Muriel Plana (Toulouse II le Mirail)





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Muriel Plana (Toulouse II - Le Mirail)

Le modèle musical dans les théories de la mise en scène au XXe siècle

murielplana@aol.com

8 juin 2010

Texte de la communication


Travaux de Muriel Plana sur le sujet :

* Les relations théâtre-musique: du désir au modèle, coordonné et présenté par Muriel Plana et Frédéric Sounac, Colloque international, Université Toulouse le Mirail, 25, 26, 27 octobre 2007, actes à paraître.

* « Puissance et fragilité de la danse dans la relation théâtre-musique : de Meyerhold à la Needcompany » dans Quel dialogisme dans la relation théâtre-musique-danse ?, Journée d’études de l’Institut de Recherches Pluridisciplinaires Arts Lettres Langues (IRPALL), organisée par Elise van Haesebroeck, Floriane Rascle et Herveline Guervilly, Université Toulouse II-Le Mirail, jeudi 8 avril 2010.

* « Musique et son dans la mise en scène stanislavskienne, entre méfiance et plaisir » dans Interactions entre musique et théâtre, Journées d’études organisées par Guy Freixe et Bertrand Porot (CRAIF et CERHIC), 23 octobre 2008 et 13 mai 2009, Université de Reims et Université d’Amiens, à paraître dans Corridor, CRAIF, Université d’Amiens, 2010.

* « Les songs dans la comédie, jubilation et  subversion. L’exemple de la réécriture de L’Opéra du Gueux (1728) de John Gay par Bertolt Brecht (1928) », dans La Comédie en mouvement. Avatars du genre comique au XXe siècle, sous la direction de Corinne Flicker, Publications de l’Université de Provence, 2007.

Liens :

* CV sur le site de l’Université Toulouse-Le Mirail :

http://w3.lla.univ-tlse2.fr/equipe/membres/plana.htm

* La Compagnie du Planisphère, dirigée par Muriel Plana :

http://cdptheatre.free.fr/

***

Pour se définir en tant qu’art autonome (évidemment par rapport au texte dramatique) et devenir l’art du théâtre1, la mise en scène moderne, art jeune né seulement à la fin du XIXe siècle, a eu besoin de modèles et de références esthétiques. Elle est allée les chercher dans les autres arts, de préférence des arts qui n’ont rien de littéraire.

Les deux modèles retenus paraissent, au premier abord, antithétiques, mais on constate, après étude, qu’ils sont le plus souvent étroitement liés chez les grands réformateurs du théâtre moderne : un modèle visuel et spatial tiré des arts plastiques, de l’architecture ou du cinéma, et/ou, plus subtil, parfois dissimulé derrière le premier, un modèle temporel inspiré de la musique (mais où la danse peut prendre parfois, par exemple chez Meyerhold, une grande importance2).

L’usage des modèles externes s’exprime surtout au début du XXe siècle, car c’est à cette époque que l’essentiel du travail théorique se fait, mais les modèles plastique et iconique, ou encore chorégraphique, visiblement dominants sur les scènes d’aujourd’hui, investies en masse par des plasticiens, des vidéastes et des chorégraphes metteurs en scène au sein du théâtre actuel scéno-centrique, ou, selon le terme de Hans-Thies Lehmann, post-dramatique, sont très souvent associés à un modèle musical, plus secret, plus difficile à saisir...

Ainsi un « théâtre d’images » comme celui du Théâtre du Radeau et de François Tanguy, où la scène est composée comme un tableau abstrait traversé de lignes, de volumes et de couleurs, et le décor comme une installation plastique jusque dans le choix des matériaux utilisés, est-il également un théâtre musical : par exemple, la construction scénique des spectacles Coda et Ricercar, dont les seuls titres se réfèrent à des formes musicales précises, est transposée, tant au niveau spatial que temporel d’un modèle musical explicite.

