Mémoires secrets pour servir à l’histoire de Perse





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VB, t. II, CXLVII, p. 604), malgré son « flair merveilleux » (VB, t. III, CCX, p. 308).

De plus, contrairement à ce qui se passe chez Hugo, où la ressemblance parfaite des deux frères est évoquée incidemment, et qualifiée de « terrifiante » – « On dit sa ressemblance – avec qui vous savez – / Effrayante », dit Jean de Créqui à la reine (J, I, 6, p. 630), avec un rejet de l’adjectif « effrayante » qui le met en relief –, cette ressemblance parfaite est largement exploitée et théâtralisée par Dumas. Ainsi, lorsque Louis XIV, ramené de la Bastille par Fouquet, fait irruption dans la chambre où l’a remplacé son jumeau, se déroule une scène extraordinaire, à laquelle assistent de nombreux personnages du roman :

Un cri terrible partit de tous les coins de la chambre [...]. Il n’est pas donné aux hommes, même à ceux dont la destinée renferme le plus d’éléments étranges et d’accidents merveilleux, de contempler un spectacle pareil à celui qu’offrait la chambre royale en ce moment. [...]

La reine mère, qui aperçut Louis XIV et qui tenait la main de Philippe, poussa [un] cri [...] comme elle eût fait en voyant un fantôme.

Monsieur eut un mouvement d’éblouissement et tourna la tête, de celui des deux rois qu’il apercevait en face, vers celui aux côtés duquel il se trouvait.

Madame fit un pas en avant, croyant voir dans une glace se refléter son beau-frère. [...]

Cette ressemblance inouïe du visage, du geste, de la taille, tout jusqu’à une ressemblance de costume décidée par le hasard [...], cette parfaite analogie des deux princes acheva de bouleverser le cœur d’Anne d’Autriche. [...]

Mais Fouquet ! qui pourrait peindre son saisissement et sa stupeur en présence de ce portrait vivant de son maître ! (VB, t. III, CCXXX, p. 504-505)

Décrite comme totalement exceptionnelle, cette scène constitue un sommet d’émotion par la violence des réactions des spectateurs. D’Artagnan lui-même ne parvient pas immédiatement à percer l’énigme ; il est gagné par le vertige : « adossé au mur […], le poing sur le front, l’œil fixe, [il] se demandait la raison d’un si merveilleux prodige » (Ibid., p. 506). La dimension spectaculaire et merveilleuse de la gémellité est donc fortement soulignée.

À présent, et ce sera la dernière partie de mon exposé, je voudrais revenir sur les raisons qui expliquent ces différences entre Hugo et Dumas dans le traitement du Masque de fer.

Concernant les raisons génériques qui peuvent justifier ces différences, j’en ai dit quelques mots en parlant de la concentration plus grande qu’il y avait autour du Masque de fer dans le drame de Hugo, où le choix du vers sert par ailleurs le lyrisme. Hugo traite le mythe en poète, quand Dumas le traite en conteur. Mais je n’insisterai pas plus sur les facteurs génériques, qui ne me semblent pas déterminants puisque dans le drame tiré du Vicomte de Bragelonne, Le Prisonnier de la Bastille, on retrouve les mêmes éléments que dans le roman. Celui-ci est par ailleurs lui-même très théâtral, et des scènes entières ont été conservées presque à l’identique dans son adaptation théâtrale.

En fait, la raison essentielle qui explique la différence des registres, c’est une interprétation toute différente de la légende chez nos deux auteurs.

