Résumé bilingue de l’article d’une dizaine de lignes maximum





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LES CAHIERS DU NUMÉRIQUE

Consignes éditoriales à l’usage des auteurs
http://lcn.revuesonline.com


Debaecker Jean

Résumé bilingue de l’article d’une dizaine de lignes maximum :

La reconnaissance des émotions dans la musique est un challenge industriel et académique. À l’heure de l’explosion des contenus multimédias, il devient nécessaire de concevoir des ensembles structurés de termes et concepts facilitant l’organisation et l’accès aux connaissances. Dans les bibliothèques musicales, l’analyse des sentiments et la classification par émotion sont très émergentes et demeurent un objet de recherche ambitieux. Dans ce chapitre, nous ferons un aperçu de l’existant et du contexte applicatif sur l’évaluation quantitative et qualitative des sentiments à travers le prisme de l’intersubjectivité du sujet. Puis, dans le cadre de notre thèse de doctorat au laboratoire GERiiCO de l’université Charles-de-Gaulle Lille 3, nous présenterons le protocole expérimental mis en place ; permettant d’évaluer l’intersubjectivité du sujet ainsi que les premiers résultats obtenus.
Music emotion recognition is an industrial and academic challenge. While we observe an explosion of multimedia content, it becomes crucial to build structured sets of terms and concepts so as to help knowledge organization. In music libraries, sentiment analysis and emotion classification are emerging and remain a subject of ambitious research. In this chapter, we will do an overview of the state-of-the-art over the application context and the quantitative and qualitative assessment of feelings through the intersubjectivity of the subject. Then, as part of our PhD works at the laboratory GERiiCO - university Charles de Gaulle Lille 3, we will present our experimental protocol for evaluating the intersubjectivity of the subject and the first results obtained so far.
Le résumé anglais figurera en fin de numéro

Les auteurs envoient leur article au coordonnateur du numéro spécial avec :

– le fichier (.doc) attaché et éventuellement une copie des polices de caractères utilisées, dans le cas de symboles particuliers.

– l’annexe de fabrication

– le formulaire de cession de droits rempli et signé.

Le service éditorial Lavoisier (lcn@lavoisier.fr) reste à votre disposition pour toute information complémentaire.
Reconnaissance des Émotions dans la Musique

Introduction

La Reconnaissance des Émotions dans la Musique (R.E.M.) est un challenge important à plus d’un titre. La musique joue un rôle capital dans l’histoire de l’humanité, et ce d’autant plus avec l’arrivée du numérique, Web 2.0 et Web de données. Nous assistons à une véritable explosion des contenus multimédias. Il devient nécessaire de concevoir des ensembles structurés de termes et concepts facilitant l’organisation et l’accès aux connaissances. Dans les bibliothèques musicales, l’analyse des sentiments et la classification par émotion sont très émergentes et demeurent un objet de recherche ambitieux.

D’une part, la perception des émotions est fondamentalement subjective. Cette subjectivité varie1 en fonction de l’individu, de sa culture, sa génération, du sexe, de sa personnalité, du contexte d’écoute et au sein même d’une même chanson (Yang et al., 2008). D’autre part, nous ignorons exactement ce qui déclenche en nous des émotions : il s’agit d’un agencement complexe d’affects et de percepts difficilement définissables. Y a-t-il un élément dans la musique même, ou chez le sujet, qui permette l’éclosion de l’émotion ? Ces éléments demeurent encore relativement méconnus. Ensuite, la description des émotions elle-même n’est pas universelle. Les termes utilisés peuvent être très ambigus et, d’une personne à l’autre, plusieurs termes différents peuvent se référer à une même émotion.

Dans ce chapitre, nous ferons un aperçu de l’existant et du contexte applicatif sur l’évaluation quantitative et qualitative des sentiments à travers le prisme de l’intersubjectivité du sujet.

Puis, dans le cadre de notre thèse de doctorat au laboratoire GERiiCO2 de l’université Charles-de-Gaulle Lille 3, nous proposerons une présentation critique du protocole expérimental mis en place, permettant d’évaluer l’intersubjectivité du sujet ainsi que les premiers résultats obtenus.