On se concentrera cependant ici sur le modèle musical tel qu’il se déploie chez les fondateurs de la mise en scène occidentale moderne au tournant du XXe siècle que sont Antoine, Craig, Stanislavski et Meyerhold alors qu’ils tentent de donner à ce nouvel art, encore peu reconnu et qui n’a que peu d’autonomie face à la littérature, une dignité et des lois équivalentes à celles qui existent dans les Beaux-arts, dans la danse et dans la musique.

Si nous parlons de modèle, c’est qu’il ne s’agit pas chez ces théoriciens et praticiens de la mise en scène, d’emprunter à la musique de leur temps. La question n’est pas non plus celle de la place qu’ils accordent concrètement à la musique dans leurs spectacles, autre aspect passionnant de la relation théâtre-musique, que j’ai explorée dans d’autres cadres chez Stanislavski3 ou chez Brecht4, mais que je ne traiterai pas ici.

Il s’agit plutôt, dans notre cas, de cerner l’idée que se font ces artistes théoriciens du théâtre de l’art dont ils cherchent à s’inspirer, en l’occurrence la musique, de cerner l’idéal esthétique ou les fantasmes qu’ils projettent en lui, de comprendre comment et pourquoi ils s’y réfèrent, enfin, de mesurer en quoi le modèle musical a inspiré des réformes essentielles dans la mise en scène du début du XXe siècle.

On verra que chacun a une conception spécifique de la musique et qu’ils en usent très diversement, selon qu’ils défendent une esthétique réaliste ou symboliste, selon qu’ils s’inscrivent dans une approche idéaliste ou pragmatique de la scène, mais qu’ils y puisent tous des lois, des exemples, un vocabulaire esthétique, qu’elle est pour eux un secours, un recours, voire un rêve, qu’ils cherchent et parfois trouvent en elle des solutions aux problèmes plus ou moins concrets que leur posent aussi bien la pratique de la mise en scène elle-même, que la vie de la troupe, le jeu des acteurs, leur rapport aux textes qu’ils souhaitent monter, la relation scène/salle.

Antoine : la troupe comme « orchestre », le metteur en scène comme « chef »
Chez Antoine, l’inspiration musicale est avant tout pragmatique. Elle lui permet de penser la fonction, le rôle du metteur en scène, figure nouvelle du théâtre, dont il est une des premières incarnations en Europe, sans doute la première en France. Bien qu’il ne soit en rien musicien et qu’il l’investisse dans le cadre limité d’une esthétique naturaliste, on s’apercevra que le modèle musical est utilisé plus largement qu’on ne l’imagine par celui qui est considéré comme l’inventeur de la mise en scène moderne.

Sensible au travail sur les ensembles, acteurs et figurants harmonieusement disposés sur scène, de la troupe allemande des Meininger, qui applique comme lui les principes d’un théâtre réaliste, Antoine comprend vite que l’harmonie d’un tableau théâtral repose sur la composition et la maîtrise de l’image scénique dans sa totalité :
Je ne connais rien en musique ; mais on m’a dit que Wagner avait, dans certains opéras, des chœurs à multiples parties et que chaque série de choristes personnifiait un élément distinct de la foule, se fondant dans un ensemble parfait. Pourquoi, dans le théâtre parlé, ne ferions-nous pas ça ? M. Emile Zola le voulait pour Germinal et ne l’a pas pu pour des motifs budgétaires que faisaient valoir les directeurs. Son dessein était de faire répéter longtemps les ensembles sous la conduite de comédiens figurants. Vous voyez, c’était le procédé des Meininger5.
Antoine emprunte donc aux Allemands, à Wagner et aux Meininger, l’idée de la mise en jeu de l’ensemble des personnages sur scène. En bon naturaliste, théoricien du milieu, il considère en effet le décor comme un personnage et comme une force dramatique ; on se souvient du reste de sa fameuse définition de la mise en scène qui serait au théâtre ce que la description est au roman. Dès lors, l’image scénique (jeu, scénographie, chorégraphie) doit être « composée » par le metteur en scène.

La mise en scène n’est pas encore pour lui, comme elle le sera pour Craig, un art de création à part entière ; elle demeure (comme d’ailleurs pour Appia, Lugné-Poe ou Stanislavski) un art de l’interprétation au service d’un texte (d’une partition) mais ce doit être une interprétation visuelle porteuse de sens, d’ordre et d’unité : « La mise en scène doit servir le texte dans toutes ses parties », écrit-il ailleurs.

