’œuvre rend Nono la prostituée folle et accentue sa déchéance. Si la plupart des nouvelles contenues dans L’homme dit fou et la mauvaise foi des hommes épousent ce même schéma tragique, Ci-gît ma passion en est le prototype, notamment avec Gaspard qui, chaque jour, se rend au cimetière pour déterrer et violer le cadavre de sa femme Afy, qu’il avait tuée par mégarde lors d’une bagarre.

Si donc Ce soleil où j’ai toujours soif est l’exposition de cet univers, celui des débris humains avec Sèna Donon, Simon-Léon et Arlette, sans oublier les autres clochards et éclopés, les œuvres qui suivront exprimeront et accentueront davantage la tragédie au niveau des indices ou des personnages ainsi qu’au niveau des informants. C’est peut-être en classant l’œuvre de Couao-Zotti par genre que nous arriverons à mieux souligner cette poétique des débris humains et de l’espace-débris.

Le Théâtre. Il faudra peut-être tout un livre pour caractériser le théâtre de Florent Couao-Zotti qui offre une unité, une même structure d’avec les autres œuvres : la dérision, l’insolite et la cruauté. Il s’agit là des caractéristiques essentielles du Nouveau théâtre français, hérité notamment de Roger Vitrac ou de Boris Vian, eux-mêmes fortement « influencés par les provocations du dadaïsme et d’Alfred Jarry »(92) avec sa trilogie d’Ubu, sans oublier Antonin Artaud avec son théâtre de la cruauté(93). Ionesco et Beckett surtout rendront systématique cette nouvelle forme théâtrale. Florent Couao-Zotti, il faut le rappeler, connaît bien ce théâtre-là, pour ne pas dire cette littérature-là, dont il s’inspire pour créer son univers à lui, comme le fait, mais sur un autre registre, son compatriote et ami d’enfance José Pliya(94). Ainsi, si les correspondances suivantes sont possibles, en partant de La diseuse de mal-espérance avec Notre Dame de Paris de Victor Hugo :

  • Oulima, l’irrésistible peulh et chiromancienne = la Belle bohémienne Esméralda ;

  • Modo, l’homme à tout faire de la Cathédrale Notre Dame, homme animal, bossu, pansu, fessu, velu, tordu, homme saillant de partout le corps, idiot (…), horrible comme un cauchemar(95) = le hideux Quasimodo ;

  • et enfin l’Abbé Fréjus, le sordide, hypocrite et obsédé curé de la Cathédrale Notre Dame = Frollo, l’archidiacre, également obsédé.

Si donc ces correspondances sont possibles eu égard aux sources d’inspiration manifestes et avouées de la pièce de Couao-Zotti, tous ces personnages n’ont en réalité rien à envier aux personnages-clowns et déshumanisés de Ionesco, notamment dans La cantatrice chauve, ou encore à Vladimir et à Estragon, deux personnages minables, vagabonds, clowns et clochards de En attendant godot de Beckett.

Mais la pièce de Florent Couao-Zotti n’est qu’une allégorie ; celle de ces êtres assumant leurs factures : « chiques, puces, macaqueries, celle de ces gens bossus de la vie, saignés par le mauvais sort et qui dansent leur mal-être comme des asticots aux fiançailles de leurs belles-mères »(96). L’allégorie de ces êtres devenus iconoclastes et ayant perdu le ciel, la terre et Dieu et qui ne savent plus à quel Saint se vouer, ces êtres au moi-vide, ces êtres-débris à qui il ne reste plus que des larmes à répandre, des chagrins à assumer, un rendez-vous à prendre avec « la grande nuit. Celle qui ne s’accompagne jamais du jour »(97). Il s’agit, bien entendu, de la mort, celle qui n’autorise guère des émotions, des larmes et dont l’omniprésence est plus qu’envahissante dans Instincts primaires… combats secondaires.

Cette pièce en effet, véritables souvenirs des émotions ressenties au Liban, au camp de Shatilla, cette pièce qui se déroule dans un camp de réfugiés, est une hyperbolisation réaliste de la tragédie moderne, sustentée par la violence, et qui range l’individu au placard des égouts et des déchets qui empoisonnent. Ces individus n’ont rien d’autre à espérer que la mort.