Contexte

Enjeux applicatifs

Depuis plusieurs années, notamment depuis la création en 2000 de l’International Society for Music Information Retrieval (I.S.M.I.R.), les scientifiques et industriels cherchent à extraire des données suffisamment signifiantes d'un objet sonore tel qu'une chanson, un enregistrement de répondeur téléphonique, etc., afin de pouvoir les analyser et les utiliser. Par objet sonore, nous nous accorderons avec la définition de Bernard Sève (Sève, 2002) : « un ensemble organisé d’évènements sonores, et l’ensemble des effets produits, chez l’auditeur, par ces évènements. »

Au niveau applicatif, plusieurs scénarios très concrets sont envisageables, parmi eux :

  • un répondeur téléphonique triant les messages enregistrés en fonction de leur humeur ;

  • recherche de musique apaisante après une journée de travail ;

  • recherche de musique excitante pour accompagner une activité sportive ;

  • recherche d’opinions sur les réseaux sociaux.

Les métadonnées traditionnelles ne permettent pas de répondre à ce type de requêtes. (Lu et al., 2006)

Une métadonnée est littéralement une donnée qui décrit une donnée.  Autrement dit, une donnée qui facilite l’accès et la compréhension au contenu informationnel d’un objet. Les métadonnées d’un objet sonore numérisé répondent à une indexation documentaire à trois niveaux : « contenu – auctorialité – matérialisation ».


  • le contenu concerne la description même de la chanson : titre, titre de l'album, genre musical, etc. ;

  • la propriété intellectuelle, c'est-à-dire l'auteur, le copyright, le compositeur, l'interprète, etc. ;

  • les caractéristiques « matérielles » : date, format, durée, fréquence, échantillonnage, etc.

Dans le cadre d'une bibliothèque multimédia, nous visons l'enrichissement des dispositifs de recherche (moteurs de recherche) fonctionnant par similarité émotionnelle. Autrement dit, l'amélioration des classifications par émotion ou humeur (en anglais : moods).

D’une part, nous soulevons le problème de la production et de la représentation de ce type d’information (les émotions) ; d’autre part nous questionnons son organisation et son écriture (les métadonnées). Dans quelles mesures est-il possible d’inclure dans les métadonnées d’un objet sonore une donnée portant sur l’émotion ? Ce type d’indexation pose le problème de la modélisation et de la normalisation d’une telle information.

Nous observons un glissement paradigmatique de l’indexation classique à l’indexation sociale, collaborative, certes moins institutionnelle mais plus pertinente pour certains usages. Le nombre d’échanges en ligne sur le sujet témoigne de son importance et de son actualité. En effet, les nouvelles pratiques émergentes au sein des réseaux sociaux semblent démontrer l’intérêt de notre approche : MusicCovery, Aupeo, StereoMood, Last.Fm, The Sixty One, etc.

MuMa : the Music Mashup

C'est un des objets de recherche du programme franco-allemand Quaero : « programme fédérateur de recherche et d'innovation industrielle sur les technologies d'analyse automatique, de classification et d'utilisation de documents multimédias et multilingues. » 3 Ils ont notamment développé un moteur4 : MuMa : the Music Mashup incluant des fonctions de recherche par humeur (moods), genre, accord, etc. : http://muma.labs.exalead.com. Le fonctionnement global du dispositif est expliqué par Rémi Landais.5 

Classification et technique multi-label

Basée sur les travaux de Juan José Burred et Geoffroy Peters (Burred et al., 2009), la classification par humeur a été effectuée manuellement sur une base de 193 fichiers. Chaque fichier ayant été évalué plusieurs fois par trois annotateurs. Ils n’ont conservé que les labels (moods) ayant été utilisés par deux annotateurs et s'appliquant à au moins six chansons. Les auteurs précisent eux-mêmes :

« (…) in benefit of general applicability, it must avoid a too high modeling accuracy on the training set, i.e., it must avoid overfitting. The most demanding goal of a classification application is not accuracy, but generality. »

Computer Audition Lab 500

Le travail est effectué grâce à l'ensemble des données de CAL-500 et le circomplexe Valence / Arousal (voir Figure 1). Le circomplexe (Guttman, 1954) est un système de représentation circulaire intégrant des variables psychométriques rigoureusement corrélées. Le circomplexe de (Thayer, 1989) se base sur l’excitation chimique et fait figure d’autorité pour les systèmes de représentation des émotions.

