La littérature béninoise de langue française des origines à nos jours





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II. LA  GENERATION DES PIONNIERS

Elle a pour chef de file incontestable Paul Joachim. Comme de juste, la négritude est l’un des thèmes majeurs de cette poésie de l’aube. La négritude dont il s’agit ici, c’est essentiellement la manière dont le Noir se conçoit et conçoit son rapport avec le monde, ce que Jean-Paul Sartre a appelé « l’être-dans-le-monde-du-noir ».

C’est dans l’œuvre de Paulin Joachim que le thème de la négritude est le plus abondamment traité. Ce poète a été un militant éclairé du Mouvement de la Négritude, un militant qui se garde de tout excès dans ses déclarations et ses prises de position raciales. C’est pour mêler sa voix à celles de ses camarades du Quartier Latin – les Jacques Stephen Alexis, René Depestre, David Diop, Jacques Rabémananjara – qui affirmaient leur fierté d’être Noirs au sein du groupe de Présence Africaine, qu’il a écrit son premier recueil de poèmes, Un nègre raconte. Selon Paulin Joachim, les Africains doivent cesser d’être de purs « consommateurs de civilisation » et devenir des créateurs de civilisation. C’est en affirmant leur personnalité africaine par leurs recherches sur les valeurs culturelles du monde noir qu’ils obligeront le Blanc à les respecter. Joachim est partisan du retour aux sources. De Un nègre raconte (1954) à Anti-Grâce123, il s’est produit une évolution sensible dans la manière dont le poète vit sa « situation au monde » en tant que Noir. Avec le temps, il a progressivement pris ses distances par rapport au Mouvement de la Négritude.

Toussaint Vidérot « Mensah » a traité lui aussi le thème de la négritude en chantant sa fierté d’être Nègre en dépit de la discrimination raciale : puisque le Blanc est fier d’être ce qu’il est, le Noir ne doit pas rougir de son patriomoine culturel. Tout en étant fier d’être Nègre, Vidérot combat le narcissisme de certains Noirs.

Eustache Prudencio exalte les valeurs immortelles de l’Afrique et du monde noirs.

Les poètes de cette génération traitent également des thèmes éternels : l’amour, la nature, la mort, la critique sociale. L’amour est assurément le thème le plus largement traité. On relève plusieurs poèmes d’amour dans les recueils de Paulin Joachim, de Toussaint Vidérot « Mensah », de Richard Dogbeh, d’Eustache Prudencio et d’Agbossahessou. La mort a inspiré d’émouvants morceaux à Dogbeh, à Prudencio, à Agbossahessou, ainsi qu’à Paul Agbogba124. Ces poètes traitent le thème de la mort de manière très concrète : leurs poèmes sont des témoignages et non des spéculations abstraites.

Le critique sociale est l’une des orientations dominantes de la poésie des pionniers. Cette poésie marquée par la situation politique qui a prévalu au Dahomey entre 1960 et 1972, est assez politisée. Ainsi, le long poème de Richard Dogbeh « Ballade macabre pour Daniel » lui a été inspiré par un assassinat politique qui a défrayé la chronique et perturbé la vie politique au lendemain de l’indépendance, assassinat que le poète condamne. Plusieurs poèmes d’Alain de Port-Novex sont également inspirés de l’actualité politique nationale et africaine. Dans « Mi-frimaire en IX », le poète fait allusion au coup d’Etat qui renversa le gouvernement du Docteur Emile Derlin Zinsou, et dénonce l’instabilité politique qui fut le lot du Dahomey entre 1960 et 1972. Dans le poème «  Nous en savons assez », Alain de Port-Novex dénonce les antagonismes politiques irréductibles qui ont dressé les Dahoméens les uns contre les autres, entraîné de graves troubles sociaux et compromis l’unité nationale.

Au plan de l’écriture, c’est l’œuvre de Paulin Joachim qui retient l’attention. Elle se caractérise, entre autres, par des alliances de mots explosives et des métaphores nombreuses et inattendues qui prouvent que ce poète a subi une influence certaine du surréalisme grâce à son contact direct avec Philippe Soupault dont il fut secrétaire littéraire. Quelques exemples pris dans le poème « J’enterre » illustrent ces propos. Le poète y parle du « somnambule mort à la vie », du temps où les Noirs étaient « en panne entre le nombril et l’histoire », et du temps de « la prière gelée au fond de la gorge ». Le poète veut oublier le temps où les puissances maléfiques prenaient un malin plaisir à « dépuceler nos joies à l’aube ». Il se souvient d’un « hier repu de vide ». Il y a aussi une alliance de mots dans « j’y croyais de tout mon incapacité de croire ».

Le style de Joachim est à la fois recherché et très familier, voire vulgaire par endroits. A la fin de « Tam-tam lointain », nous relevons un procédé stylistique très original qui est employé aussi dans « A David Diop » :

« Ton soleil ascien, beau et sans ombre, baigne ma toison

Et ton pouls puissant tam le jour

Et la nuit tam et tam sans cesse

Et rythme ma marche dans les chemins du monde ».

La poésie de Joachim est très libre. Les points, les virgules et les points-virgules à l’intérieur d’un poème sont presque toujours omis. L’absence de ponctuation confère au texte une allure très libre et une grande fluidité, en accroît la polysémie et l’obscurité ; certains passages en deviennent presque incompréhensibles.

III. LA DEUXIEME GENERATION 

La poésie béninoise des années 1972 à 1990 est, elle aussi, politisée, aussi bien dans les textes d’Emile Ologoudou, Jérôme Carlos, Paul Agbogba, que dans ceux de Colette Houéto, qu’elle s’inspire des événements politiques nationaux ou des problèmes politiques de l’Afrique noire en général.

