Muriel Plana (Toulouse II le Mirail)





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Craig : musique, idéalisme et formalisme



« La musique, type éternel où tendent tous les arts ». Cette phrase célèbre de Walter Pater, que Craig place en épigraphe à son fameux ouvrage De l’art du théâtre, montre bien l’attachement de l’homme de théâtre à la musique et surtout la référence esthétique, de type idéaliste, qu’elle représente pour lui. On sait qu’il a pourtant reproché à Adolphe Appia, autre théoricien de l’époque, auquel on l’a si souvent comparé, son allégeance à la musique, qu’il l’a accusé d’avoir fait reposer sa réforme théâtrale essentiellement sur elle (en particulier sur le drame musical wagnérien) - alors que la sienne serait demeurée « libre », conservant à l’art théâtral toute son autonomie et toute sa spécificité. S’il est vrai qu’Appia part de la musique (et de son expérience de spectateur d’opéras) pour penser le théâtre et sa réforme scénique, Craig fonde sa théorie avant tout sur une critique violente et très concrète du théâtre de son temps, une critique donnée depuis l’intérieur du théâtre, qu’il connaît depuis l’enfance et où il est d’abord acteur. La présence de musique dans le spectacle ne l’intéresse pas, musique qui, comme le jeu, la peinture, la lumière, n’est pour lui qu’un des éléments régis par le seul art qui intéresse Craig et d’où peut venir la réforme, le seul art de création théâtrale (le « seul art du théâtre ») : la mise en scène. En effet, Craig se flatte d’avoir été l’un des premiers à penser le théâtre à partir de lui-même et de lui seul (et non de la littérature ou de la peinture scénique). Néanmoins, nous allons voir à quel point la musique - en tant que modèle et idéal - joue un rôle essentiel dans sa réflexion esthétique.

Les allusions à la musique dans les écrits de Craig ne sont pas nombreuses, surtout si on les compare avec ceux d’Appia ou de Meyerhold, où elle est omniprésente, ou même de Stanislavski. Cependant, lorsqu’elle apparaît, c’est de façon frappante, et à des moments essentiels des développements théoriques, à l’articulation de la pensée concrète (ce qu’on peut mettre en pratique dans l’art du théâtre en le réformant aujourd’hui) et de l’utopie esthétique (ce qu’on doit mais qu’on ne peut pas encore réaliser) ou au moment du passage du symbolisme au formalisme et à l’abstraction.

Craig a l’obsession de la définition des lois de son art, des lois qu’il veut universelles et abstraites. C’est donc lorsqu’il se met en quête des principes de l’art théâtral, au moment où il élabore son idéal théâtral, qu’il a recours à la musique.... Elle représente en effet pour lui, dans ses plus grandes réalisations, une image de la perfection formelle et c’est cette perfection qu’il exige maintenant de l’art théâtral. Pour Craig, le théâtre n’est pas un art musical, il est indiscutablement un art plastique et visuel15 mais en tant qu’il doit devenir, comme la musique, un art non figuratif, non réaliste16, idéaliste et formaliste, pur et abstrait, le théâtre, comme du reste tous les autres arts, tend vers la musique. Craig ne cherche donc pas à faire de la mise en scène un art de la composition musicale mais à créer des spectacles qui soient l’équivalent esthétique visuel et plastique d’une partition de Bach (comme totalité formelle harmonieuse).

Dans la biographie de Craig, la musique occupe une place restreinte par rapport au théâtre lui-même (sa mère était actrice), à l’architecture (qui était le métier de son père), à la gravure et au dessin (qu’il a pratiqués toute sa vie). Sa relation avec elle n’est guère précoce, même si comme tout enfant de la bourgeoisie intellectuelle anglaise il a une certaine culture musicale. Dans l’ouvrage qu’il lui consacre, Denis Bablet dit, toutefois, qu’il composait des airs17. Mais c’est sa rencontre avec le compositeur, pianiste et chef d’orchestre Martin Shaw, qui la fait véritablement entrer dans son univers personnel et professionnel - alors qu’il a dépassé l’âge de vingt ans. Martin Shaw sera le collaborateur musical de ses premières mises en scène. Celles-ci étaient des masques ou des opéras baroques comme Didon et Énée (1900) de Purcell18 ou Acis et Galatée d’Haendel. Ces expériences musicales lui permettent de rompre avec le réalisme du Lyceum theatre de Henry Irving (où il débuté comme acteur auprès de sa mère la comédienne Ellen Terry) : Craig estime « lâche » l’intrigue de l’opéra de Purcell mais « la musique suffit à l’inspirer plus que les paroles ne sauraient le faire », raconte Denis Bablet : « Il va s’efforcer de la traduire visuellement, ou plutôt de créer une émotion visuelle en harmonie avec l’émotion auditive, au point que toutes deux se renforcent mutuellement19 ».