En effet, dans le camp de réfugiés où les vivres sont épuisés et commercialisés par les plus forts, les êtres « au ventre sec et aux pieds bûchettes », les yeux immenses sur la tête comme une calebasse et dont les mouflets « n’ont même plus de quoi chier »(98), n’ont pour seule compagne que la mort. Ici, le corps de Géralde, poignardé dans une bousculade lors de la distribution de vivres dans le camp, a été rapidement enseveli et le lieu tenu secret par sa femme Elléonore. Mais les frères de Géralde, Chabi et Kaba, de même que Fuella, la femme de ce dernier, ainsi que Mouléro, l’oncle d’Elléonore, sont ces autres débris humains, englués dans un monde dégénéré et mis entre parenthèses de la mort, comme le décrit Elléonore : « (…) Ici, nous sommes dans une grosse merde de parenthèse. Ni ville, ni village. Pas même un camp de réfugiés, mais un centre de refoulés. Avec, pour seule compagne, la mort. La mort qui nous saute à la gorge presque tous les jours. La mort qui exige des enterrements à la sauvette (…). Les émotions, la grande crue de larmes, c’est pour un autre jour »(99). Voilà une vie, des vies anonymes, sans épitaphes, sans croix ni signe : des vies-vides, des vies-lambeaux de ces êtres-débris.

Le Roman. Notre pain de chaque nuit constitue, avec L’homme dit fou et la mauvaise foi des hommes et Le cantique des cannibales, une trilogie sur l’univers des souterrains urbains et des faubourgs dans lesquels l’auteur se penche « particulièrement sur le monde des voyous et des bandits afin de mettre en lumière leur psychologie(100). Avec Charly en guerre, c’est déjà la généralisation, l’agrandissement de l’espace où se déploient ces atrocités modernes ainsi que l’implication des enfants, ces naïfs et innocents, dans cet enfer des temps modernes. Charly, dont le père a été tué dans la guerre et séparé de sa mère, enlevée dans un camp de réfugiés, va à la recherche de cette dernière qu’il ne retrouvera qu’à la fin du récit. Mais entre-temps, il a été enrôlé de force par des rebelles et pris en charge par John, un adolescent. Charly connaîtra, en apprenant à survivre dans cet univers chaotique, la drogue, les épreuves de la brousse et la peur. Le fait de camper l’univers désespérant et macabre de la guerre est déjà la préfiguration de la barbarie moderne où les humains ne sont plus que des êtres sans silhouette, ceux-là que l’auteur nous donne à voir dans un autre camp de réfugiés avec la pièce Instincts primaires… Combats secondaires.

Ce macrocosme infernal, ramené à l’échelle de la ville, est également celui de Notre pain de chaque nuit où des moi-vides, tels que Nono-la-prostituée et Dendjer sont absents d’eux-mêmes. Certes le nom du personnage Dendjer -Danger en français- est Adolphe Saklo, mais le fait de l’avoir surnommé Dendjer est déjà la volonté de marquer une absence d’individualité, tel que chez Nono qui, peut-être, ne signifie rien.

Peut-être est-il besoin de rappeler quelques correspondances entre l’œuvre de Florent Couao-Zotti et d’autres. En effet, si l’univers ténébreux et fangeux, violent et haineux, décrit dans l’œuvre rappelle Chester Himes, ou encore Yambo Ouologuem dans Le devoir de violence, le personnage Dendjer, boxeur, aux prises avec l’Anglais Wangler, de même que l’atmosphère surchauffée où la violence est la seule aspiration de la foule ou du public, rapproche Couao-Zotti du brésilien Jorge Amado, notamment dans Bahia de tous les saints (1938), un des livres majeurs de la littérature latino-américaine. Dendjer en effet, ressemble étrangement à Antonio Balduino, enfant perdu, mauvais garçon, docker et boxeur. Ses amours aussi bien irréelles que trépidantes avec Rosenda Roseda sont également semblables à celles que Dendjer nourrit pour Nono. On peut supposer que Couao-Zotti connaît bien cette littérature brésilienne et en est peut-être influencé, ce qui se perçoit davantage dans Les fantômes du Brésil.