Le Bénin a vécu en ces années une expérience politique particulièrement tragique qui a profondément marqué les esprits : la « révolution du 26 Octobre 1972 ». On comprend que plus d’un poète ait pris position pour ou contre le régime et le processus « révolutionnaires ». Emile Ologoudou illustre brillamment la seconde attitude dans son recueil Eloge d’un royaume éphémère suivi de Les derniers jours de Mikem125, entièrement consacré à un assassinat politique qui a marqué les débuts du régime « révolutionnaire » (1972-1990). Comme dans «Ballade macabre pour Daniel » de Richard Dogbeh,, le ton est lyrique et accusateur :

« et ma lyre brisée

S’émeut à redire

Comme nous fûmes projetés

Dans ce drame ».( p. 63)

Le souvenir de la mort tragique de Mikem obsède littéralement le poète : c’est pourquoi ce « corps criblé de balles » (p.81), ce « corps troué » (p.80), cette « coque éclatée »(p.102), ce « cadavre mitraillé » (p.81), ce « corps éclaté qu’attendent déjà les vautours » s’étale en un spectacle terrible tout au long des pages du recueil. Le poète relate ou décrit des détails saisissants sur ce « crime » : « le meurtre et le sauve-qui-peut qui s’ensuit », « le regard/liquide / d’une femme/ dont il ne nous restera/ qu’à interpréter le silence », « les diverses postures du disparu », « la rigidité de ce visage » (p.85).

Emile Ologoudou va plus loin que Richard Dogbeh et Alain de Port-Novex dans les critiques et dans la dénonciation des crimes politiques. Mikem, le « jeune et beau » ministre assassiné, n’est qu’un prétexte ; il est la porte par laquelle le poète s’introduit dans le monde pourri de la politique, pour dénoncer la faillite du régime « révolutionnaire » du Bénin, un régime inique, toujours prompt à « discuter au peuple les limites de sa juste révolte » (p.64), un régime dont l’échec patent se traduit, entre autres, par « des fins de mois combien difficiles » (p.64), qui a transformé le peuple en une « faune hébétée » et qui a réduit l’univers aux dimensions des « grandes et petites nominations du mercredi » (p.64).

Mikem, le ministre assassiné, est victime de « l’arbitraire tous azimuts qui n’a épargné personne» (p.102), de « l’arbitraire/ qui venait ce soir-là/ de choisir/ en ses propres rangs son plus beau signe de contradiction… » (p.62)

Des hauts faits de ce régime, le poète retient, entre autres, les « sordides règlements de compte » (83), les  « carcans et poteaux/ tous autres raffinements/ de la cruauté et du supplice ». (p.68)

Ce régime qui a cru, à tort, ou a donné l’impression de croire qu’en changeant de nom au pays, il le transformerait en un paradis sur terre, n’a pas réussi à enrayer la pauvreté et le marasme économique, à supprimer « l’iniquité » et « l’oppression tribale », ni à « jeter à la mer l’exploiteur étranger » (pp.91-92) ; tels étaient pourtant les défis déclarés du « processus révolutionnaire ». Ce qu’il aura apporté de nouveau, ce sont les slogans : « pouvoir au peuple », « compter d’abord sur nos propres forces », etc.

Les ténors du régime en mal de célébrité se gavent et se couvrent de « chants de gloire », « chants parfois si envahissants/ qu’il fallut un décret pour obliger le commun des mortels/ à les écouter ». (p.93)

Ces « heureux élus un peu perplexes sur leurs propres mérites » doivent se contenter des créations des « compositeurs illettrés », les intellectuels choisis pour chanter leur gloire s’étant débinés (p.94).

L’ « inquisition », arme et alliée du gouvernement, a contraint nombre d’intellectuels à l’exil et frappé « dans les campagnes lointaines » «  des milliers de pauvres hères/ accusés de sorcellerie » (p.95)

Ce régime est bâti sur le mensonge. En effet, bien qu’il se soit mis officiellement sous la coupe de « l’Orient Rouge », bien qu’il ait déclaré la guerre à la sorcellerie et à la féodalité, aux croyances et pratiques occultes ancestrales, les leaders du « mouvement » se livrent en privé à ces mêmes pratiques et se fient aux « idoles du passé ». (p.97) En outre, tout en se proclamant l’élu du peuple, le bras agissant du peuple immergé dans le peuple, le chef du « mouvement » a confié sa garde rapprochée à des cerbères étrangers.

Le résultat le plus évident du « processus révolutionnaire », selon le poète, c’est que rien ne va dans le pays : la misère est omniprésente, la situation économique, catastrophique, les greniers, vides ; pour survivre, le peuple doit compter sur les vivres fournis par le Secours Catholique. (p.97) Cette décadence, le poète la nomme ironiquement « le grand bond en avant ». (p.97)

Bien curieusement, le poète rapproche l’assassinat de Mikem d’un meurtre ancien, celui qui est à l’origine du royaume du Danhomè, et en propose la même interprétation : de même que ce royaume a été fondé « dans les entrailles de Dan », de même l’assassinat de Mikem apparaît comme le sacrifice (le crime) fondateur du régime « révolutionnaire » du Bénin ; ce crime, le poète le condamne sans appel.

Si je me suis appesanti sur l’œuvre d’Emile Ologoudou, c’est en raison de son caractère exemplaire : ce poète a peint en effet un tableau presque complet, presque unique du régime « révolutionnaire » du Bénin.

Dans son Requiem pour un pays assassiné126, Barnabé Laye complète ce tableau bien sombre en évoquant les maux terribles dont a souffert la société béninoise :

«comme un enclos de muraille

Repaire où dort l’indulgence

Sur le dos de la pauvreté

………………………………………………….

L’indigence marche au bras de la pauvreté

C’est une démarcation

C’est l’enfer

On n’y peut rien » (p.15)

Contrairement à Emile Ologoudou et à Barnabé Laye, Jérôme Carlos considère son recueil de poèmes, Cri de liberté127, comme une contribution originale au combat révolutionnaire engagé le 26 Octobre 1972.