thayer

Figure 1. Le circomplexe arousal-valence de Thayer

L'ensemble de données Computer Audition Lab 500 6 regroupe 500 chansons de 500 artistes. Chaque chanson a été annotée par 3 personnes (Turnbull et al., 2008) ; ce qui a généré 1700 annotations musicales décrivant 500 chansons occidentales populaires. Six attributs sont utilisés : Mood, Genre, Instrument, Song, Usage et Vocal (Zhao et al., 2010). Ces tags furent générés sous des conditions de contrôle expérimental et sont considérés par la communauté comme faisant figure d'autorité. Ils ont ainsi pu concevoir un système capable de générer un descriptif pour une chanson au hasard à partir de leur base de données. Les mots en gras sont générés par leur système :

Nirvana-Aneurysm

This is alternativey, rock song that is exciting and not lighthearted. It features distorted electric guitar, clean electric guitar, drum set, a nice distorted electric guitar solo, and screaming, strong vocals. It is a song with a fast tempo and with negative feelings that you might like listen to while driving.

Problématique de recherche

Notre problématique est la suivante : est-il possible d’avoir une connaissance a priori de l’émotion en vue de son élicitation ? Nous entendons le terme a priori comme signifiant : universel et indépendant de l’expérience. Autrement dit, dans la pratique, est-il possible de connaître l’émotion que l’on ressentira à l’écoute d’une chanson, avant de l’écouter ? Suite à l’écoute, son élicitation est-elle possible ? C’est-à-dire, est-ce possible de formaliser une émotion dans le but de la sauvegarder et, ou, de la partager ?

Les mondes possibles de l’émotion

Dans un premier temps, il nous importe de préciser les notions suivantes : intersubjectivité du sujet, monde possible, intensité, sensation, sentiment et émotion.

L’intersubjectivité du sujet

Selon Kant, ce que vise le jugement de goût, la faculté de juger, c’est l’universalité. C’est ce qu’il nomme « jugement ratiocinant » (Kant, 1790, pp. 326). Autrement dit, c’est l’expérience toute singulière et subjective du goût que nous vivons qui doit endosser un caractère suffisamment universel pour être partagé. Il préconise l’usage de la formule Du goût, on peut discuter, arguant « qu’il faut qu’on ait l’espoir de parvenir à un accord ». Accord ne se reposant pas uniquement sur des fondements subjectifs (dont la validité est toute personnelle), mais bien sur un autre élément.

Cet autre élément est à penser avec (Buber, 1935), il s’agit du sujet relié aux autres sujets « à l’intérieur de ses rapports à l’objet ». En prenant en considération la pensée d’autrui dans son propre jugement, c’est « intégrer une autre sphère d’appartenance » (Husserl, 1929). C’est-à-dire, intégrer la perception d’un monde qui n’est pas le notre, mais celui d’autrui. Un monde que nous ne percevons pas directement, mais dont nous connaissons indirectement l’existence.

Ainsi l’intersubjectivité se rapporte à l’intégration au sein de son jugement personnel, du jugement d’autrui et espérer parvenir à un accord.

Les mondes possibles

Les technologies de recherche des émotions dans la musique représentent un challenge important, dans la mesure où l'expérience émotionnelle est très personnelle. Elle peut varier d'une chanson c à l'autre, d'un individu i à l'autre, d'un instant t à l'autre : elle est dépendante du « monde possible » W dans lequel elle s’inscrit. Nos travaux ne relevant pas de la logique modale et de la sémantique des mondes possibles,7 nous n'en ferons pas un objet d'étude ici. Il nous importe cependant de définir et illustrer nos propos :

Par « monde possible » W, nous entendons toute situation contre-factuelle modifiant les relations et états de nécessité, contingence et possibilité des objets ou individus. Autrement dit, une telle situation présente un événement tel qu’il aurait pu se présenter sous certaines conditions.

En guise d’illustration, citons cet exemple célèbre suivant : la proposition « Jules César franchit le Rubicon le 11 janvier de l'an 49 avant J.C. » est vraie dans le monde actuel W. Dans un autre monde possible W1, la proposition « Jules César ne franchit pas le Rubicon le 11 janvier de l'an 49 avant J.C. » se vérifie également.