Mais lorsque le malgache Jean-Luc Raharimanana(101), qui écrit au même moment que lui et est publié chez le même éditeur, Le Serpent à Plumes, décrit, peut-être avec plus d’aigreur, les mêmes violences urbaines, les mêmes cécités, surdités, haines, étouffements de la cité moderne qui n’est que l’espace interdit et dangereux avec des personnages confondus avec la démence, tout comme chez Couao-Zotti lui-même, l’on peut se poser la question de savoir s’il ne s’agit pas là d’une expression populaire d’un ras-le-bol. Celui du sang, d’une odeur de crémation, de chair molle, de cases brûlées, de la glaise, du viol, de la pédophilie ou de la nécrophilie.

En s’indignant donc sur le sort des enfants enrôlés de force dans la guerre -tout comme le fera Ahmadou Kourouma dans Allah n’est pas obligé avec le jeune Birahima devenu chroniqueur des horreurs de la guerre civile au Liberia et en Sierra Léone, et avant eux, Ken Saro Wiva dans Sozaboy au sujet de la guerre civile nigériane- et en prenant partie pour les marginaux, même si l’intention avouée n’est pas d’attirer sur ces derniers la plus grande sympathie, Couao-Zotti dont l’œuvre est un roman-document, un roman sociologique, prend un parti éthique, contrairement à Kossi Efoui qui affirme à propos de La Fabrique de cérémonies qu’il n’a « pas envie de présenter la violence de façon réaliste, ni de proposer une morale ».

La Nouvelle. Si Petit Charly, Nono et Dendjer ne sont déjà plus que des débris humains, cette dégénérescence atteint son comble dans le premier recueil de nouvelles, L’homme dit fou et la mauvaise foi des hommes, deuxième partie d’une trilogie et fortement soutenue par deux autres recueils -Retour de tombe et Poulet-bicyclette et Cie- ainsi que d’autres nouvelles publiées dans des ouvrages collectifs (102) où presque tous les personnages ne sont rien d’autre que des débris humains.

Mais la particularité de L’homme dit fou et la mauvaise foi des hommes est que l’esthétique des débris humains s’accompagne solidement, plus que dans les œuvres antécédentes, d’une poétique de l’espace-débris auquel non seulement l’auteur confère une mysticité fantastique, mais surtout auquel il accorde la parole et qui raconte sa propre histoire : Jonquet, La Place de l’Etoile Rouge, la Place Bulgare, la Cathédrale Notre Dame, le Marché Dantokpa, le Lac Nokoué, le Nouveau Pont de Cotonou, la Plage Plah-Codji, les quartiers Vossa, Sainte Cécile, Gbégamey, Hindé à Cotonou, Catchi et Dégay-Gare à Porto-Novo sont, dans L’homme dit fou et la mauvaise foi des hommes, des lieux réels, communs et non transcendants de la rêverie quotidienne : des nids à soucis. Car, il faut le reconnaître, les personnages sont arrimés à l’espace par métonymie et le symbolisent par métaphore. On perçoit dès lors la frontière floue qui, dans la structure de l’œuvre de Couao-Zotti, sépare les personnages -débris humains- de l’espace -espaces-débris.

Ci-gît ma passion, première nouvelle du recueil, résume, à elle seule, tout le contenu de l’œuvre : la tragédie de l’humaine condition aujourd’hui. Ce texte, dédié à « tous les mal-morts, crucifiés par une vie imposée, sans plus-value… »(103), rappelle Edouard Maunick qui exige, dans En mémoire du mémorable, de :

« compter ses absents debout

parce qu’ils ne sont pas morts

de leur propre mort

mais en fraude ».

Mais cette tragédie de l’humaine condition n’épargne pas non plus les écrivains ni les artistes créateurs, ce qui fera dire à Thierno Monénembo que « nous sommes tous des victimes ». Dans cette première nouvelle donc, Couao-Zotti nous relate l’histoire de Gaspard qui, après avoir perdu son emploi, ne fait que se dissoudre dans l’alcool en prenant un réel plaisir à « cogner » Afy, son épouse de 25 ans. Celle-ci finit par trouver refuge auprès de Manu, son frère. Mais un jour, une bagarre éclate et Gaspard, sans le vouloir réellement, tue Afy. Ainsi, devenu fou, il se rend chaque jour au cimetière pour violer le cadavre de sa femme. Manu le surprend un jour et il finit par tout lui avouer.