Carlos pense que l’art en général, la poésie en particulier, ne saurait se cantonner dans la neutralité. Dans son « avant-propos », il écrit que la poésie « doit être témoignage, engagée qu’elle doit être dans la moelle profonde de la vie. Elle doit témoigner d’une cause… Dans le cas précis de notre continent, de notre pays, une poésie qui ne permet pas à nos peuples de saisir la nature de la contradiction qui les oppose au colonialisme, au néocolonialisme, à l’impérialisme et à leurs valets locaux et de s’armer conséquemment contre leurs pernicieuses influences n’est rien d’autre qu’un piètre exercice de style, gerbe d’inanités sonores. La poésie négro-africaine, aujourd’hui plus que jamais, doit être une poésie au service du développement, une poésie de combat pour notre libération. »

A l’instar de Cri de liberté et contrairement aux recueils d’Emile Ologoudou et de Barnabé Laye, Echo d’une révolution128 de Sévérin Akando, Debout – Au service de la révolution129 d’Amzat Adamou et Vive le Bénin nouveau130 de Reine de Médéiros sont des contributions à la « Révolution ».

La poésie d’Armand Montéiro131 se place tout entière sous le signe de l’indépendance politique, de la liberté individuelle, du refus de se laisser assimiler. Dans L’Aube sur les cactus132, Colette Sènami Houéto exalte la lutte de libération nationale, la lutte pour la construction d’une société de paix, d’amour et de fraternité où il fera bon vivre pour chacun et pour tous. Mais les textes de ses deux auteurs ne s’inscrivent pas dans le courant « révolutionnaire ». Dans Récidive (mots pour maux), l’engagement révolutionnaire de Zakari Dramani se traduit par un militantisme politique panafricain.

Les poètes de cette génération adoptent une attitude de neutralité vis-à-vis de l’expérience et du régime « révolutionnaires » quand ils développent des thèmes lyriques comme l’amour, le rêve, la nostalgie, la femme, le temps. Sur ce chapitre, plusieurs auteurs retiennent l’attention : Barnabé Laye, Victor Hountondji133, Jean-Marc-Aurèle Afoutou134 et Emile Ologoudou.

Barnabé Laye demeure un des plus fidèles chantres de l’amour depuis son premier recueil, Nostalgie des jours qui passent135. Toute la première partie de son recueil Comme un signe dans la nuit136, soit trente-et-un poèmes sur soixante-six, est faite de poèmes d’amour ou sur l’amour. Cette partie est, du reste, intitulée « L’amour avec toi ». L’amour y est évoqué, suggéré, décrit, raconté, murmuré, susurré dans toute sa diversité, pourrait-on dire. Le poète manifeste ainsi une constance remarquable dans le chant de l’amour, à travers des scènes et des images variées comme le « galop de nuit/ sur la mer écarlate » d’un « cavalier dressé chevauchant jusqu’à plus ivre » (p.14) « un vol de palombes entre chien et loup » (p.16), un « otarie majestueux/ en pavane au milieu/ de quatre -vingt-dix femelles » (p.34), un « divin amant/de vingt-et-une nubiennes » (p.35), etc. On relève encore des poèmes d’amour ou sur l’amour dans la deuxième partie du recueil (qui en compte dix-huit) et dans la troisième et dernière partie du recueil. S’aimer, selon le poète, c’est comme être possédés par « les dieux de nos pères » (Ogun, Shango, le dieu serpent, etc.), qui veillent sur le poète et sa bien-aimée. (p.29) Mysticisme et érotisme se mêlent chez Victor Hountondji quand il chante l’amour ; l’amour physique serait pour lui un moyen d’accomplissement de son être spirituel, un tremplin pour s’élever vers le divin.

Barnabé Laye se distingue aussi par le fait qu’il développe abondamment le thème du temps. Le titre de son premier recueil, Nostalgie des jours qui passent est très éloquent à ce sujet. Toute la deuxième partie de Comme un signe dans la nuit, intitulée de façon significative « Le passe décomposé » y est consacrée : dans ces dix-huit poèmes, Barnabé Laye représente et rend sensible l’écoulement inéluctable du temps par de belles métaphores et personnifications ; ainsi, le passé est l’ « oiseau de proie », « guetteur au coin de la rue », qui « fonce/sur la quiétude de l’oubli » ; c’est aussi la « vipère/ qui mord / dans la chair du présent » (p. 47). Vivre, c’est naviguer, constamment, « entre deux eaux » ; tous les vivants sont des « funambules » qui naviguent « entre le fil et l’espèce » (p.63), entre deux risques. Entraîné malgré lui par et dans le torrent du temps, l’être humain a pour seuls «points d’ancre » ses habitudes. Le poète analyse la situation et la psychologie de l'être humain confronté au règne impérieux du temps, à la « fuite du temps », laquelle crée chez lui l'angoisse d'être inutile et le sentiment que « la vie de l'homme / est une occasion manquée. » (p. 54)

Quant à Jean-Marc-Aurèle Afoutou, il est littéralement obsédé par la fuite du temps, il est avide de jouir du temps qui passe, avant qu'il ne soit trop tard. Il y revient dans plusieurs textes : « Une montre en retard, une montre en avance » (p. 37), « Le temps accordéoniste » (p. 43), « Le temps travaille bien pour nous » (p. 39).