Remarquons d’ores et déjà chez Craig le mépris des mots, dont il souligne l’insuffisance, corrélatif à l’amour de la musique, mépris qui poussera Craig en s’intéresser à la pantomime et à exclure de plus en plus la littérature de sa conception du théâtre20

Craig définit le Beau, unique fin de l’art pour lui, comme ce qui « est le plus harmonieux, le plus juste, ce qui rend un son parfait et plein21 ». L’art n’a pas à être utile, pas même dans un deuxième temps, comme chez Brecht, encore moins à être vrai ou vivant, comme chez Stanislavski. L’esthétique de Craig est un esthétisme. L’œuvre n’a pas besoin de référent, elle n’a pas besoin de signifier quoi que ce soit ; elle n’a même pas besoin de spectateur - et c’est peu de dire que le spectateur est absent de sa théorie. Seul le point de vue de l’artiste importe, sa conception de la beauté. Or, la musique est choisie métaphoriquement, parmi tous les arts, pour rendre compte du Beau en général. Les qualités que l’on attend d’elle sont celles que l’on doit attendre de n’importe quelle œuvre d’art, et donc d’un spectacle théâtral…

La spécificité du théâtre - ce que Craig considère comme son origine même - et qui le rapproche de la musique, c’est le mouvement : « L’art du théâtre est né du geste, du mouvement, de la danse22 » écrit-il. L’extrait suivant, de tonalité fortement idéaliste, tente justement de décrire la relation entre le mouvement et la musique, une relation aussi bien causale qu’analogique :
Mais que dire de cette chose infinie et admirable qui habite l’espace et a nom Mouvement ? Du son, l’on a tiré cette merveille des merveilles qu’est la Musique. La Musique, dont on pourrait parler comme Saint Paul fait de l’Amour ! Car elle est tout amour, tout ce que, selon lui, doit être le véritable amour. Elle souffre toutes choses et elle est bienfaisante ; elle n’est point vaine, elle ignore l’indécence ; elle croit en toutes choses, à toutes les espérances ; est noble infiniment.

Comme deux sphères sont, l’une à l’autre, semblables, de même le Mouvement ressemble à la Musique. J’aime à me rappeler que toutes choses naissent du mouvement, y compris la Musique ; et je me félicite que nous ayons l’honneur suprême d’être les desservants de cette force suprême : le Mouvement23.
En pensant le théâtre comme mouvement, il lui permet de viser la même pureté que la musique. Il renvoie ainsi musique et théâtre à une essence commune, non verbale et non figurative.

Dans son article intitulé « À propos du symbolisme », il conclut l’éloge de celui-ci, qui est, affirme-t-il, « l’essence même du théâtre si nous voulons faire figurer l’Art du théâtre à sa place, parmi les Beaux-arts 24 » par une allusion à la musique :
La musique n’est intelligible que grâce à une écriture symbolique, et est symbolique par son essence même. Toutes les formes de politesse sont symboliques et usent de symboles. L’acte suprême de piété envers nos morts consiste à ériger au-dessus d’eux un symbole25.