Ici, Couao-Zotti opère un fondu-enchaîné des deux catégories : débris humains : Gaspard, Afy et Manu et espace-débris : le cimetière. Cet endroit, lieu sacré par excellence, est un réservoir, un grenier des résidus humains. Les personnages qui y évoluent y admettent une adhérence à tel point qu’ils sont plus morts que vivants. Surpris dans son acte par Manu qui recherche le courage de le tuer, Gaspard confesse : « Je suis détestable, avoua-t-il. Oui, détestable… Je suis incapable de lui rendre la vie ou de suggérer la vie en elle. Tue-moi, beau-frère. Abats-moi si tu le souhaitais. Peut-être que la mort rendra les choses moins compliquées… (…). Un homme pleurait. Il appelait la mort à la rescousse. Un homme attendait. Il demandait à être inspiré par la raison. Et le courage de tuer »(104).

Nous avons davantage insisté sur cette première nouvelle -qui aurait pu laisser son titre à tout le recueil, mais l’édition a ses lois que la critique ignore- parce qu’elle englobe tous les thèmes présents dans les autres : le macabre, la mort, la folie, l’amour, la violence, l’émotion, le fantastique. Et, une littérature qui privilégie ces thèmes-là, est une littérature qui tend vers l’archaïque et le baroque qui sont les nouvelles catégories par rapport auxquelles il faudra désormais lire tout le roman négro-africain d’expression française d’aujourd’hui.

Dans les autres nouvelles du recueil, les figures de débris s’accentuent, s’accumulent. Dans la nouvelle qui a laissé son titre au recueil, Prosper Natchaba, devenu débris humain, après avoir été « compressé » selon les exigences de la Banque Mondiale et du Fonds Monétaire International pour satisfaire aux données du Programme d’Ajustement Structurel, est dit fou par le peuple. Il répond par la violence à la violence des hommes. Il promet toutefois de revenir délivrer son peuple de la mauvaise foi des hommes dans cette cité où tout est pollué, cramoisi, morveux. Sa femme ainsi que leur fille Viscencia, toutes deux également victimes, sont tout aussi des débris humains dont la mauvaise foi des hommes souhaiterait se débarrasser, tout comme Césaria, dans la troisième nouvelle, ″Le monstre″, dédiée à la mémoire de Sony Labou Tansi.

Césaria en effet, placée sous la tutelle de son oncle Dossou, est violée par celui-ci qui lui inocule le VIH en même temps qu’une grossesse. Elle se débarrasse du fœtus, ce tragique intrus, et le jette à l’eau malgré les supplications de son oncle violeur qui souhaitait avoir une descendance. Ici, de Césaria à l’avorton en passant par l’oncle Dossou, nous avons des débris humains. Il en est de même de Marc, déchu, alcoolique et violent, et de Lysa, également déchue et droguée, dans ″L’avant-jour du Paradis″. La figure de l’enfant-débris revient, comme une récidive après Charly en guerre, dans ″Petits enfers de coins de rue″ avec l’enfant-adulte, né orphelin, né dans la fange, dans la marge, si jeune et déjà vieux, à peine né et déjà sacrifié. Peut-être est-il nécessaire de préciser qu’ici, le grand personnage est l’émotion, l’un des aspects essentiels de l’archaïque. Car elle « était aux aguets, là, dans ses yeux, là, dans ses articulations. L’émotion, le grand personnage de ce scénario inattendu »(105). Mais cette émotion est d’autant plus forte qu’à la fin de la nouvelle, l’auteur n’a pas eu le courage de tuer cet « enfant-caniveau », oublié dans les décharges du monde, échoué sous une voiture et qui veut « tout oublier, tout annuler, jusqu’à sa mémoire d’enfant-adulte »(106).

Dans les nouvelles ″Le rire du nombril″ et ″Tant qu’il y aura des Anges″, la persistance de la figure de l’enfant-victime est remarquable, mais toujours débris, ce qui conforte l’engagement éthique de Couao-Zotti. En effet, dans ″Le rire du nombril, où une femme-débris, sortie des profondeurs de l’anonymat, rustre et rugueuse, fait oublier les brûlures du quotidien aux autres hardes humaines en tricotant son avenir avec son nombril, Couao-Zotti offre à cette femme un apprenti-tricotant-avenir-avec-nombril, un enfant, gavroche au front anonyme, ventre cave, intelligence alerte. Cette scène se passe sous le regard de la foule attroupée, elle-même débris, harde humaine, insatiable d’émotions fortes et de curiosités. De même, dans ″Tant qu’il y aura des Anges″, c’est un Ange-débris, ultime bébé garçon d’Ablan devenue malheureuse et désespérée pour n’avoir pas eu jusque-là au moins un garçon, qui est volé par Véro, un autre débris-humain, privée de maternité par la Nature. Elle se glisse, telle une ombre, dans l’embrasure de la porte pour s’emparer de l’Ange.