Le metteur en scène est donc bel et bien le garant de l’interprétation générale, il fait le lien entre la troupe pensée comme un orchestre et l’auteur considéré comme un compositeur, il est le premier lecteur et interprète du texte désormais traité comme une partition. Il est celui qui maîtrise l’ensemble parce qu’il s’exclut lui-même de l’exécution instrumentale afin de mieux la diriger.

De cette conception du metteur en scène comme chef d’orchestre, Antoine tire l’idée de la démolition du « système des étoiles », où les vedettes s’exprimaient individuellement et en dehors de tout contrôle extérieur qui tendrait à instaurer de l’unité dans le spectacle, au service de la partition écrite dans sa totalité. La mise en scène est bien, pour Antoine comme pour son contemporain Louis Becq de Fouquières, premier esthéticien français de la mise en scène, un art de la synthèse6. Il critique également le fait que les acteurs de son temps ne savent pas lire une pièce dans son intégralité, se contentant de leur partie, un peu comme des musiciens d’orchestre. Le metteur en scène est donc celui qui lit et maîtrise l’ensemble de l’œuvre, en fixe l’interprétation globale, le tempo et le rythme, les grandes lignes de sens, et en garantit l’homogénéité:
Alors que l’interprétation d’un ouvrage exige avant tout une qualité tellement essentielle qu’elle dispense des autres, l’ensemble, condition sans laquelle une œuvre littéraire est défigurée et massacrée comme le serait une œuvre musicale dont les exécutants ne joueraient pas en mesure, les directeurs, substituant au système de l’ensemble le système des étoiles, mettent en vedette un ou deux noms connus et cotés, purs-sangs dont ils paient à prix d’or la course plus ou moins brillante, et entourent ces grands favoris souvent fatigués mais tenant toujours la corde, de malheureux acteurs recrutés au hasard pour servir de repoussoirs aux têtes d’affiches. De cette interprétation hétéroclite résulte une absolue déformation de l’œuvre, d’où nouvelle et irrémédiable cause de répulsion pour le public indigent7
Chez Antoine, le modèle musical va également s’appliquer à l’acteur quand il sera question de sa position - juste ou fausse - face au texte :
L’idéal absolu de l’acteur doit être de devenir un clavier, un instrument merveilleusement accordé, dont l’auteur jouera à son gré. Il suffit qu’une éducation technique toute matérielle ait assoupli physiquement son corps, son visage, sa voix et qu’une éducation intellectuelle convenable l’ait mis à même de comprendre simplement ce que l’auteur le charge d’exprimer8.
Le comédien doit donc se faire servile ; il faut briser son ego, son individualisme et son indépendance artistique, qui le confine, selon Antoine, au cabotinage et à la virtuosité gratuite9 ; il doit désormais se considérer comme l’instrument (objet et moyen) de l’auteur (du texte, donc), ce qui exige de lui qu’il soit techniquement parfait (juste physiquement et vocalement), artistiquement souple (capable de composer n’importe quel personnage10) ; il faut, écrit Antoine, qu’il soit précisément un « clavier » - soit un instrument à large « tessiture », à la fois mélodique, rythmique et harmonique, susceptible de jouer en solo, mais aussi capable de se fondre dans la masse orchestrale ou de soutenir le solo d’un autre instrument. C’est ainsi qu’on peut voir que la troupe, chez Antoine, est véritablement pensée comme un orchestre, dont le metteur en scène serait le chef puissant et vigilant.

