Mémoires secrets pour servir à l’histoire de Perse





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Deux poétiques du mythe


Je commencerai par évoquer les ressemblances qu’on constate entre Les Jumeaux et Le Vicomte de Bragelonne.

Dans les deux œuvres, le jumeau royal peut apparaître comme secondaire dans le système des personnages, puisque le prisonnier est instrumentalisé par un autre personnage. Chez Hugo, libérer le Masque de fer entre dans le plan de Jean de Créqui, proscrit, pour essayer de renverser Mazarin et pour pouvoir rentrer en France et revoir sa fille, Alix, dont on découvre par ailleurs qu’elle aime le prisonnier et veut le sauver. Au départ, le Masque de fer est donc une arme pour les ennemis de Mazarin : « le fer caché s’aiguise », dit Jean à ses amis (J, I, 7, p. 637). Chez Dumas, l’intrigue du Masque de fer est en quelque sorte parallèle à l’intrigue par laquelle d’Artagnan enlève Monck et replace Charles II sur le trône d’Angleterre. Le prisonnier est un expédient trouvé par Aramis pour contrer Louis XIV et Colbert, qui détestent Fouquet et veulent sa ruine. En faisant monter Philippe sur le trône à la place de son jumeau, Aramis veut aider Fouquet et s’assurer pour lui-même, qui est déjà général des jésuites, le trône de Saint-Pierre. Comme Charles II avant qu’il ne récupère son trône, Philippe, ce « roi sans royaume », est « une graine réservée qui doit fleurir en une saison quelconque, pourvu qu’une main adroite, discrète et vigoureuse la sème bel et bien, en choisissant sol, ciel et temps » (VB, t. I, XX, p. 227).

Instrumentalisé par un personnage, le Masque de fer est aussi dans les deux cas, dans la composition de l’œuvre, une figure à la fois centrale et décentrée, qui s’impose et qui se dérobe, comme si nos deux auteurs avaient du mal à l’envisager frontalement.

Chez Dumas, on est avec Le Vicomte de Bragelonne en présence d’un roman polycentrique, où le Masque de fer ne saurait s’imposer : Raoul de Bragelonne est le personnage éponyme, mais Louise de La Vallière est par ailleurs décrétée « la véritable héroïne de cette histoire » (VB, t. I, LXXVIII, p. 744), et Louis XIV est également prépondérant, dans un roman qui est celui de sa prise de pouvoir. Dans cette perspective, l’apparition de Philippe sera une dernière épreuve subie par le roi pour affirmer son pouvoir et son identité, qui au début du roman sont problématiques : « Ô roi ! – roi de nom et non de fait ; – fantôme, vain fantôme que tu es !... », murmure Louis XIV en se regardant dans une glace, alors que son autorité est étouffée par celle de Mazarin et que son prestige est terni par celui de Fouquet (VB, t. I, XLVII, p. 456). L’épisode du jumeau royal intervient par ailleurs tardivement dans Le Vicomte de Bragelonne, alors que le feuilleton paraît depuis bientôt trois ans dans Le Siècle, et on peut y voir un expédient pour relancer l’intérêt du roman, à un moment où les amours de Louis XIV et La Vallière languissent, et où d’Artagnan n’a plus grand-chose à se mettre sous la dent en matière d’intrigues politiques. Néanmoins, l’entrée en scène du jumeau royal est préparée bien en amont, avec les thèmes d’un secret caché par Anne d’Autriche, et d’une machination ourdie par Aramis, thèmes qui engendrent un fort suspense ; l’épisode du Masque sera donc en quelque sorte le sommet du roman, précipitant ensuite directement le dénouement, à savoir la fuite d’Aramis et de son complice, Porthos, et la mort en forme d’apothéose de ce dernier, poursuivi par les soldats du roi. On notera enfin que le prisonnier de la Bastille donne son titre au drame extrait du Vicomte de Bragelonne, où Raoul de Bragelonne, lui, ne figure même pas.

Chez Hugo, le personnage est aussi une sorte de vrai-faux centre de l’œuvre, puisque le Masque, après un premier acte construit autour de Jean de Créqui, n’intervient qu’au deuxième acte, puis est à peu près effacé du troisième acte, du moins dans l’état où est restée la pièce. Cependant, il est évident que tout tourne autour de lui dès le premier acte, et que son apparition est l’événement majeur de la pièce : du fait de la concentration dramatique, le Masque joue un rôle plus évidemment central chez Hugo, alors que chez Dumas, le caractère proliférant et touffu du roman ne lui réserve qu’un rôle parmi d’autres, même si ce rôle est important.