Mais Couao-Zotti ne s’arrête pas dans ce recueil sur la figure de l’enfant. Il la déploie dans ses autres écrits, toujours pimentés de violence, de cynisme, mais surtout du plaisir que l’on éprouve à faire mal parce que l’on a mal soi-même. Cette psychologie, proche dans le fond, de la théorie de l’abandonnique développée par Frantz Fanon dans Peau noire, masque blanc, est celle que nous retrouvons dans ″L’ordinaire femelle de ta race″. Car, c’est à cet Ange, où Ablan et Véro ont si mal, que la fière Amazone, l’ordinaire femelle de sa race, a également mal, si mal qu’elle décide d’utiliser la même arme, la violence, pour combattre le père de l’enfant qui veut le lui arracher(107).

Si dans toutes ces nouvelles, c’est le quotidien qui étouffe et ensorcelle les débris humains, ces évadés des poubelles de l’histoire, dans ″L’odeur rancie du Brésil″, extrait du roman Les fantômes du Brésil, ce sont plutôt les errements et les zombis de l’histoire elle-même qui teintent le cœur des Do Mato de Bahia, ces Agouda échoués à Ouidah et qui ont du mal à accepter un « ruisseau local », un non-Brésilien comme beau-frère ou gendre (108).

L’émotion, précisions-le, la violence, l’amour, la folie et la mort -comme c’est le cas dans le roman de Ken Bugul : La folie et la mort (2001)- circonscrivent les débris, aussi bien humains qu’espaces dans l’œuvre de Florent Couao-Zotti, et les mettent sous scellé de l’archaïque et du baroque(109).

Mais si le classement par genre a permis de mieux circonscrire la poétique des débris-humains et des moi-vides dans l’œuvre de Couao-Zotti, l’espace-débris quant à lui, tout en demeurant également une permanence dans l’œuvre, est surtout celui des bas-fonds, des immondices, des détritus de Cotonou, parfois aussi de Porto-Novo. Dans tous les cas, l’image obsédante que l’auteur donne de cet espace est déjà celle contingentée par le réalisme, plutôt le naturalisme français du XIXe siècle, notamment par Emile Zola, lui-même admirateur de Michelet. Que ce soit Le Ventre de Paris (1873) qui explore le monde des petits et gros commerçants des Halles ou Germinal (1885) où la mine, le voreux, le monstre, écrase les ouvriers, il s’agit, pour Zola, de donner une vie mystérieuse à des lieux énaurmes et monstrueux. Ce même voreux, qu’a également exploré l’ivoirienne Isabelle Boni-Claverie dans La grande dévoreuse (1999) avec la description des bas-fonds d’Abidjan, épouse, sous la plume alerte de Couao-Zotti, la structure du mythe grâce à une habile peinture des foules, des masses mais aussi et surtout à celle des endroits répugnants auxquels il donne parole et vie tout en forçant l’admiration du lecteur à la manière de Baudelaire avec ″Une Charogne dans Les Fleurs du mal. Car, Cotonou, ville de géométrie et de couleur, est la P… adorée de Couao-Zotti. Cette ville poubelle où les détritus et les cochons s’entremêlent est un « gros village », de même que les habitants, cette « faune crasse, de gros villageois avec une conscience de poubelle ». Cotonou, c’est la crasse. Mais « l’autre crasse, c’est l’ambiance fumeuse, le gris cendre d’un gaz nuageux qui tisse sa toile d’un bout à l’autre de la ville. Cotonou n’est pas Mexico, ni Le Caire ni Jakarta. Mais il rivalise déjà de grande pollution avec ces mégalopoles, s’imposant même le risque - ou peut-être l’honneur - de les surpasser »(110).