Enfin, Emile Ologoudou est un cas très intéressant et spécial pour avoir construit une longue élégie narrative et émouvante sur l'histoire de son pays et de l'Afrique noire depuis leur rencontre avec l'Occident. Remontant jusqu'à la traite négrière, il évoque avec une profonde nostalgie et un accent très pathétique les « racines coupées » de ceux qui ont perdu le contact avec la terre-mère (de différentes façons), la « force partie » de l'Afrique noire, « les rois évincés abîmés dans leurs sombres cogitations » et jetés malgré eux sur « la route de l’exil ». Rappelant la résistance à « l'envahisseur », il célèbre avec emphase le sacrifice héroïque des amazones, « réceptacles de balles chaudes », « sources taries/ aux berges hantées/ des seuls bruissements de la gloire »137 ; « le deuil est immense », écrit-il, « les enfants n'ont plus d'oreille pour le récit de leur aïeule/ vain soliloque ».

Le poète se montre très sensible aux rôles importants joués par les femmes dans la société négro-africaine d'hier : Eloge d'un royaume éphémère s'ouvre sur les femmes («o femmes, chantez ») et se clôt sur les

« amazones/ fïères amazones

... trop jeunes pour vivre et mourir loin des hommes ».

Au plan de la technique scripturale, les textes de Jean-Marc-Aurèle Afoutou retiennent l'attention. Ce dernier occupe une place à part parmi les poètes de la deuxième génération parce que son œuvre abondante et largement inédite est le fruit d'un remarquable travail d'écriture qui se traduit par une dextérité certaine dans les jeux d'écriture. Avec lui, la poésie est véritablement polysémie et « sur-signification ».

Il faut rappeler qu'il a participé aux communions néo-surréalistes de l'Association du 7eme Art qui se voulait une « pépinière néo-surréaliste ». De la vient que la poésie qui sourd de ses « paysages intérieurs oniriques » porte l'empreinte de l'écriture automatique.

Cette poésie présente comme des tics de langage qui sont des marques personnelles. Celles-ci consistent en partie en l'emploi récurrent de certains termes ou constructions. Ainsi, nombreuses sont les occurrences de « temps » et de « sous le clocher du temps ». A cela s'ajoute la substantivation des adverbes de temps et de lieu que sont « maintenant », « ailleurs ». Parfois, « maintenant », « ailleurs » et « autrefois » sont personnifiés et s'écrivent « Maintenant », « Ailleurs » et « Autrefois ».

IV. LA JEUNE GENERATION

Cette génération est la plus nombreuse. La plupart de ses membres ont été révélés par les anthologies de Guy Ossito Midiohouan et de Mahougnon Kakpo. Leurs premiers recueils demeurent inédits, sauf rares exceptions. Ces deux anthologies présentent un choix varié et représentatif de poètes, de textes et de thèmes. C'est donc à travers ce choix de textes que j'étudierai la jeune génération.

La « nouvelle poésie du Bénin » telle que présentée par Guy Ossito Midiohouan est politisée dans la mesure où elle soutient les peuples d'Afrique qui luttent pour se libérer du joug de l'impérialisme (p. 12). Elle célèbre l'art africain, la gloire passée de l'Afrique à travers ses empires et ses héros, mais aussi les combattants de la liberté et les bâtisseurs du temps présent qui œuvrent à l'édification de la « citadelle neuve » (p. 21). Elle chante l'amour, la quête du bonheur, évoque le triste sort des émigrés africains au pays des Blancs, dénonce les méfaits de la guerre, point culminant de « la bêtise humaine ». Cette « nouvelle poésie » est, en dernière analyse, une prose peu travaillée sauf, peut-être, chez Gratien Zossou où la recherche d'un style et d'un rythme personnels est bien perceptible.

Quant aux poètes du Cercle Osiris, ils chantent l'amour, la nature, la mort, l'enfance, etc. Ces poètes qui affirment vouloir écrire « autrement » font un effort certain pour traduire ce slogan dans leurs textes. Ainsi, un souffle poétique réel anime « Mon poème » de Mireille Ahondoukpè, le premier morceau (sans titre) de Comlan Fantognon (p. 19), « Si Dieu était une femme » de Gniré Dafia.

De leurs rêves (éveillés ou non), de leurs expériences amoureuses, vraies ou imaginaires, de 1eurs voyages à travers 1e temps, de 1eurs va-et-vient entre 1a mémoire et l'oubli, ces poètes rapportent parfois des gerbes de fleurs bien odorantes.

Souhaitons que ces jeunes amoureux du verbe réussissent à conformer pleinement leur pratique scripturale à la théorie qu'ils énoncent si brillamment à la fin de l'anthologie et que, grâce à leur travail d'écriture, la poésie se revigore et fleurisse au Bénin.

Il me parait nécessaire et intéressant de compléter l'analyse des textes réunis dans les anthologies de Guy Midiohouan et de Mahougnon Kakpo par l'étude de deux recueils dus à deux poètes de la jeune génération : Frisons et trompettes138 de Rock Pierre Agoli-Agbo et Mémoire d'écran de Florent Eustache Hessou.

Le recueil de Rock Pierre Agoli-Agbo est tout entier consacré à la dénonciation de l'apartheid et à la célébration des héros de .la lutte anti-apartheid : Nelson Mandela, Benjamin Moloise, Steve Biko, Desmond Tutu. Les textes peignent avec un réalisme saisissant la condition des Noirs d'Afrique du Sud et de Namibie, expriment la révolte du poète et des peuples d'Afrique noire face à l'apartheid et leur engagement à participer au combat déclenché pour l'enrayer. Bref, ces textes présentent sous tous les angles l'apartheid et ses conséquences sociales, économiques et politiques.

Comme Rock Pierre Agoli-Agbo, Florent Eustache Hessou affiche un engagement politique sans fard qu'il exprime souvent de façon violente, brutale. Il affirme dans son « avant-parole » qu'il n'est pas né « pour dire la ligne » ni « pour « supplier le roi qui ment et abaisser le peuple qui croupit », « mais pour siffler le match et dénoncer l'atmosphère des caresses », « taper sur la table du roi menteur. » Il s'attaque ainsi d'emblée au pouvoir politique dont il dénonce la fausseté et l'inefficacité absolues. Bien des allusions semées dans le texte indiquent que la poète s'en prend en particulier au pouvoir « révolutionnaire » du Bénin, né du coup d'Etat du 26 octobre 1972. Il évoque aussi ses aventures et ses déceptions amoureuses.