Chez Hugo, le Masque est un adolescent de seize ans, et il a été masqué dès son enfance ; c’est donc un innocent injustement condamné, et cette dimension est fortement mise en exergue : « Quelle est cette victime ? / On voit bien qu’il est jeune ; il n’a pas fait de crime. […] De quel droit les bourreaux, qui l’ont au milieu d’eux, / Lui changent-ils la vie en un rêve hideux ? », demande Alix (J, I, 9, p. 645) ; et le Masque lui-même s’écrie : « Quoi donc ! il s’est trouvé des tigres pour se dire : / – Nous prendrons cet enfant, faible, innocent et beau, / et nous l’enfermerons, masqué, dans un tombeau ! » (J, II, 1, p. 650) ; « Le jour où je suis né, / J’avais commis mon crime et j’étais condamné ! », dit-il encore un peu plus loin (II, 2, p. 657). En outre, le Masque n’a absolument aucune ambition, sa seule aspiration est pour la liberté et l’amour, qu’il savoure pleinement une fois évadé, et sur lesquels repose sa brève « résurrection ».

Chez Dumas, le prisonnier de la Bastille est un homme de vingt-trois ans ; il n’est pas masqué lorsque nous le découvrons, et il ne le sera qu’après avoir succombé à la voix de l’ambition et tenté de renverser son frère du trône en le mettant à sa place à la Bastille. Or cette action est clairement présentée comme une faute commise par le prisonnier. Au chapitre CCXV, Aramis propose au jeune homme qu’il vient de libérer de lui offrir une terre retirée où il pourra mener une existence paisible, au lieu de se jeter dans la fournaise de la vie politique. Mais Philippe, après avoir certes hésité, choisit délibérément la « résurrection triomphale » que lui promet « le tentateur » Aramis (VB, t. III, CCXV, p. 355) : « On vit son regard s’endurcir, son front se plisser, sa bouche s’armer d’un courage farouche ; puis ce regard devint fixe encore une fois, mais cette fois il reflétait la flamme des mondaines splendeurs ; cette fois il ressemblait au regard de Satan sur la montagne, lorsqu’il passait en revue les royaumes et les puissances de la terre pour en faire des séductions à Jésus », commente le narrateur à ce moment-là (ibid., CCXVI, p. 363). Bien plus, la tentative de renverser Louis XIV est jugée criminelle par différents personnages : Fouquet qualifie cet acte de « crime abominable ! crime plus exécrable qu’un assassinat[14] », et pour Athos, ce crime de lèse-majesté est le plus grave de tous. Il a d’ailleurs été commis à l’instigation du général des jésuites, Aramis, or on sait quelle réputation douteuse avaient ces derniers chez les romantiques ; de plus, ce crime sert Fouquet, qui, bien  qu’éminemment séduisant et sympathique, a bel et bien volé dans les caisses de l’État. Enfin, de façon significative, c’est Philippe et non Louis XIV qui est comparé à Caïn : « Cette sueur épouvanta Philippe comme le sang d’Abel épouvanta Caïn », lit-on alors que Philippe aperçoit un mouchoir abandonné par son frère, qui vient d’être enlevé (VB, t. III, CCXXVI). Contrairement à ce qui se passe chez Hugo, c’est donc un homme coupable qui sera conduit à Sainte-Marguerite et masqué d’une visière de fer. On comprend que le pathétique soit atténué par rapport au drame de Hugo, et on comprend aussi combien le caractère merveilleux de la ressemblance importait pour justifier la tentative de substitution.

D’autre part, et ces interprétations différentes de la légende en découlent, on trouve une vision du pouvoir et une écriture de l’Histoire sensiblement différentes chez Dumas et Hugo. Dans les deux cas, bien sûr, on est en présence d’écrivains progressistes, qui condamnent les crimes de la monarchie ; dans les deux cas, c’est la raison d’État qui cause l’élimination du jumeau, comme si le régime absolu, reposant sur l’unique et vivant d’exclusion, créait le monstrueux.