Voilà comment l’auteur présente sa ville, sa P… adorée, où les quartiers du cru, véritables faubourgs populaires et déshérités, tels que Vossa, Sainte Cécile, Agla, Akpakpa-Dodomey, Houénoussou, sont « d’immenses cloaques sans visage… où l’on est obligé de s’inventer une vie sans eau courante, sans électricité, sans voirie, sans latrines et sans rues »(111). Ce sont ces mêmes odeurs inénarrables où des baraques à huis clos poudreux, dégageant une humeur vaporeuse, ces coins de porc, ces espaces-débris noyés et emprisonnés par la pluie, crue, drue, avec un rideau de brume ondulée qui est le quotidien, la flore de la faune des sans, les sans diplômes, sans job, sans domicile, sans avenir et donc sans vie, sans moi-fixe que l’auteur rend familiers à ses lecteurs. Jonquet, le quartier chaud, a particulièrement l’affection de l’auteur.

En effet, depuis Notre pain de chaque nuit où, sans avoir l’insistance remarquable comme dans les autres textes, le quartier Jonquet est pourtant déjà présent, tel le début d’une allégorie que l’auteur déploie dans les textes suivants, notamment dans une prosopopée où nous avons un fondu-enchaîné des deux catégories de débris, un quartier qui raconte sa propre histoire, dans la nouvelle ″Jonquet Blues″ dans L’homme dit fou et la mauvaise foi des hommes. Dans ″Cotonou, ma P…adorée″, il revient sur Jonquet où il décrit les « Pagailles du soir », Jonquet où la recherche de la franchise du corps n’exige que disponibilité et argent. Mais c’est pourtant cet enfer moderne où nous vivons tous les jours qui inspire l’auteur, comme sa « pute adorée » : « Ainsi donc de ma ville Cotonou. Ainsi donc de ses cris, de ses joies, de ses colères, de ses rires, de ses mille et une turpitudes. Je n’y ai pas découvert le soleil mais j’y ai vu la forme du monde, j’y ai senti l’odeur des hommes. C’est bien elle qui m’a confessé que je suis un être fragile, mais présent au temps ; que je suis une trace passagère, mais inscrite dans le siècle ; que j’appartiens aux petits riens de la nature, mais intégré à la saga des hommes qui marchent (…). Depuis trois livres j’en parle comme le lieu premier de ma culture urbaine, comme l’espace hybride de toutes les distorsions et de tous les mélanges, de tous les rafistolages et de tous les métissages. Cocktail étrange dont on ne sait s’il produira enfin la civilisation de l’espoir. Pour cela, je l’appelle de son nom faible : ma pute. Une pute adorée »(112).

Avec son récent recueil Poulet-bicyclette et Cie qui comporte dix nouvelles, tout comme le premier, Couao-Zotti élargit les frontières de l’espace-débris, en campant l’un des récits -Barbecue bleues- dans une « géographie de l’encombrement ». Il s’agit de Kraké-Plage, village frontière avec le Négeria, sur la côte à l’est du Bénin. Ici, des hommes-débris ou des lambeaux d’humanité pataugent dans un espace-débris fait de « baraquements, construits avec du matériel de récupération (…), exactement comme des tas d’immondices émanant d’une même usine. Bois, tôle, carton, polystyrène, contreplaqué, tout. Comme si l’urgence interdisait de former un projet de vie. Comme si la nécessité imposait la consommation rapide du temps. Ici, la vie est informelle »(113).

Voilà enfin, et ce malgré toute la folle émotion que cette œuvre pourrait déclencher en son lecteur, un chant, un vaste chant d’amour et d’espoir dans un monde déconfit, un chant entonné depuis Charly en guerre.

Au terme de cette heureuse rencontre, de cet enrichissant dialogue avec Florent Couao-Zotti et son œuvre envisagée sous le prisme de l’esthétique des débris humains, nous n’avons plus peut-être qu’à souligner qu’est ainsi né dans la grande famille littéraire négro-africaine un grand créateur, un grand poète qui offre une jouissance au critique. Mais il faut le préciser : Couao-Zotti, tout comme tout bon poète, ne possède pas une personnalité à exprimer, mais un médium particulier, un médium dans lequel les impressions et les expériences se combinent de manière particulière et imprévue. Couao-Zotti ne donne pas libre cours aux émotions qu’il distille en ses lecteurs, il échappe aux émotions ; il n’exprime pas la personnalité, mais échappe à la personnalité. Mais bien sûr, comme l’a dit T.S. Eliot, seuls ceux qui ont de la personnalité et des émotions savent ce que cela signifie de vouloir échapper à ces choses.
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