Dans ce programme, présenté comme une recette de cuisine dans Causerie sur la mise en scène (avril 1903), Antoine use largement de la métaphore musicale pour définir la mise en scène :
Saisir nettement dans un manuscrit l’idée de l’auteur, l’indiquer avec patience, avec précision, aux comédiens hésitants, voir de minute en minute la pièce surgir, prendre corps. En surveiller l’exécution dans ses moindres détails, dans ses jeux de scène, jusque dans ses silences, aussi éloquents parfois que le texte écrit. Placer les figurants hébétés ou maladroits à l’endroit qu’il faut, les styler, fondre ensemble les petits acteurs et les grands. Mettez d’accord toutes ces voix, tous ces gestes, tous ces mouvements divers, toutes ces choses disparates, afin d’obtenir la bonne interprétation de l’œuvre qui vous est confiée11.
En cette fin du XIXe siècle, il y a non seulement à lutter contre les acteurs vedettes mais aussi contre les autres artistes du plateau (décorateurs, éclairagistes, costumiers) et contre les directeurs administrateurs. Ce modèle « orchestral », à l’intérieur du modèle musical général, est celui auquel s’attachent tous les penseurs de la prise du pouvoir du metteur en scène non seulement sur l’œuvre - il en est désormais le premier lecteur et celui qui donne la ligne générale de son interprétation aux exécutants - mais aussi sur les différents travailleurs de l’entreprise théâtrale, qui, non contents de créer chacun de leur côté, dans leur partie, passent leur temps à s’entredéchirer ou à tirer le couverture à soi et compromettent l’élaboration et l’unité finale du spectacle12. La mise en scène est, pour Antoine, un art harmonique : il s’agit bien de « fondre » dans un « accord » le « disparate » (créant de la dissonance malheureuse) des réalisations individuelles.

Avec Antoine, le théâtre commence donc à être pensé comme un art synthétique mettant certes en œuvre plusieurs éléments et compétences artistiques ou techniques mais sous l’autorité du seul art théâtral (et non de chacun des arts qui interviennent en lui, comme le jeu, la décoration, la peinture, la musique…), lequel devient ainsi un art autonome et un art spécifique, qui ne peut plus se laisser asservir notamment, comme le dénonceront avec force Craig ou Appia, à l’art des peintres décorateurs13.

Antoine conçoit également la mise en scène comme un art du temps dans au moins deux sens du terme : le temps comme durée et le temps comme rythme. Tel un architecte ou un chef de chantier, le metteur en scène guide et surveille le processus de création, la construction progressive du spectacle (« voir de minute en minute la pièce surgir, prendre corps »). Or, musique et théâtre ont en commun de procéder à ce qu’on appelle des « répétitions ». À partir de l’avènement du metteur en scène et du Théâtre d’Art, celles-ci vont prendre de plus en plus d’importance, si bien qu’on ne concevra plus (sauf peut-être aujourd’hui dans les matches d’improvisation ou le « théâtre d’acteur » des T. G. Stan) de s’en passer ou de les négliger comme système de travail indispensable à la création théâtrale.

Chez Antoine, le metteur en scène devient le maître incontesté de ces répétitions - devenues nécessaires - comme le chef d’orchestre l’est de celles de ses musiciens. Son travail se situe donc dans une temporalité distincte - celle de la durée - de celle de l’acteur – qui, lui, reste divisé entre la durée lorsqu’il est en répétition et l’instant au moment de la représentation. Le régisseur travaille en amont de celle-ci, et là apparaît une différence avec le chef d’orchestre, doit s’effacer au moment de la première14.

Enfin, la mise en scène est, à l’image de la musique, un art du temps dans la mesure où le metteur en scène impose et surveille le rythme de la représentation sur le plan visuel des actions scéniques (« les jeux de scène ») mais aussi sonore : il contrôle l’alternance entre le verbe et le silence (« jusque dans ses silences » précise Antoine) dont la valeur d’expressivité et de construction lui apparaît clairement.

L’idée ultérieurement défendue par Meyerhold que le metteur en scène est avant tout le maître du rythme du spectacle est donc déjà présente chez Antoine. Mais si, chez le metteur en scène naturaliste, le modèle a un effet limité, essentiellement pragmatique et politique, puisqu’il lui permet avant tout de penser la fonction et le pouvoir du metteur en scène face aux acteurs, il aura, chez E. G. Craig, qui part, lui, de positions idéalistes et formalistes, des répercussions théoriques et esthétiques beaucoup plus importantes.
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