O retrouve ainsi chez ces deux poètes les thèmes abordés dans les anthologies de Guy Ossito Midiohouan et de Mahougnon Kakpo.

Conclusion

Vieille de plus d’un demi-siècle, la poésie béninoise a toujours su épouser les méandres du temps, rendre compte des préoccupations politiques majeures du moment. Ainsi, les pionniers, Paulin Joachim en tête, ont pris leur part au combat politique et culturel initié par les ténors du Mouvement de 1a Négritude. Ils ont, dans 1e même temps, réagi aux soubresauts de 1a vie politique nationale, apportant ainsi leur contribution à la construction de la jeune nation dahoméenne. De même, les poètes de la deuxième génération qui ont senti dans leur chair le feu brûlant de la « révolution » béninoise ont pris position face à cette expérience politique unique par ses séquelles politiques, économiques, culturelles, sociales.

D'une génération à l'autre, la poésie béninoise est le lieu d'un militantisme politique à la fois national et panafricain, tout en développant les thèmes éternels de la poésie universelle que sont l'amour, la nostalgie, la nature, le temps, le rêve, la quête du bonheur, la critique sociale, etc.

Cette poésie semble animée d'un souffle nouveau depuis le milieu des années 80 et surtout depuis la Conférence nationale des forces vives de la nation de février 1990 qui a libéré la parole confisquée, embastillée par la « révolution ».

Cette poésie a été marquée dès sa naissance par le souci d'une écriture originale, très élaborée, fruit d'un inévitable et inlassable combat avec les mots. Le flambeau allumé par Paulin Joachim a été repris par les générations suivantes, mais l'idéal d'une écriture véritablement poétique est réalisé avec un bonheur inégal d'un poète à l'autre.

Bibliographie critique

HUANNOU, Adrien. Trois poètes béninois. Yaoundé, Ed. CLE, 1980.

Id. La littérature béninoise de langue française des origines à nos jours. Paris, Karthala/ACCT, 1984.

KAKPO, Mahougnon. Ce regard de la mer – Anthologie de la poésie béninoise d’aujourd’hui. Cotonou, Ed. des Diasporas, 2001.

MIDIOHOUAN, Guy Ossito. Nouvelle poésie du Bénin. Avignon, Centre National de Formation, 1986.

CONSTRUCTIONS SYNTAXIQUES ET REPRESENTATIONS LANGAGIERES CHEZ PAUL HAZOUME

Par Raphaël YEBOU

Né en 1929 avec la publication de l’œuvre fondatrice, L’Esclave de Félix Couchoro, le roman béninois a connu, au cours de son évolution, trois générations de romanciers. La première (1929-1960), celle des auteurs comme Félix Couchoro et Paul Hazoumé, est marquée par la parution de deux œuvres : L’Esclave déjà cité et Doguicimi en 1938. Ces romans écrits et publiés pendant la période coloniale ne portent pas une intention critique à l’endroit de l’œuvre et de l’administration coloniales. Ils apportent plutôt leur soutien à l’action du colonisateur avec un regard critique sur certains comportements sociaux dans le milieu traditionnel béninois. Cependant, leur facture élève leurs auteurs au rang de pionniers de la littérature béninoise voire négro-africaine francophone139.

La deuxième génération des romanciers béninois se caractérise, de façon générale, par l’orientation critique marquée de leurs œuvres contre les nouveaux responsables politiques et leur société. Elle rassemble des auteurs qui ont fait paraître des romans entre 1960 et 1990 comme Olympe Bhêly-Quénum, Jean Pliya, Barnabé Laye. Dans la même génération figure Gisèle Hountondji, première romancière béninoise avec son autobiographie, Une Citronnelle dans la neige140, qui est un récit poignant du racisme français.

Quant à la troisième génération, elle est constituée par les romanciers qui publient des œuvres depuis 1990. Celles-ci décrivent, en général, le changement politique intervenu en 1990 (la Conférence nationale et l’ère du renouveau démocratique qui en a été la principale décision), ses répercussions dans la vie des Béninois et les tares de la société actuelle. Parmi ces romanciers, on peut citer Jérôme Carlos, Edgar Okiki Zinsou, Florent Couao-Zotti, Dominique Titus, Moudjib Djinadou, Adélaïde Fassinou, Dansi F. Nouwligbèto.

