Vendredi 26 mai 14. 00 Esteban Buch (cral/ehess), introduction I. L’institution musicale





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date de publication29.10.2017
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Musique et pouvoir. De l’institution à la passion
À l’écoute d’une œuvre musicale, les liens entre musique et pouvoir sont loin d’être évidents. Cette relation, qui touche un large éventail d’objets, se trouve pourtant au centre de nombreuses recherches aujourd’hui. Du fait des spécificités de son langage, la musique permet en effet des lectures différentes, parfois propices à une utilisation extra-musicale : d’une part elle peut prendre place dans un contexte lié à une forme de pouvoir, d’autre part elle peut inventer et acquérir ses propres pouvoirs de manière intrinsèque.
Le pouvoir, notion particulièrement polysémique, peut être défini par sa nature, ses modes d’action, sa cible, son médium ou encore sa portée. Quelles significations peut-il alors prendre dans une perspective proprement musicale et musicologique ? Comment penser les articulations et interactions de ces deux entités, musique et pouvoir, aussi riches et différentes ?
Pour structurer ces deux journées de réflexion, la notion de pouvoir sera envisagée sous trois angles : en premier lieu le pouvoir institutionnel, à travers l’étude d’institutions musicales ou d’actions publiques en faveur de la musique ; le pouvoir politique ensuite, la musique étant considérée comme un lieu de représentation et d’action ; et enfin le pouvoir de la musique en tant qu’influence sur l’homme. Ce colloque tentera ainsi de traiter la question des rapports entre pouvoir et musique dans toute leur complexité, en confrontant différents corpus et approches méthodologiques.

Vendredi 26 mai




14.00 Esteban Buch (CRAL/EHESS), introduction


I. L’institution musicale



14h30 Gesa zur Nieden, « Un solennel bouquet s’apprête ». La Cantate Napoléon III au Théâtre Impérial du Châtelet à l’occasion de la Saint-Napoléon de 1863
15h10 Yves Balmer, Entre analyse et propagande : l’utilisation des programmes de concerts par Olivier Messiaen
15.50 Pause
16h10 Malika Combes, L’identité française de la musique à la veille de mai 68. L’exemple du Prix de Rome
16h50 Hervé Bouley, La musique au sein du dépôt légal : une résonance de pouvoirs


Samedi 27 mai



II. La musique et la cité



10h00 Igor Contreras, L’utilisation de la figure et l’œuvre de Manuel de Falla sous le Premier Gouvernement Régulier de Franco.
10h40 Sara Iglesias, Les musicologues français face à Vichy : le cas Paul-Marie Masson
11h20 Pause
11h40 Jacques Cheyronnaud, L’énonciation chansonnière à l’épreuve de sa visibilité publique. Chanson et politique sous la Restauration
12h20 Laurent Feneyrou, Luigi Nono, Walter Benjamin et l’état d’exception 
13h00 Pause


III. L’emprise des sons



14h30 Marlène Britta, Les effets de la musique à la Renaissance: pouvoir et séduction
15h10 William Rodriguez, Design sonore et émotion : impact « psycho-somatique » du son quotidien
15h50 Pause
16h10 Emmanuelle Olivier, Vie et pouvoir d’un chant chamanique bushman
16h50 Denis Laborde (LAIOS/MSH), conclusion
17h30 Pot de clôture

Gesa zur Nieden
« Un solennel bouquet s’apprête » : la cantate Napoléon III au Théâtre Impérial du Châtelet à l’occasion de la Saint-Napoléon de 1863
La cantate Napoléon III, créée le 15 août 1863 au Théâtre Impérial du Châtelet, fut composée par le directeur de ce théâtre Hippolyte Hostein et par son chef d’orchestre Adolphe de Groot. Loin de seulement glorifier la figure de l’Empereur, le parolier et le compositeur avaient pour objectif l’octroi d’une subvention de l’Etat pour leur théâtre.
C’est pourquoi, en élevant au même niveau l’Empereur et son peuple sous l’égide de l’humanité, le texte de la Cantate Napoléon III met la glorification et la récompense sur le même plan : « Un solennel bouquet » ne s’apprête pas seulement à fêter l’Empereur, mais est également entendu comme une demande de récompense à Napoléon III lui-même dans la mesure où l’activité théâtrale du Châtelet contribue à l’édification politique du peuple. Dans la musique, on y retrouve la même ambiguïté : elle ne reflète pas non plus uniquement les caractéristiques musicales établies depuis Napoléon Ier pour la composition d’œuvres musicales glorifiant l’Empereur, mais reprend aussi le matériau musical typique du répertoire du Théâtre Impérial du Châtelet qui était consacré avant tout à des spectacles militaires.
A partir de l’approche de Hans Heinz Stuckenschmidt, selon laquelle la « musique engagée » peut rendre une proclamation politique plus emphatique et pénétrante, nous retracerons donc les deux interprétations issues du texte et de la structure musicale par le biais, tout d’abord, de la sémantique musicale relative à Napoléon III et, ensuite, en nous basant sur le répertoire musical du Théâtre Impérial du Châtelet. La confrontation de ses deux approches mettra en exergue l’importance du cadre institutionnel pour découvrir le contenu, l’intention et l’ironie du message politique. Cette confrontation soulignera aussi la pertinence du matériau d’une « musique engagée » comme élément historiographique témoignant des relations entre pouvoir politique et culture au Second Empire au sein d’une institution précise.