Dans un cadre musical, il existe un monde possible W1 (voir Figure 2) dans lequel l'individu Paul ressent de la mélancolie en écoutant le morceau I go to sleep (repris par le groupe Anika). Dans W2, le même individu Paul peut ressentir de la joie.

mondetript

Figure 2. Le monde possible de Paul

De l’intensité

Intensité et quantité

L’artiste sait qu’une œuvre de Schubert lui procure un plaisir plus intense qu’un jingle publicitaire. Or, comment passer d’une intensité à une autre ? Si nous appliquons la même (dis)continuité entre les objets, il est, par exemple, incontestable qu’un nombre en surpasse un autre, cette disposition croissante est justifiée dans la série naturelle des nombres : 13 est plus grand que 10, lui-même plus grand que 7, etc.

Dans quelles mesures il est possible d’appliquer une telle série avec des intensités ?

Soit (voir Figure 3) :

  • S : une sensation

  • S’ : une autre sensation

  • ∆S : l’écart entre S et S’

deltas

Figure 3. ∆S comme échelle quantitative ou qualitative

Si nous admettons, avec Fechner (Fechner, 1860), que S’ soit plus fort que S et qu’il demeure une inégalité entre ces sensations ; alors il nous semble naturel d’établir un rapport quantitatif (∆S) entre S et S’, autrement dit de chercher de combien S est surpassé par S’ (voir équation 1).

{ ∆S = [S1 + S2 + . . . + Sn] } (1)

∆S représente une série d’intervalles juxtaposés dans l’espace. Cette traduction spatiale implique une différence mathématique et donc des variations quantitatives. Le moins demeure au sein du plus, ces variations, ces quantités peuvent croître ou diminuer.

Par exemple, dans le cadre d’une intensité de chaleur, ∆S s’exprime en degré. 25°C (S’) est une intensité de chaleur plus grande que 13°C (S). Par ailleurs, l’usage d’un appareil d’enregistrement graphique montre(rait) que cette intensité de chaleur est solidairement liée à une activité corporelle, renforçant ainsi l’idée d’un intervalle quantifiable. Les états physiques sont des états solidaires de leur cause extérieure. Autrement dit, les sensations sont liées à leur cause extérieure. Ici, ces quantités d’intensité sont extensives et mesurables, ces efforts sont des tensions du corps. Ce sont des sensations représentatives.

Dans le cadre de l’émotion, cela revient à établir un intervalle entre, par exemple, une joie S et une joie S’ plus grande. La question ici est de savoir s’il nous est possible d’atteindre une intensité de joie supérieure à la condition d’être d’abord passé par les intensités inférieures intermédiaires de la même sensation de joie. Car effectivement l’artiste ressent une plus grande intensité de joie à l’écoute de telle œuvre musicale qu’un jingle publicitaire. Pourquoi disons-nous d’une intensité supérieure de joie S’ qu’elle est plus grande que S ?

Si pour obtenir un tas de dix pierres, il faut effectivement passer par l’addition de dix éléments rocheux ; est-ce que pour connaître une intensité supérieure de joie S’, il faut passer par l’addition d’intensités intermédiaires de joie Sn ?

Intensité et qualité

Selon Bergson (Bergson, 1889) l’erreur de Fechner réside dans la définition et représentation de ∆S. Là où ce dernier y voit la représentation d’une quantité, le premier y décèle la représentation d’une qualité. Dans le cas des intensités de chaleur, certes rien n’empêche de mesurer la sensation de chaleur par le degré de température, mais selon Bergson il s’agit là de convention. Une chaleur plus intense est réellement une chaleur autre. Nous la pensons plus intense parce que nous avons déjà éprouvé ce même changement quand nous nous rapprochons d’une source de chaleur.

L’intérêt de comparer perception de chaleur et perception de la musique réside en deux propriétés de la perception :

D’une part et endossant un caractère prétendu universel, le premier lieu commun chacun possède son propre goût [et ce] jugement n’a nul droit à l’assentiment nécessaire d’autrui (Kant, 1790) amène le plus grand nombre à s’accorder commodément de dire que Yesterday des Beatles est plus triste que Ob-La-Di, Ob-La-Da ; ou qu’un frottement de mains très énergique est plus chaud qu’un frottement de mains mou.