A l’examen, les œuvres des tout premiers, et plusieurs études l’ont montré141, sont caractérisées sans conteste par une écriture classique. Parmi elles, Doguicimi se singularise par ses constructions grammaticales qui charrient des représentations langagières marquant les phrases que son auteur construit avec circonspection. Cette dimension de l’œuvre nous intéresse dans la présente étude qui tentera d’examiner la composition classique de la phrase dans ses spécifications grammaticales avant de proposer une description de la structure interne des représentations langagières dans le roman de Paul Hazoumé. Nous nous appuierons, pour cela, sur la démarche théorique qui part de l’analyse syntagmatique pour isoler les constituants de la phrase. Cette démarche, telle que l’appliquent Georges Molinié et Joëlle Gardes-Tamines, nous permettra de dégager la valeur stylistique des groupes syntaxiques spécifiques identifiés dans la description phrastique.
I- Les constructions syntaxiques dans la phrase
La phrase est une structure hiérarchique, le cadre le plus élevé où s’appliquent les règles syntaxiques. Les perspectives de sa définition déterminent l’exploitation que l’on peut faire des groupes qui la composent.
1- Essai d’une définition fonctionnelle de la phrase
Les approches de définition de la phrase peuvent être réunies sous trois critères. Certaines reposent sur le critère graphique et présentent la phrase comme une suite de mots délimitée au début par une majuscule et à la fin par un point. Cette définition est bien contestable parce que l’application des signes de ponctuation n’est jamais une donnée objective. Elle est liée à plusieurs facteurs142 et ne peut fonder une description rigoureuse de la phrase. Il est vrai, le point délimite le niveau final des énoncés dans la chaîne d’une production langagière. Mais il est tout aussi vrai que dans la manipulation des signes de ponctuation, les auteurs ont parfois des caprices ! Il faut noter en sus que la chaîne parlée ou écrite peut être segmentée de plusieurs façons143. Le critère sémantique n’est pas non plus suffisant pour définir la phrase. Celle-ci serait, selon cette approche, « le sens complet » d’une idée. Mais il faut bien dire à quoi correspond « le sens complet ». Ce critère présente le côté rétif de fixer l’approche dans un cadre essentiellement sémantique, minorant tout autre aspect de l’analyse. L’exemple que nous venons de donner pour mettre en cause la pertinence du critère précédent montre à souhait que la dimension sémantique présente grosso modo les mêmes faiblesses que le critère graphique : elle propose des séquences et des limites arbitraires susceptibles de variation144. D’autres auteurs considèrent le critère mélodique qui n’est pas non plus pertinent. Il fonde la définition de la phrase sur la réalisation de l’intonation et est défendu par des auteurs comme P.Gubérina145. Les intonations montante et descendante par lesquelles sont délimités le début et la fin d’une phrase ne marquent pas seulement ces niveaux mais peuvent bien en marquer d’autres. Des pauses sont susceptibles d’apparaître à l’intérieur de la phrase et marquer les niveaux de réalisation des signes de ponctuation qui ne peuvent fonder une définition objective de la phase, comme nous venons de le voir. Elles ne peuvent donc pas prétendre à un critère pertinent. Au regard de ces difficultés, nous avons choisi d’inscrire notre approche dans une démarche strictement syntaxique, en fondant nos analyses sur l’organisation cohérente des mots. Ce critère traduit la conformité aux règles syntaxiques en langue française et met en évidence la grammaticalité de la construction phrastique. Sans entrer dans les détails trop ambitieux pour cette étude, nous considérons la phrase comme une séquence autonome organisée selon des règles syntaxiques autour d’un pivot. Elle met en relation un sujet et un prédicat. Le pivot est verbal ou non. En tant que cadre d’application de la syntaxe, la phrase apparaît comme une structure intégrative qui se construit par regroupement syntaxique. Les mots employés dans son élaboration entrent dans une structure supérieure pour constituer des groupes autonomes susceptibles de s’intégrer dans d’autres structures plus larges, sur la base des relations syntaxiques. C’est ainsi que s’explique la structure hiérarchique des groupes. Cette définition fonctionnelle est bien commode, pratique, maniable. Son application à Doguicimi est bien rentable parce qu’elle permet de relever les différents syntagmes qui composent les phrases. Nous distinguerons, dans la description proprement dite, la phrase matrice146 et la sous-phrase147.
2- Les marques de l’écriture classique chez Paul Hazoumé
La phrase chez Paul Hazoumé respecte les principes traditionnels du français. Sa structure est généralement longue de plusieurs sous-phrases, avec des enchâssements qui la complexifient :
« Sur les lèvres des Danhomênous qui l’entendaient, se pressaient ferventes des prières à l’adresse des ancêtres dont ils imploraient les bénédictions pour le Danhomê qu’ils avaient fondé, agrandi, rendu puissant et prospère et qu’ils devaient continuer à protéger. » (p.15.)
Cette phrase de structure complexe comporte une phrase matrice puis six sous-phrases dont quatre sont organisées chacune autour d’un pivot verbal occurrent et deux autres construites avec ellipse du pronom relatif, du pronom-sujet et de l’auxiliaire. Le syntagme prépositionnel nominal qui l’inaugure remplit une fonction de mise en relief que soulignent et renforcent trois procédés :

-l’inversion du sujet (des prières) ;

-la disjonction syntaxique de l’adjectif ferventes construit sur le syntagme nominal des prières et inscrite dans une fonction de caractérisation du même syntagme nominal ;

- la construction du pronom personnel « l’ » assurant une fonction cataphorique148.

Phrase matrice : Sur les lèvres des Danhomênous/ se pressaient ferventes / des prières/ à l’adresse des ancêtres

Ses constituants : SPN1-SV- SN- SPN2149

Dans le SV, l’adjectif ferventes remplit le rôle de prédicat second150.

Sous-phrase 1 : qui/ l’/ entendaient → 1er niveau d’enchâssement

Ses constituants : SN1- SN2- SV

Sous-phrase 2 : dont/ ils/ imploraient les bénédictions / pour le Danhomê → 2ème niveau d’enchâssement ;

Ses constituants : SPN1- SN-SV- SPN2

Sous-phrase 3 : qu’/ ils / avaient fondé → 3ème niveau d’enchâssement

Ses constituants : SN1- SN2- SV

Sous-phrase 4 : agrandi → 4ème niveau d’enchâssement avec ellipse du pronom relatif, du pronom-sujet et de l’auxiliaire avoir.

Son constituant : SV

Sous-phrase 5 : rendu puissant et prospère → 5ème niveau d’enchâssement avec ellipse du pronom relatif et de l’auxiliaire avoir.

Son constituant : SV lié.

Le SV est lié parce que les adjectifs, soudés au verbe, ne peuvent être supprimés sans entamer le sens de la phrase. Pour la même raison, nous n’avons pas affaire à des prédicats seconds.

Sous-phrase 6 : et qu’/ ils /devaient continuer à protéger → 6ème niveau d’enchâssement avec coordination par et, qui traduit une équivalence syntaxique des deux sous- phrases coordonnées.