Nul doute que lorsqu’il écrit ce texte en 1910, Craig cherche des alliés parmi les contempteurs du réalisme, accordant au mouvement symboliste un soutien qui n’a toutefois rien d’une adhésion ni d’une identification totale. Il termine du reste son article par ces mots prudents : « M’est avis que personne ne devrait chercher querelle au symbolisme - ni le craindre ». Malgré cet appui de circonstance au symbolisme, qui a pour lui le raffinement et la courtoisie d’un art en rupture avec la réalité quotidienne, position dans laquelle Craig reconnaît sa propre lutte contre un réalisme scénique qu’il juge vulgaire, il ira bien plus loin, ne liant bientôt plus la forme de l’œuvre à l’expression d’une Idée immatérielle, comme les symbolistes, mais à sa propre organisation sensible, à sa propre unité, au-delà de toute signification intelligible, comme le souligne très justement Denis Bablet :
Sans doute il était sensible à la musique, mais il n’en avait jamais approché d’aussi près les lois, les suggestions et les beautés. Il découvre la musique classique, des œuvres où l’expressivité des sens compte plus que leur signification intelligible, ce qui nécessite une totale unité représentative. […] L’art du théâtre devra tendre vers la parfaite ordonnance de la musique26
Du symbolisme au formalisme, Craig franchit donc le pas, et la musique, à côté de l’architecture, et en lien étroit avec elle, lui est, dans cette évolution, un soutien efficace et un modèle pertinent. Ainsi Denis Bablet évoque-t-il l’amour de Craig pour la musique et la façon dont il la prend pour modèle dans son mouvement même:
Souvenez-vous, dit-il en substance, de la Passion selon Saint Mathieu de Bach. Ne vous rappelle-t-elle pas le lever du soleil ou la croissance d’un arbre ? Elle commence comme imperceptible, progresse, s’avance peu à peu, sereine, sans la moindre hâte, dans toute la pureté de sa forme. Il semble qu’un arbre splendide se dresse, s’élève, grandit et étend vers le ciel ses branches innombrables. C’est ainsi que la Passion le touche, et c’est une semblable progression qu’il veut rendre sensible dans son mouvement, dans sa musique des formes. Ce que [Craig] souhaite découvrir, ce sont des lois analogues à celles qui fondent la musique, qui lui permettront de créer des œuvres semblables à celles de Bach et des premiers maîtres de la musique27.
Le caractère rigoureux, presque « scientifique », voire « mécanique28 », de la musique fascine par conséquent Craig, et il veut en faire le modèle de son architecture théâtrale considérée comme un art du temps, comme une « cinétique scénique » : « L’architecture, qui non seulement en imagination mais aussi en fait produit seule la forme pure ; la musique qui non seulement dans l’abstrait mais aussi dans le concret produit seule le son pur […]29 » sont bien les deux arts qui trouvent le plus grâce à ses yeux et par lesquels il pense pouvoir accomplir sa révolution théâtrale.

Il élabore alors entre eux une sorte d’analogie : architecture et musique se caractérisent par la pureté formelle aussi bien au sein de la plus grande abstraction puisque ces arts sont contraints de respecter des lois mathématiques que dans la réalité la plus concrète et matérielle, puisque référent et signifié sont absents des formes sensibles produites. Une note, un rythme, une hauteur ne signifient rien ; une ligne, un angle ou un volume non plus : « Le mouvement sera là pour lui-même, écrit Craig, à la poursuite de l’équilibre parfait, de même qu’en musique le son est là pour lui-même, à la poursuite de l’harmonie parfaite30 ». La forme devient autonome et sa finalité est sa propre « harmonie » ou son propre « équilibre », sa propre perfection. La valeur esthétique ne tiendra donc plus à l’adéquation de la forme à un référent naturel ou à un contenu, fût-il spirituel, mais à l’unité purement formelle de l’œuvre, ce que Craig appelle la beauté ou le Beau.

Il s’agit par conséquent, en privilégiant et en associant dans son esthétique ces deux arts, l’architecture et la musique, au détriment de ceux qui dominent traditionnellement le théâtre de son temps, la littérature et la peinture, de se dégager de toute figuration (soit ce que Craig appelle avec dédain « l’imitation de la nature ») pour laisser place à la forme pure, à une suggestion de type symboliste d’abord, dans ses premières réalisations et esquisses, puis à l’abstraction proprement dite ensuite, dans ses derniers projets expérimentaux.