Autre parenté entre nos œuvres, le Masque de fer est un personnage sur lequel cristallisent un certain nombre de caractéristiques également présentes chez d’autres personnages ; autrement dit, c’est un personnage emblématique (à certains égards).

Chez Hugo, le Masque incarne par excellence le sort des victimes de l’absolutisme, des sans nom, des bannis. Il fonctionne ainsi comme un double de Jean de Créqui, qui a été proscrit il y a dix ans par Mazarin. Comme le Masque, Jean de Créqui est mort au monde, et condamné à cacher son identité même à celle qu’il aime, sa fille (qu’aime aussi le Masque), il ne peut s’avancer que masqué (sous le déguisement du comédien ambulant Guillot-Gorju). Par ailleurs, Alix de Ponthieu, fruit d’un inceste puisqu’elle est la fille de son oncle, est, comme le Masque, une enfant de l’ombre et du secret : « Tout enfant, livrée à des tuteurs, / Sans parents, sans amis, sans soins, sans protecteurs […] / […] je passais ma vie au fond des solitudes […] / À songer… », confie-t-elle au Masque (J, I, 9, p. 644). Dans le dénouement prévu par Hugo, Alix se sacrifie d’ailleurs pour sauver son amant, et en prenant sa place, elle souligne qu’ils sont substituables l’un à l’autre.

Dans Le Vicomte de Bragelonne, Philippe est quant à lui à la jonction de deux paradigmes. D’une part, c’est celui des vaincus de l’Histoire, écrasés par Louis XIV et par la fatalité historique. Le Masque fonctionne comme un double de Raoul de Bragelonne, à qui le roi vole sa fiancée, La Vallière, le réduisant au désespoir et détruisant toutes ses idées d’honneur et de loyauté. Le parallèle entre Raoul et le Masque est surtout manifeste lors de leur rencontre, par la plus grande coïncidence, aux îles Sainte-Marguerite, alors que Philippe vient d’y être conduit par d’Artagnan, et que Raoul, accompagné par son père, Athos, va embarquer pour l’Afrique du Nord : « il faut trouver comment d’Artagnan et Athos se rencontreront aux îles Ste-Marguerite», lit-on dans le plan du Vicomte de Bragelonne[11] , preuve de l’importance attachée par Dumas à cette scène et à ce parallèle entre les deux maudits.

Mais contrairement à ce qui se passe chez Hugo, chez Dumas, Philippe incarne aussi le rival par excellence de Louis XIV. Des paroles d’envie à l’égard du roi sont mises dans la bouche d’autres personnages, comme Gaston d’Orléans ou Charles II : « toutes ces trompettes sont à lui, toutes ces housses dorées sont à lui, tous ces gentilshommes ont des épées qui sont à lui. Sa mère le précède dans un carrosse magnifiquement incrusté d’argent et d’or », soupire ce dernier, alors qu’il n’a pas encore retrouvé son trône (VB, t. I, VII, p. 105) ; or Philippe aurait pu prononcer ces paroles, car il est au centre de ce réseau des rivaux politiques de Louis XIV. Il est le complice d’Aramis, qui se veut « le maître des rois, l’égal des papes » (VB, t. II, CXXVII, p. 377), et surtout, dans l’économie symbolique du roman, Philippe est très proche de Fouquet. Ce dernier est en effet un autre roi en France, et cette opinion, exprimée à plusieurs reprises par d’Artagnan, fait plus d’une fois frémir Aramis, qui craint que ces paroles ne se rapportent au secret du jumeau royal. La chute de Fouquet suit par ailleurs immédiatement la conspiration de ce dernier, conspiration que Fouquet a pourtant dénoncée, et le sort du surintendant, enfermé dans un carrosse à treillis de fer, puis emprisonné à vie et condamné à une solitude éternelle, sera celui du Masque. Dans certaines versions de la légende, et notamment dans la solution proposée à l’énigme par le bibliophile Jacob en 1837, le Masque de fer n’est autre que Fouquet : tout se passe comme si cette identification laissait des souvenirs à Dumas, et comme si l’épisode du Masque venait redoubler l’aventure de Fouquet, tout en rendant celle-ci plus romanesque et en précipitant son dénouement.