Ses constituants : Conj. de coord.- SN1-SN2- SV

La structure de la phrase révèle un SPN, un SV avec un noyau verbal se pressaient et un SN-sujet postposé. Cette micro-structure est étendue par enchâssement complexe. D’un point de vue fonctionnel, des relations sont perceptibles entre et à l’intérieur des groupes contenus dans la phrase matrice. Entre le sujet et le prédicat s’établit une mise en relation qui traduit un procès dupliqué grâce à l’occurrence d’une prédication seconde (ferventes). Par les manifestations du phénomène grammatical d’accord, celle-ci s’harmonise avec le groupe auquel elle se rapporte. L’inversion du sujet commandée par l’application des règles grammaticales met en valeur la prédication seconde (et, avec elle, le SN qu’elle caractérise) et le premier Syntagme Prépositionnel Nominal (SPN1). Dans la phrase, elle donne à celui-ci la position initiale et le situe hors de portée de la négation. Le SPN1 est construit sur la relation prédicative, c’est-à-dire la relation entre le sujet et le prédicat. Le second SPN se construit lui aussi sur la relation prédicative. On peut bien avoir :

Des prières se pressaient ferventes sur les lèvres des Danhomênous.

Ou encore :

Des prières se pressaient ferventes à l’endroit des ancêtres.

A l’endroit des ancêtres, des prières se pressaient ferventes.

Mais la suppression des deux SPN donne une construction difficilement recevable :

? Des prières se pressaient ferventes.

L’emploi du verbe pronominal se presser appelle, pour s’appliquer aux choses (des prières), l’occurrence d’un SPN2 (c’est-à-dire postposé), car il s’emploie généralement pour décrire le mouvement des humains. La postposition du SPN suffit à fixer nettement le contexte d’énonciation et à rendre la phrase intelligible. Le SPN2, plus lié au verbe pour cette raison, est maintenu sous la portée de la négation et ne peut être supprimé, ou son effacement affecterait le contexte d’énonciation. La fonction prédicative qui se dégage de la construction phrastique est logée dans la phrase matrice que les sous-phrases étendent par enchâssement. Elle se concentre dans le SV englobant le premier prédicat, se pressaient, et le prédicat second ferventes, qui, en dépit de l’inversion du sujet, constituent, chacun à son niveau, l’information nouvelle apportée dans la phrase à propos du SN. La structure globale de la phrase, marquée par sept niveaux de relation prédicative et frappée d’une modalité assertive, s’articule ainsi151 :

S →→ P

SPN1 – SN SV– SPN2 : phrase matrice



S →→ P

SN1 – SN2 SV : Sous-phrase 1



S →→ P

SPN1 – SN SV –SPN2 : sous-phrase 2



S →→ P

SN1 – SN2 SV  : sous-phrase 3



S →→ P

(Ellipse) SV  : sous-phrase 4



S →→ P

(Ellipse) SV  : sous-phrase 5



S →→ P

Conj.coord-SN1-SN2 SV  : sous-phrase 6

La phrase matrice est allongée par enchâssement de sous-phrases s’articulant sur les noyaux de groupes syntaxiques : le premier noyau, logé dans la phrase matrice, se reconnaît dans : les Danhomênous (qui l’entendaient); le deuxième correspond à des ancêtres (dont ils imploraient…), le troisième à le Danhomê (qu’ils avaient fondé…), qui sous-tend la subordination de quatre sous-phrases [en (qu’)]. Nous avons donc affaire à une phrase complexe, construite par prolongement de la phrase matrice enchâssant des sous-phrases en hypotaxe. Dans le roman, la curiosité du lecteur peut l’entraîner vers la découverte de constructions analogues, bien maîtrisées, qui trahissent des expressions et des intentions au-delà des mots que la structure phrastique organise autour des pivots et qui signifient aussi bien par le fond que par la construction grammaticale. A travers les multiples renvois à l’intérieur de la phrase (et même d’une phrase à une autre), l’on perçoit l’importance des relations syntaxiques qui, pour l’essentiel, déterminent la construction phrastique (sa nature et sa structure), la définissent, la font exister. La phrase citée, par exemple, décrit certains gestes qui entrent dans les manifestations culturelles dans le royaume du Danhomê : la ferveur de la population, son allégeance aux rois, le respect dû aux morts qui peuplent le panthéon danhoméen. Le support syntaxique de ces idées, c’est bien le paragraphe (d’une phrase) construit selon les règles grammaticales. La phrase qui suit suscite des analyses tout aussi intéressantes. Elle expose la structure sujet-prédicat en parataxe :
« Une voix compléta :"Pour aimer sincèrement les enfants, il faut les avoir portés pendant neuf lunes dans son sein, avoir connu les douleurs de l’enfantement et enduré, le jour et la nuit, toutes sortes d’angoisses au chevet de ces êtres frêles, quand la maladie vient sans les frapper".» (p.297)

Dans une étude, l’une des rares à approcher l’écriture de Doguicimi dans ses nuances et capacités réelles d’adaptation et de créativité, Adrien Huannou152 a souligné, chez Paul Hazoumé, le respect scrupuleux des principes traditionnels avec application des règles de la concordance des temps, la construction d’un style en adéquation avec le milieu et l’époque décrits et une place considérable accordée aux genres et faits de la littérature orale. Voici, dans cette perspective, un autre exemple digne d’intérêt :