Yves Balmer 
Entre analyse et propagande : l’utilisation des programmes de concerts par Olivier Messiaen
Le don Loriod-Messiaen de la BnF constitue une source d’archive essentielle pour l’étude de la réception de l’œuvre de Messiaen. Ce fonds conserve la quasi intégralité des programmes distribués lors des concerts pendant lesquels une ou plusieurs œuvres de Messiaen furent jouées.

La mise en série des programmes de concert met en évidence la mainmise du compositeur sur eux : Messiaen rédige tous les textes présentant ses œuvres, sans jamais proposer de variantes.
Cette étude, s’interrogeant sur la présence de l’auteur dans les programmes et son contrôle des textes, considérera le programme comme l’un des lieux de fabrication de la réception, de la construction de celle-ci dans le temps, et donc comme un objet à travers lequel peut s’exercer un pouvoir, celui de l’auteur. Existant pour être lu par le spectateur et en ce qu’il donne une certaine image de l’auteur et de son œuvre, le programme de concert constitue un point d’ancrage de la compréhension des œuvres musicales dans le public.
L’analyse de la presse montre une différence de qualité très sensible entre les articles parisiens ou de province. Sans toutefois généraliser abusivement, la presque totalité des articles parus en province s’inspire largement des explications de Messiaen présentées dans les programmes. À Paris, en revanche, des controverses ont eu lieu, la presse – plus qualifiée en matière de musique – a défendu des positions moins unidirectionnelles et moins fidèles à la lettre de l’auteur.
L’étude de la presse illustre donc l’impact des programmes et de l’insistance de Messiaen à y offrir un discours toujours identique : la presse provinciale y trouve un moyen d’écrire des simulacres d’articles scientifiques, tandis qu’à Paris, une fois Messiaen institutionnalisé par des commandes d’État dans les années 1960, les journalistes et critiques musicaux tendent à unifier leurs propos derrière celui de Messiaen. L’étude de la presse met à jour le pouvoir de l’auteur, au travers du rôle des programmes dans la construction et l’orientation de la réception.

Malika Combes
L’identité française de la musique à la veille de mai 68. L’exemple du Prix de Rome
Les années 60 sont une période de transition dans l’histoire culturelle, le passage d’un monde à un autre où la modernité s’affirme et devient un enjeu politique. Cependant les compositeurs à la tête des institutions musicales défendent encore une esthétique classique et un « style français » dans un système hérité du XIXe siècle. Parachèvement de ce dernier, l’Académie de France à Rome en est la gardienne toute désignée. Le poids de l’Institut de France et de l’Académie des Beaux-Arts reste toujours aussi important ce que montrent le maintien de la cantate au Concours de Rome, les incessants rappels au règlement et les jugements des envois des pensionnaires compositeurs.
Le récent premier secrétaire d’Etat à la Culture, André Malraux, commence néanmoins à être sensible à la mauvaise situation de la musique en France, désignant en 1962 une « Commission nationale d’étude pour les problèmes de la musique » qui aboutira quatre ans plus tard à la création de la direction de la Musique. Il nomme également le peintre Balthus à la tête de la Villa Médicis contre l’avis de l’Institut, et avec pour mission d’engager cette institution ancestrale sur la voie d’une réforme. Quelles incidences cela a-t-il sur le choix des Prix de Rome et sur l’orientation des activités musicales de la Villa Médicis ?
Si la réforme souhaitée par Malraux n’aboutit qu’en 1971, les dernières années du Prix de Rome sont riches d’interrogations sur l’esthétique, la création et la place de la musique française.