Cependant, et c’est la dernière parenté que je soulignerai entre nos œuvres, le Masque de fer ajoute à ces caractéristiques emblématiques d’autres traits qui le rendent monstrueux.

Chez Dumas, la gémellité devient monstrueuse parce qu’elle fait obstacle à l’Histoire. Incompatible avec l’essence de la royauté, qui doit être exercée par un seul, cette gémellité implique, sous peine de guerre civile, la mise à mort sociale de l’un des jumeaux ; un hiatus est souligné entre le plan divin (ou naturel) et celui des possibilités humaines, ici déterminées par les conventions politiques. Le caprice naturel devient crime par la faiblesse des hommes, et ce crime est d’autant plus transgressif qu’il  touche, dans le jumeau, à ce qu’il y a de plus sacré : son propre sang, le plus semblable à soi, et même soi-même puisque « Les jumeaux sont un en deux corps » (VB, t. III, CCXXVII, p. 466). Le monstre, ce n’est pas Philippe, ce sont finalement ceux qui le rendent monstrueux en l’excluant et en le dépouillant de son rang social, de sa famille, de son identité : « Si je n’étais pas votre fils, je vous maudirais, ma mère, pour m’avoir rendu si malheureux », déclare Philippe à Anne d’Autriche (ibid., p. 507), tandis qu’il reproche à Louis XIV, « dans un sublime silence, tous ses malheurs passés, toutes ses tortures de l’avenir » (ibid.). Banni à Sainte-Marguerite, à jamais défiguré par une visière de fer, c’est en étant renié par tous que Philippe touche le fond du monstrueux et du pathétique. Il rejette désormais tout nom humain : « Ne m’appelez ni monsieur ni monseigneur, […] appelez-moi Maudit ! », dit-il d’une voix qui remue Raoul « jusqu’au fond des entrailles » (ibid., CCXXXIX, p. 576).

La monstruosité n’est donc pas chez Dumas l’œuvre de la nature ou le fléau de Dieu ; comme chez Hugo, elle est le produit de l’homme et de ses lois : « La nature ébauche volontiers l’horrible, mais pour achever le monstre il faut l’homme[12] », remarquait Jean-Pierre Reynaud à propos de Hugo. Dans Les Jumeaux, on retrouve cette monstruosité du Masque, dès la première apparition du prisonnier, sous l’aspect d’une « figure étrange, dont rien d’abord ne laisse deviner l’âge ou le sexe » (J, II, p. 649). Même la minimale identité biologique est ainsi refusée au prisonnier, qui s’exclame peu après : « Suis-je un homme ? Ai-je un nom ? / Seul je peux dire oui, / Eh bien, je dis non ! » (J, II, 2, p. 658).  « Un mystère vivant, ombre, énigme, problème, / Sans regard pour autrui, sans soleil pour lui-même ! », voilà comment se décrit encore le Masque de fer (J, II, 1, p. 651).

Cependant, et j’en viens maintenant aux différences qui séparent nos deux œuvres, le Masque est d’emblée un monstre chez Hugo, tandis que chez Dumas, il ne devient tel qu’à la toute fin du roman. Durant tout l’épisode du jumeau royal, la gémellité, conçue comme prodige, est d’abord la source d’effets merveilleux.

La première différence notable dans le traitement du mythe est le pathétique intense qui se dégage du drame hugolien, alors que cette composante est secondaire chez Dumas, et qu’elle est pour ainsi dire repoussée hors roman.

Chez Hugo, dès sa première apparition, le Masque « paraît plongé dans une profonde et douloureuse rêverie » (J, II, p. 649), puis il est « comme abîmé dans son désespoir » (II, 1) ; il exhale une violente souffrance, et une révolte absolue contre son sort, dans une lamentation qui rappelle les plaintes de Sigismond dans La Vie est un songe, et celles du Masque dans La Prison de Vigny : « Pour la vie ! Une tombe ! – Et j’ai seize ans à peine. […] Mon Dieu, vous êtes sans pitié ! », s’écrie le prisonnier (J, II, 1, p. 650-651). En outre, le thème amoureux présent dans la pièce renforce le pathétique : la claustration sera plus terrible, par contraste, après que le Masque aura connu l’amour d’Alix et la liberté – c’est-à-dire le paradis. Enfin, dans le dénouement prévu, l’intrigue s’achève par le sacrifice d’Alix.