D’autre part, la génération d’un trouble des régulations organiques est une propriété universelle partagée entre l’émotion (voir la partie définitionnelle de l’émotion ci-dessous) et la chaleur.

Sensation et sentiment

Afin d'éviter toute confusion possible, nous entendrons la sensation comme étant une représentation objective des sens (Kant, 1790, p.183). Et le sentiment comme ce qui doit toujours rester purement subjectif et ne peut constituer aucune espèce de représentation d'un objet. (Kant, 1790, p.184)

Par exemple : la couleur bleue du ciel relève de la sensation : c'est la perception objective d'un objet du sens de la vue. Ce qu'il y a de gracieux et de plaisant dans cette perception relève du sentiment : c'est la perception subjective par laquelle aucun objet n'est représenté. Ceci ne constitue pas une connaissance.

D'un côté la sensation ne promet rien, indépendamment de ce qu'elle produirait de (dés)agréable et renverrait ainsi au sujet en tant qu'il a un corps.

D'autre part, le sentiment excite chez le sujet le désir de relations semblables : retrouver la grâce et le plaisir à travers un autre objet, par exemple l'International Klein Blue ; dont Klein dira lui même : « Je suis allé signer mon nom au dos du ciel dans un fantastique voyage… »

L’émotion

Approche définitionnelle

Nous entendons l’émotion8 comme extensive des sentiments générant un trouble de l’adaptation des conduites de l’individu. Du point de vue des sciences cognitives, elle est une manifestation psychologique et physique (Thayer, 1989) d’un processus cognitif répondant à des évènements de la vie. Ce processus étant lui-même un stimulus suffisant pour déclencher une réaction biologique. « [Emotion] is nothing more than a response caused by cognitive, physiological, and/or biochemical events » (ibid).

Connaissance a priori de l’émotion

Dire que l'émotion est objective reviendrait à définir un ensemble [P] de propriétés essentielles de la joie, par exemple :

  • P1 : tempo rapide ;

  • P2 : accords majeurs ;

  • P3 : paroles « positives ».

Une chanson C conforme aux propriétés [P1 ; P2 ; P3] serait alors joyeuse. Or l'émotion n'est pas une connaissance. Elle est fondamentalement subjective et insécable.

Cadre théorique

Notre hypothèse se base sur le travail d'Emmanuel Kant (Kant, 1790). Nous soutenons, en effet, que le libre jeu de l'imagination et de l'entendement ne peut pas être intellectuellement connu, mais seulement, senti. Aucune connaissance de l'émotion ne précède l'expérience, et toutes commencent avec elle (Kant, 1787). Autrement dit, il nous est impossible d'établir une connaissance a priori de l'émotion :

« Pour décider si une chose est belle ou ne l'est pas, nous n'en rapportons pas la représentation à son objet au moyen de l'entendement et en vue d'une connaissance, mais au sujet et au sentiment du plaisir ou de la peine, au moyen de l'imagination (peut-être jointe à l'entendement). Le jugement de goût n'est donc pas un jugement de connaissance ; il n'est point par conséquent logique mais esthétique, c'est-à-dire que le principe qui le détermine est purement subjectif.  » (Kant, 1790, p.181)

La rencontre entre un objet esthétique (une chanson) et un individu relève de la représentation et de la sensation. Cette relation ne désigne ni l'individu, ni la chanson, mais l'état de conscience du sujet affecté par la rencontre :

« Mais il ne s'agit plus alors de leur relation au sentiment du plaisir et de la peine, laquelle ne désigne rien de l'objet, mais simplement l'état dans lequel se trouve le sujet affecté par la représentation. » (ibid.)

Ce cadre théorique diverge de celui d’Emery Schubert9, que nous ne partagerons pas de fait :

« Based on the frequently supported assertion that there is a significant degree of agreement regarding the emotion expressed by a single piece of music, it stands to reason that a non-trivial proportion of emotion in music can be attributed to musical structure, or more specifically, to combinations of musical features. » (Schubert, 2004, p.562)

Il nous incombe de confronter ce cadre théorique à la réalité du terrain via un protocole expérimental permettant d'évaluer la subjectivité inhérente au sujet et à un objet sonore
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