Hervé Bouley
La musique au sein du dépôt légal : une résonance de pouvoirs
Depuis presque cinq siècles, l’institution du dépôt légal est une illustration aussi exemplaire que méconnue de l’exercice d’un pouvoir assurant la continuité de la constitution d’un patrimoine culturel commun. Par son usage, la puissance publique décide de recueillir et de conserver un exemplaire de chaque document diffusé sur son territoire. Comme toute discipline, la musique est concernée à travers ses supports de diffusion et connaît donc les caractéristiques communes de cette faculté.
Légitimé d’abord par une volonté de contrôle des esprits, le dépôt légal accompagne aujourd’hui une définition extensive de la notion de patrimoine tout en constituant un indispensable outil de recherche. Mu par des principes d’exhaustivité et d’objectivité, il fait peser sur les acteurs de l’économie des biens culturels des contraintes rendues théoriquement incontournables par un arsenal juridique. De l’édit de Montpellier de 1537 au très actuel projet de loi relatif au droit d'auteur et aux droits voisins dans la société de l'information, ce pouvoir s’adapte en effet à chaque époque et développe des spécificités en chaque domaine. En s’exerçant sur la musique, il révèle de la sorte constamment les caractéristiques des moyens de diffusion et donc d’existence de cet art. Ainsi, à travers son environnement juridique, économique et technique, la musique imprimée, enregistrée ou émise rencontre-t-elle un pouvoir aux facultés renouvelées.
Au-delà de la production d’un héritage culturel, on pourra se demander si la collection fruit de l’exercice de ce pouvoir possède une dimension historiographique. Dans quelle mesure peut-elle aussi refléter, en même temps que la volonté politique et les moyens propres à chaque nation, l’importance que la musique revêt pour son temps et les tentatives de s’en approprier les potentialités ? En s’attachant particulièrement au lieu de mémoire qu’est la collection de phonogrammes musicaux du dépôt légal, il s’agira finalement de montrer que musique et pouvoir y trouvent singulièrement un écho réciproque à leurs caractéristiques les plus essentielles.

Igor Contreras
L’utilisation de la figure et l’œuvre de Manuel de Falla sous le Premier Gouvernement Régulier de Franco
Dans le domaine de l’histoire de la musique espagnole du XXe siècle, la période franquiste s’est révélée peu attirante comme objet d’étude pour les musicologues. En conséquence, l’on considère généralement que ces années marquent une quasi-interruption artistique entre l’activité musicale républicaine des années trente et l’intégration des nouvelles générations de musiciens espagnols dans l’avant-garde européenne des années cinquante. Pourtant, il nous semble qu’une remise en question de cette « surdité » musicale du franquisme s’impose ici, « surdité » qui ne prend pas en en considération les intérêts du régime et le rôle que la musique pouvait avoir dans l’obtention de certains objectifs.
Pendant le Premier Gouvernement Régulier de Franco, le substrat idéologique qui servit de base au nationalisme caractéristique des années quarante commence à prendre forme. Ainsi, les groupes à l’origine du coup d’état de 1936 se réclamaient de cette idéologie qui postulait le retour aux valeurs théologiques des XVIe et XVIIe siècles et le rejet du mouvement intellectuel espagnol et européen. Parallèlement, le Premier Gouvernement Régulier mise sur la personnalité de Manuel de Falla afin de promouvoir et de valoriser les institutions culturelles de l’époque.
En effet, les constantes références à sa personne et à son œuvre qui apparaissent tant dans les textes légaux que les revues nous amèneront à nous interroger sur les mécanismes élaborés par le Franquisme pour s’approprier l’œuvre du compositeur considéré encore de nos jours comme la « quintessence de l’Espagne ».
Sara Iglesias
Les musicologues français face à Vichy : engagement et autonomie
Suite à l’invasion allemande de juin 1940, l’Armistice instaure le gouvernement de Vichy qui partage le pouvoir avec l’administration militaire allemande pendant les quatre « années noires ». Comment les musicologues français réagissent-ils à ce changement brutal d’idéologie étatique et cette soumission de la France à un pays ennemi ? Les répercussions sur la discipline ne sont pas des moindres : réorganisation du secteur musical par l’administration vichyssoise et par là-même, nouvelles responsabilités sociales des musicologues ; création du Département de la musique à la Bibliothèque nationale sur initiative allemande ; présence de musicologues allemands sur les lieux de travail ; persécution de musiciens et musicologues d’origine juive ou opposés au nazisme ; isolation scientifique ; censure ; arrêt d’un grand nombre de périodiques, etc.
Comment ces bouleversements s’expriment-ils dans les carrières, les comportements et les écrits des musicologues en particulier ? Savants et citoyens, ils sont en effet confrontés à des difficultés et possibilités nouvelles qui leur demandent des décisions, compromis et prises de position politique. La science musicologique en est-elle influencée, est-elle conçue comme médium de la parole engagée ?
Pour explorer ces questions, nous nous pencherons sur le personnage de Paul-Marie Masson, professeur d’Histoire de la musique à la Sorbonne. Cet humaniste à la conscience civique très développée est l’une des figures centrales dans les milieux musicologiques sous Vichy. L’étude des liens multiples qu’il entretenait avec le pouvoir et l’analyse de sa production musicologique nous permettront de formuler une problématique autour des agencements possibles entre les pouvoirs politiques de l’Occupation et de Vichy et la musicologie française et ses protagonistes.