Mais chez Dumas, la représentation du pouvoir me semble plus ambiguë que chez Hugo. Louis XIV, c’est vrai, se conduit en souverain injuste lorsqu’il vole sa fiancée à Raoul, détruisant la vie du jeune homme ainsi que celle de son père ; et l’épisode du jumeau royal le montre impitoyable envers son frère. Néanmoins, il ignore tout de son existence jusqu’à la conspiration, et le roman montre par ailleurs Louis XIV amoureux passionné et frère attentionné envers son cadet. Avec Le Vicomte de Bragelonne, nous sommes en présence d’un roman « discrètement révolutionnaire[15] », et la condamnation de l’absolutisme y est tempérée par la fascination de la toute-puissance incarnée par Louis XIV. Celui-ci rachète d’ailleurs ses fautes par le « supplice épouvantable », la « passion douloureuse » qu’il vit pendant les moments où il remplace Philippe à la Bastille (VB, t. III, CCXXIV, p. 426).

Chez Hugo, au contraire, bien que sa conversion libérale et humanitaire ne soit pas encore achevée, le drame est ouvertement révolutionnaire, et d’autant plus ouvertement que, jamais représenté, il n’a pas eu à affronter la censure. Louis XIV, encore tout jeune, apparaît totalement sous l’emprise de Mazarin ; le pouvoir est incarné par ce dernier et par Anne d’Autriche, qui offrent le spectacle d’un couple décrépi et en pleine discorde. Contrairement à ce qui se passe chez Dumas, où Louis XIV rayonne dans la splendide aurore de son règne, le pouvoir, chez Hugo, est en pleine décadence et n’offre aucune séduction ; il se concerte dans les souterrains d’un château en ruine, dans l’ombre – tandis que chez Dumas, la cour de Louis XIV est éblouissante de beauté, d’esprit et de luxe. Par ailleurs, même si le but qu’il poursuit (la paix en France et en Europe) est louable, la conduite de Mazarin à l’égard du Masque est extrêmement violente, puisqu’il affirme qu’il tuerait « cet enfant » de sa propre main plutôt que de le voir réapparaître (J, I, 5, p. 625). Enfin, on trouve dans la bouche de Jean de Créqui de violents réquisitoires, non seulement contre le pouvoir en place, mais contre les rois en général, réquisitoires qui annoncent ceux de La Légende des siècles ou des Châtiments. C’est au Mal historique que Hugo réfléchit à travers le Masque, et la tentative de libération de celui-ci porte l’espoir d’une véritable révolution : « Je soutiens l’opprimé, je nargue l’oppresseur », affirme le comte Jean ; « J’entre en un formidable et sombre événement, / Où Dieu m’aide, et qui va peut-être en un moment / Changer, secousse immense, imprévue et profonde, / La forme de la France et la face du monde ! » (J, I, 7, p. 638-639). (Au contraire, chez Dumas, la conspiration sert d’abord des intérêts personnels : ceux d’Aramis, de Fouquet et de Philippe lui-même.)

On voit donc comment la représentation du pouvoir chez nos deux écrivains peut induire les différences de registres et de traitement du mythe que nous avons notées. Avec Hugo, on est dans le légendaire, chez Dumas on est plutôt dans la chronique.  

J’évoquerai pour finir les raisons biographiques, qui, dans nos deux œuvres, peuvent justifier le recours à la figure du Masque de fer, tout en expliquant les différences de traitement.

Concernant Hugo, on rappellera bien sûr, comme l’a fait Charles Baudoin dans sa Psychanalyse de Victor Hugo, que son frère Eugène, qui a été amoureux de la même femme que Victor, Adèle Foucher, est tombé fou le jour des noces de son frère, et qu’il est mort à Charenton en 1837, juste deux ans avant que Hugo n’entreprenne Les Jumeaux. Il est donc vraisemblable que le mythe du Masque donne corps à une antithèse perçue par Hugo entre son frère, « marqué d’avance / Pour un morne avenir[16] », et lui-même, « fait pour la joie, la gloire, le triomphe et tout ce qui est resplendissant[17] ». Il est d’ailleurs frappant que dans le poème « À Eugène, vicomte Hugo » inclus en 1837 dans Les Voix intérieures, une image proche de celle du masque de fer métaphorise la folie d’Eugène : « […] il plut au Seigneur de comprimer ta tête / De son doigt souverain, / D’en faire une urne sainte à contenir l’extase, / D’y mettre le génie, et de sceller ce vase / Avec un sceau d’airain[18] », lit-on dans ce poème.