Au contraire, chez Dumas, Philippe n’est pas même aimé d’Aramis, son sauveur, qui ne pense qu’à sa propre ambition et refuse de s’attendrir. Le sort du Masque n’affecte donc personne, et lorsque cet instrument se sera brisé, Aramis, Porthos et Fouquet affronteront calmement leur destinée. Par ailleurs, au contraire de chez Hugo, Philippe apparaît d’abord paisible, courtois, presque gai : « je ne veux pas me laisser prendre au désir des choses que je n’ai pas, moi qui suis si content de ce que j’ai. […] je ne convoite rien par-delà mon état », affirme-t-il à Aramis (VB, t. III, CCVII, p. 254-255). Seule l’ambition de ce dernier lui donnera des désirs, puis une certaine amertume. Encore paraît-il accepter son sort lorsque d’Artagnan l’arrête après l’échec de la conspiration : « C’est juste, dit Philippe avec résignation. Je suis prêt », lit-on alors qu’on vient de lui lire sa sentence, à savoir le bannissement et l’obligation de porter un masque en permanence (VB, t. III, CCXXX, p. 508). Les cris, les pleurs, la fureur et le désespoir, le lyrisme présents chez Hugo – lyrisme servi par le choix du vers –, tout cela est absent du Vicomte de Bragelonne comme de son adaptation, Le Prisonnier de la Bastille. Le registre de Dumas n’est pas le tragique.

Par ailleurs, et cela est bien sûr lié à ce qui vient d’être dit, le Masque est placé chez Hugo sous le signe de la terreur, alors qu’on est plutôt chez Dumas du côté de la merveille.

Dans Les Jumeaux, on notera d’abord que le décor où vit le prisonnier, « à la fois sinistre et magnifique », porte à la terreur : au début du deuxième acte, dans une longue description, Hugo insiste sur la couleur rouge qui domine, couleur évoquant le pouvoir et le sang. Par ailleurs, le Masque n’est entouré que de bourreaux anonymes et eux-mêmes à demi-masqués, « immobile[s] dans les ténèbres comme [des] statue[s] » (II, p. 649). (Au contraire, chez Dumas, le prisonnier vit dans un décor assez confortable et feutré, avec une rose dans un vase, du soleil, de la bonne chère, la compagnie du gouverneur…). Ensuite, le texte souligne constamment l’effroi que produisent les apparitions du prisonnier : « Quoique sans l’avoir vu, vous connaissez sans doute / Quel aspect effrayant il présente aux regards », dit Alix à son père (J, I, 9, p. 644) ; « Aux barreaux aussi, quand je me montre, / Je vois le laboureur s’enfuir épouvanté », dit le prisonnier lui-même (II, 1, p. 650). Bien plus, le Masque est pour lui-même un sujet d’horreur : « Parfois dans ce miroir un fantôme hideux / Me fait peur quand je passe et marche à ma rencontre », déclare-t-il dans son premier monologue (J, II, 1, p. 650), et il reprend plus loin : « Soudain, passant près d’un miroir, / J’ai reculé d’horreur, je venais de me voir ! » (II, 2, p. 657). Ce motif de l’aliénation se joint à celui du fantôme ou du spectre pour créer un climat presque fantastique : « Es-tu sûre d’avoir sous les yeux à cette heure / Autre chose qu’une ombre et qu’une vision ? […] / Vivants ! laissez les morts dans leur sombre royaume ! / Ce masque est mon visage et je suis un fantôme ! », crie le Masque à Alix avant de tomber évanoui (J, II, 2, p. 658).

Chez Dumas, rien de tel. La figure du jumeau royal est bien davantage représentée comme merveilleuse. Dumas insiste beaucoup sur la gémellité parfaite de Louis XIV et de Philippe, et il décrit leur ressemblance comme presque surnaturelle. Déjà dans Une année à Florence, il est question d’une « ressemblance miraculeuse[13] » ; dans Le Vicomte de Bragelonne, Aramis évoque avec admiration « la perfection de cette ressemblance que la nature [lui] a donnée avec le roi » (t. III, CCXV, p. 357) ; « j’avais oublié une particularité remarquable touchant ces jumeaux : c’est que Dieu les a faits tellement semblables l’un à l’autre, que lui seul, s’il les citait à son tribunal, les saurait distinguer l’un et l’autre. Leur mère ne le pourrait pas », précise-t-il plus loin à Fouquet (t. III, CCXXVII, p. 469). Cette ressemblance est si parfaite que même d’Artagnan y sera pris, « lui, […] l’éternel douteur, lui, l’infaillible » (
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