Jacques Cheyronnaud
L’énonciation chansonnière à l’épreuve de sa visibilité publique. Chanson et politique sous la Restauration
On examinera quelques unes des ressources argumentatives déployées par l’accusation et la défense autour de quinze chansons de P.-J. de Béranger incriminées pour outrage aux bonnes mœurs, à la morale publique et religieuse, offense envers la personne du roi, provocation au port public d’un signe extérieur de ralliement non autorisé (premier procès du chansonnier et du genre, en Cour d’assises de la Seine, 8 décembre 1821). Comment s’y prend-on pour incriminer ou désamorcer les accusations à propos d’un format passablement indécis, qui se plait aux situations à équivoque interprétative face, notamment, aux restrictions administratives de la censure ? Quelle place ou quel statut pour ce mode d’intervention, d’investissement et d’occupation de l’espace public à l’époque ?

Laurent Feneyrou
Luigi Nono, Walter Benjamin et l’état d’exception
Adorno, qui avait dû affronter, en janvier 1968, une violente polémique contre son édition des écrits de Walter Benjamin, rédige la même année un bref article « Gegen die Notstandsgesetze », dans lequel il écrit tenir les lois d’exception pour une question politique – excluant leur dimension juridique. Les intentions autoritaires et les tendances de la réaction, ou de la restauration, s’y trouvent renforcées : l’« évidemment graduel jusqu’à présent de la démocratie » et le cynisme à l’égard des droits fondamentaux deviennent légaux. Il en est de l’état d’urgence comme de l’appétit : il vient en mangeant, raille Adorno. Aussi l’opposition à ces lois doit-elle être résolue. À la limite entre le droit public et le politique, l’état d’exception, dans son étroite relation à la guerre civile, à l’insurrection et à la résistance, légitime ce qui serait autrement illicite, légalise ce qui ne saurait avoir de forme légale, rendant indistinctes la transgression de la loi et son exécution. Rien ne garantit alors la sauvegarde de la constitution, les institutions encourant le risque d’être transformées en système totalitaire. Or, Adorno ne pouvait ignorer la thèse VIII « Sur le concept d’histoire » de Benjamin : « La tradition des opprimés nous enseigne que l’« état d’exception » dans lequel nous vivons est la règle. Nous devons parvenir à une conception de l’histoire qui rende compte de cette situation. Nous découvrirons alors que notre tâche consiste à instaurer le véritable état d’exception. » Vide ou arrêt du droit, désormais technique de gouvernement, l’état d’exception est un espace dont l’enjeu est une « force de loi sans loi ».
De cet état d’exception, de sa version historique en RFA, à la fin des années 1960, et de son devenir musical chez Luigi Nono et Helmut Lachenmann, notre intervention sera l’objet.

Marlène Britta

Les effets de la musique à la Renaissance : pouvoir et séduction



Les effets merveilleux de la musique sur l’âme et le corps fascinent les esprits depuis l’Antiquité. De nombreux écrits sur la musique (Platon, Boèce, Isidore de Séville) véhiculent des anecdotes sur les pouvoirs de la musique, anecdotes qui seront relues et commentées à la Renaissance. A partir du Complexus effectuum musices (« Un abrégé des effets de la musique ») de Johannes Tinctoris (c. 1435-1511), un court traité sur les effets de la musique, j’analyserai la pertinence de la question des effets (merveilleux, thérapeutiques, etc.) dans le discours sur la musique à la Renaissance. Le choix du traité de Tinctoris n’est en rien anodin. Certes, la plupart des traités de musique de l’époque abordent cette question, Tinctoris n’est pas le seul à s’y intéresser. Cependant, Tinctoris est le le premier (et le seul) à détacher cette problématique du reste du discours sur la musique pour lui consacrer un traité entier. Je remonterai les siècles, pour déceler dans les vingt effets de la musique choisis par Tinctoris (ex. chasser la tristesse, plaire à Dieu, rendre heureux, embellir les prières, favoriser l’amour, etc.), le poids des traditions antiques et médiévales. Je tenterai aussi d’apporter des réponses aux questions suivantes : pourquoi la discussion sur les effets de la musique connait-elle à la Renaissance un regain d’intérêt? Quels effets, absents dans la tradition, apparaissent dans le traité de Tinctoris ? Quel est le but de l’entreprise de ce théoricien qui, sans grand développement, énonce (seulement ?) vingt effets dans un traité qui se présente avant tout comme une louange au « noble art de la musique » ?