Chez Dumas, d’autres éléments peuvent expliquer l’intérêt pour le Masque de fer. D’une part, en 1849, au moment où il écrit les parties du Vicomte de Bragelonne où figure le Masque de fer, l’horizon s’est assombri pour Dumas : le Théâtre-Historique, fondé en 1847, connaît des difficultés financières ; en 1848, Dumas a été battu trois fois aux élections législatives de la Deuxième République (y compris par Louis-Napoléon Bonaparte, dans l’Yonne) ; enfin, la gloire du père commence à pâlir devant celle du fils, dont La Dame aux camélias, en 1848, a connu un succès éclatant. Après avoir été au sommet de sa gloire, Dumas commence donc à compatir au sort des vaincus, et cette compassion se lit clairement dans Le Vicomte de Bragelonne, où il y a plus de perdants que de vainqueurs – ce qui fait aussi la modernité du roman. D’autre part, avec le jumeau royal, Dumas peut traiter directement un thème qui lui est cher, celui de la prison politique (thème également cher à Hugo, qui, après le bagne de Brest en 1834, avait visité les pontons de Toulon en 1839). Le père de Dumas avait en effet été emprisonné en 1799 dans les cachots du roi de Naples, à son retour de l’expédition d’Egypte, et il y avait probablement contracté un cancer à l’estomac qui explique sa mort prématurée en 1806. Or dans Le Vicomte de Bragelonne, les visites d’Aramis à la Bastille permettent la dénonciation du sort des prisonniers : lorsqu’il « posa le pied sur les marches de pierres usées par lesquelles avaient passé tant d’infortunes, […] il se sentit imprégné de l’atmosphère de ces sombres voûtes humides de larmes… », lit-on par exemple (VB, t. II, XCVIII, p. 104).

On rappellera enfin la part importante prise dans la rédaction du Vicomte de Bragelonne par Auguste Maquet, le collaborateur favori de Dumas. Dans le dossier établi par Claude Schopp pour l’édition « Bouquins » (1991), on trouve plusieurs billets de Dumas réclamant « de la copie » à Maquet, et l’on trouve aussi des lettres de Louis Perrée, le directeur du Siècle, où celui-ci s’adresse directement à Maquet pour lui demander de fournir au journal la suite du feuilleton, ce qui prouve assez l’importance de sa collaboration. Les deux derniers prénoms du vicomte de Bragelonne, Auguste-Jules, qui sont aussi les prénoms de Maquet, sont également une sorte de signature secrète apposée par Maquet au roman (voir chap. CCLXI). Or comment le Masque de fer pouvait-il ne pas l’intéresser, lui qui était condamné à vivre dans l’ombre de Dumas, bâillonné, sans pouvoir revendiquer la paternité de leur œuvre commune ? Outre la rivalité entre Louis XIV et son jumeau, Le Vicomte de Bragelonne ne cesse d’ailleurs, de façon obsédante, de parler de rivalité : entre Raoul et le roi, entre le roi et Monsieur, entre Monsieur et Madame, entre Madame et La Vallière, entre La Vallière et la Montespan, entre Aramis et d’Artagnan, etc. 

Cependant, ces éléments biographiques peuvent aussi expliquer les différences de traitement dans nos deux œuvres. Chez Hugo, la violence marque la figure du Masque, et l’inachèvement de la pièce montre peut-être combien Hugo touchait là à un point névralgique, à une plaie encore vive. Chez Dumas, le souvenir du père ne saurait être aussi présent, et l’on trouve non pas du désespoir, mais plutôt de la mélancolie ; du reste « l’ombre et la solitude » peuvent apparaître comme « deux grands consolateurs des âmes incomprises et froissées » (VB, t. I,  XXI, p. 242). Enfin, concernant Maquet, le temps de la contestation et de la rupture avec Dumas viendra, avec la fin de la collaboration en 1851 et un procès en 1858 ; mais au moment du Vicomte de Bragelonne, Maquet se résigne encore à son sort.