« Elle (chaque gardienne de tombeau) se faisait très humble et, frottant une paume contre l’autre après avoir baisé la terre et y avoir frappé le front, elle célébrait, dans d’interminables sentences prononcées à voix sourde, la puissance et la gloire du défunt, puis avec une grande ferveur, appelait ses bénédictions sur le trône de Houégbadja, sur le successeur qu’il y a installé, sur tout le Danhomê enfin auquel l’ancêtre ne pouvait manquer de s’intéresser s’il voulait que son nom fût toujours sur les lèvres des vivants et qu’ils honorassent grandement sa vénérable mémoire. » (p.27.)
Structure syntaxique complexifiée, valorisation de la conjonction grammaticale, pratique renforcée de la mise en relief, application stricte des règles de la concordance des temps, voilà, de manière synthétique, quelques caractéristiques de cette phrase dont on pourrait, en outre, étudier le rythme. Sa construction reste conforme aux principes de la syntaxe du français153. Et, comme on va le constater, la structure phrastique chez Hazoumé articule admirablement exigences d’une écriture orthodoxe et enracinement dans le cadre socioculturel du milieu décrit. Elle intègre les niveaux d’expression esthétique des langues nationales rendus à travers une plume créative.
II- Les représentations langagières dans Doguicimi

Une lecture approfondie du roman laisse apparaître des représentations langagières154 dont sont chargées, certaines lexies155 qui, du fait de leur occurrence dans l’environnement lexical où nous les avons identifiées, ne revêtent pas seulement la charge dénotative qui leur est connue en emploi courant. Il s’agit de mots ou de constructions qui traduisent une qualité différentielle entre la valeur dénotative et le sens occurrent. Ils ne peuvent être reçus et compris sans l’activité intellectuelle et mentale qui nous permet de dépasser l’emploi et le sens habituels des mots pour atteindre un sens d’un autre ordre. A les analyser de près, ces lexies et constructions sont bâties sur le langage pittoresque local. De là, se dégage leur particularité. Puisqu’elles constituent, par le même fait, des marques stylistiques, nous les examinons comme des particularités stylistiques que nous tenterons de démonter afin d’en étudier la significativité. Les particularités stylistiques identifiées dans Doguicimi peuvent être organisées, pour le compte de la présente étude, sous trois rubriques : les paradigmes de période, de mesure et de l’imaginaire populaire. L’identification de ces particularités repose sur le procédé itératif qui gouverne leur occurrence dans le roman. Elles couvrent un ensemble de sèmes qu’il sera nécessaire et utile de délacer afin de discriminer les ressources langagières sur lesquelles se fondent leur construction et leur emploi puis les interférences langagières qu’elles portent.

1-Le paradigme de période

Nous étudierons d’abord la particularité stylistique que constitue l’emploi de la lexie lune  chez Paul Hazoumé156, en partant de cette phrase du roman Doguicimi :

« Pour aimer sincèrement les enfants, il faut les avoir portés pendant neuf lunes dans son sein.» (p.297.)

Voilà un des multiples exemples de phrases dans lesquelles la lexie lune porte une charge sémantique que nous ne pourrons dégager qu’au terme d’une analyse structurale du mot. Reprenant les notions linguistiques de signe, signifiant et signifié, nous voyons dans la lexie un signe pourvu d’un signifiant et d’un signifié. L’analyse du signifiant sera éludée dans la mesure où notre étude ne s’inscrit ni dans une perspective phonétique, ni dans une démarche mélodique. Nous nous intéresserons fondamentalement au signifié, qui comporte deux composantes : la dénotation et la connotation. C’est à ce niveau d’analyse que commence à prendre forme la charge langagière contenue dans la lexie lune. La valeur dénotative de la lexie, la base de signification qui lui attribue un contenu sémantique, c’est la lune, telle que la définit  le dictionnaire: « satellite de la terre recevant sa lumière du soleil »157. Ainsi comprise, la dénotation du signifié de lune est : un satellite, un astre. Pourtant, dans l’exemple cité plus haut, l’occurrence de mot ne prend pas cette valeur dénotative. Elle acquiert un sens tout autre que la suite de l’analyse structurale va nous permettre de dégager.

A la vérité, la dénotation de la lexie lune comporte des « sèmes » que Georges Molinié définit comme les « plus petites unités de signification en contexte»158. Les sèmes ont la propriété d’intégrer dans un contexte spécifique la valeur dénotative d’un mot. Ils peuvent ainsi « particulariser » le sens dénotatif du mot et permettre de charger ou de surcharger son signifié de nouvelles valeurs sémiques. C’est sur la valeur sémique que joue la construction de la lexie lune par la mise en œuvre esthétique d’un trope, la métonymie. Nous disons qu’il y a figure d’autant plus que l’information portée à travers la simple combinaison des groupes syntaxiques de la phrase citée est différente159 de celle que véhicule le discours occurrent. Mais ici, la phrase n’est pas acceptable dans la langue si on attribue à lune son sens dénotatif. L’emploi de la figure est alors visible et il faut à présent en décrire le fonctionnement.

La mise en œuvre de cette construction métonymique s’appréhende à partir du contexte socioculturel béninois où est produite la particularité stylistique. Dans ce milieu, les activités agricoles et socioculturelles sont programmées et exécutées suivant le cycle d’apparition de la lune, qui détermine les différentes saisons et permet aux paysans et autres corps de métier d’organiser leurs travaux. A partir du sens courant attribué au mot lune, il y a création d’une charge sémantique supplémentaire qui fait que la lexie finit par désigner aussi le cycle d’apparition du satellite lune. Il s’agit bien sûr de la métonymie puisque la lexie est utilisée dans son sens dénotatif pour désigner l’apparition cyclique du signifié, sens que son emploi ne produit pas lorsqu’on s’en tient à la simple combinaison des éléments syntaxiques de la phrase. Plus précisément, il s’agit de la métonymie de l’abstraction étant donné que la construction de la figure a consisté en une abstraction à partir d’un objet perceptible par le sens de la vue. Sa valeur, c’est de favoriser une surcharge du signifiant lune de deux signifiés par souci d’amplification polysémique voire polyphonique qui couronne le champ d’expression littéraire :

La lune : astre, satellite de la terre

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