William Rodriguez
Design sonore et émotion : impact « psycho-somatique » du son quotidien
Dans le processus de perception auditive, l’oreille joue le rôle de récepteur privilégié, mais il semble qu’à l’écoute d’un son, le corps entier soit impliqué dans le processus de réception de l’information. Au-delà des mécanismes classiques de transmission du son par voie osseuse, le corps se prête à l’écoute et répond : il est à la fois son interprète et son instrument.

Alors que le son/signal acoustique renvoie au corps animé par l’élément excitateur qui l’a produit, jusqu’à se confondre avec lui, le bruit et la musique font appel à la cognition et à la perception sensorielle. Ainsi, la perception du son n’est pas neutre, elle diffère selon des paramètres contextuels, comme l’espace, le temps, la culture, etc. Aux paramètres acoustiques viennent se superposer des facteurs psychologiques et sensoriels qui participent à la sensation de gêne (effets subjectifs). En effet, quels peuvent être les impacts du bruit sur la santé ? Aux effets purement « auditifs » (responsables de certaines maladies cardio-vasculaires) viennent souvent s’ajouter des effets « extra-auditifs » (impact sur les systèmes végétatifs, sur le sommeil, la santé mentale, etc.), symptômes de plus en plus récurrents du bruit dans les transports, l’habitat, les loisirs, la ville, etc. Comment alors qualifier la qualité d’une ambiance sonore ?

Aussi, certains sons peuvent avoir un effet sur nos comportements et nos motivations d’achat et ainsi inciter une personne à utiliser ou à rejeter un produit. Quel est le rôle des sons sur la manière dont nous achetons des produits de consommation ?

Dans le contexte quotidien, le designer sonore élabore des sons porteurs de sens qui agissent sur nos émotions. Comment ces créateurs sonores parviennent-ils à agir sur notre appréciation qualitative d’un produit ou d’une ambiance environnementale ?

Emmanuelle Olivier

Vie et pouvoir d’un chant chamanique bushman



À travers la biographie du chant intitulé « La mort me prend en chasse », récemment composé par N!ani, un chaman bushman vivant dans la région Conservatoire de Nyae Nyae en Namibie, je m’interrogerai sur le pouvoir de la musique dans une société où le chamanisme est une réponse contemporaine à une situation d’incertitude, de conflits et de revendications qui touche les Bushmen depuis l’indépendance de la Namibie en 1989 et la fin de l’apartheid.
Mon questionnement s’organisera en trois points :
• Le premier concerne le pouvoir de la musique qui repose avant tout sur la notion d’efficace. J’analyserai comment l’effet produit par l’exécution d’un chant (prévenir ou guérir la maladie, résoudre un conflit, apaiser des tensions au sein d’une communauté) est essentiel à sa (relative) pérennité, c’est-à-dire sa durée de vie et sa diffusion dans un large périmètre. À ce titre, l’avenir du chant « La mort me prend en chasse » est encore incertain et l’on verra pourquoi.
• Le deuxième point concerne le pouvoir par la musique, celui que le chaman acquiert en exécutant des chants censés être chargés de puissance surnaturelle. Je montrerai combien le pouvoir du chaman se mesure à son aptitude à résoudre toutes sortes de maux par ces chants. Cette aptitude lui permet d’exercer un pouvoir ambivalent sur les gens ordinaires, pouvoir de guérir mais aussi de détruire. Au-delà d’une emprise sur les hommes, le chaman acquiert aussi un pouvoir économique et politique, ce qui remet en cause l’idée longtemps partagée par les anthropologues d’une société égalitaire et sans représentation politique.
• Enfin, le troisième point concerne le pouvoir sur la musique, exercé à la fois par le chamane qui a la capacité de composer des chants, et donc de renouveler le répertoire, et par ceux qui reçoivent les chants et qui peuvent les juger inefficaces jusqu’à refuser de les exécuter. C’est une véritable logique de l’oubli qui apparaîtra au terme de cette communication, un oubli nécessaire au renouvellement de la musique mais aussi, et surtout, à la survie de la société.

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