 

Nous voyons donc au terme de ce parcours que si un goût commun du mystère et du romanesque, mais aussi des raisons politiques et intimes ont conduit nos deux écrivains vers le même mythe, cependant, des différences essentielles de visions du monde ou peut-être d’êtres au monde justifient les écarts entre leurs poétiques du mythe. Et si je parle d’êtres au monde, c’est parce que je voudrais suggérer, en guise de conclusion, une dernière différence entre les écrivains, qui serait d’ordre ontologique. Chez Hugo, tout est dans le masque, or ce masque est terrible et tragique car il dévore l’identité, et condamne celui qui le porte à n’être qu’un fantôme. Le mythe, d’une certaine façon, est insupportable à Hugo, et Les Jumeaux restera inachevé, parce que la perte totale de l’identité est insoutenable, elle conduirait à la folie. Chez Dumas, tout est dans la ressemblance prodigieuse entre Louis XIV et Philippe, qui échangent dans une scène hallucinatoire leurs identités. Or cet échange est finalement moins pathétique que ludique, au moins pour celui qui prend la meilleure part, la part royale. Comme tous les personnages de Dumas, Philippe aime se déguiser, changer d’identité, et quel déguisement somptueux que d’être le sosie du roi ! Si Dumas écrit avec Le Vicomte de Bragelonne son chef-d’œuvre, c’est peut-être parce que, contrairement à Hugo, le vertige de la réversibilité ne le terrasse pas, mais l’enivre.

 



[1] Voir Le Masque de fer, Éditions Perrin, « tempus », 2004.

[2] L’Homme au masque de fer, Victor Magen éditeur, 1837, p. 97.

[3] Jean-Christian Petitfils, op. cit., p. 220.

[4] Mes Mémoires, t. II, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, CCXIV, p. 583.

[5] « Les Jumeaux », in Le Roi et le Bouffon. Étude sur le théâtre de Hugo, José Corti, 2001, p. 431.

[6] Voir La Violence et le sacré, Grasset, 1972.

[7] Voir Le Roi caché, Fayard, 1990.

[8] Les Jumeaux, in Théâtre II, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p. 603-686, III, 3, p. 680. Toutes les références suivantes à la pièce, précédées de l’initiale J, renverront à cette édition.

[9] Le Vicomte de Bragelonne, éd. J.-Y. Tadié, Gallimard, « folio classique », 1997, t. III, CCXIV, p. 350. Toutes les références suivantes, précédées de l’abréviation VB, renvoient à cette édition en trois volumes.

[10] Cité par Anne Ubersfeld dans Le Roi et le Bouffon, éd. citée, p. 461.

[11] Ce plan est reproduit en document dans l’édition Robert Laffont  du Vicomte de Bragelonne établie par Claude Schopp (« Bouquins », 1991, p. 853-871).

[12] « Carnaval de Dieu. La dé-monstration selon Hugo », in Revue des Sciences Humaines, n° 188, 1982, p. 40.

[13] Une année à Florence, in Alexandre Dumas illustré, t. XXI, A. Le Vasseur et Cie, [1907], p. 18.

[14] Le Prisonnier de la Bastille. Fin des Mousquetaires, Michel Lévy Frères, 1861, acte V, scène 9, p. 22.

[15] Jean-Yves Tadié, préface du Vicomte de Bragelonne, Gallimard, « folio classique », 1997, p. 42.

[16] Victor Hugo, « À Eugène vicomte Hugo », in Les Voix intérieures. Œuvres poétiques, I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1964, p. 998.

[17] Lettre d’Adèle à Victor Hugo, 16 août 1836.

[18] Éd. citée, p. 997.
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