Craig imagine ainsi, à travers le travail architectural et scénographique avant tout, un art théâtral de plus en plus formaliste et abstrait, qui, en s’appuyant sur l’idéal musical, peut s’assumer comme tel. Sa théorie préfigure un théâtre purement visuel, constitué d’images mouvantes, un théâtre cinétique, que des metteurs en scène du milieu du XXe siècle comme Svoboda, grâce aux progrès de l’architecture théâtrale et des techniques d’éclairage, seront plus à même de réaliser.

L’usage du modèle musical chez Craig est donc, on l’a constaté, étroitement lié à son rejet de la littérature et du verbal au profit du non verbal (l’image et le mouvement), à sa quête formaliste de l’abstraction, et à son rêve d’une mise en scène plus qu’autonome, toute-puissante. Il s’agit, en effet, de mettre le théâtre sous l’autorité de ce qu’il appelle lui-même « une pensée unique », celle du metteur en scène, seul artiste du théâtre à ses yeux, et donc de nier que le théâtre soit un art littéraire, ou encore collectif ou polyphonique. Pour lui, le poète dramatique n’a même plus lieu d’être, ce qui annonce le « texte matériau » des scènes contemporaines, autrement dire un théâtre sans dramaturgie.

Quant à l’acteur, sa théorie de la surmarionnette pose qu’il n’est pas, par nature, un artiste créateur, ni même un artiste interprète, puisque, étant à lui-même son propre instrument, il demeure la proie du hasard, de l’accident et ne peut viser l’éternité. L’acteur est donc pensé comme un pur exécutant, un athlète corporel et vocal mis au service du metteur en scène, ce qui préfigure l’acteur performer d’aujourd’hui.

Ce metteur en scène créateur de l’avenir, qui se tient devant la scène comme devant une page blanche à la façon d’un auteur, d’un compositeur ou d’un peintre, pour qui le texte n’est que son proféré sur scène et l’acteur figure en mouvement sur le plateau selon des lignes et un rythme fixé de l’extérieur, délivré des hasards d’un art vivant, d’une réalité ou même d’un sens, n’est plus une utopie, puisque Craig n’est autre que le précurseur de ce qu’on a longtemps appelé, dans le champ des études théâtrales, le scénocentrisme par opposition au textocentrisme, et de ce qu’on définit aujourd’hui comme « théâtre d’images » ou « écritures scéniques ». C’est pourquoi on peut sans doute considérer qu’un certain nombre de metteurs en scène contemporains, tels que Bob Wilson, Pippo del Bono ou Roméo Castellucci, se sont approchés du rêve de Craig.

Stanislavski : musique, recherche théâtrale et pédagogie de l’acteur
Afin de comprendre la place essentielle, presque obsessionnelle, occupée par la musique dans la conception stanislavskienne de la mise en scène et surtout du jeu et de la formation de l’acteur - qui en est, de toute façon, la clef de voûte et le centre nerveux - rien ne vaut la lecture de l’autobiographie de Stanislavski, Ma vie dans l’art31. C’est dans cet ouvrage - et dans ses Notes artistiques32 - plus encore que dans ses écrits pédagogiques bien connus que sont La Formation de l’acteur33 ou La Construction du personnage34 qu’il se livre à une mise en relation quasi systématique de la technique du chanteur et de celle de l’acteur, où il file la métaphore musicale à toute occasion de façon à nous faire mieux comprendre sa volonté de transformer le théâtre comme art d’interprétation en une activité aussi technique, précise et concertée que la musique ; c’est là qu’il dévoile le rôle joué par les musiciens (compositeurs, chefs, chanteurs modèles ou collaborateurs) dans sa vie artistique et dans l’élaboration de sa pensée esthétique.

Dans ce livre, qui est le plus personnel de Stanislavski, les références à la musique innervent son propos à plusieurs niveaux : éthique, formel, technique et passionnel. On la retrouve en amont et en aval de son itinéraire artistique puisque, jeune adolescent, il commence son cheminement artistique avec l’espoir de devenir chanteur lyrique avant de se tourner vers le théâtre parlé et qu’il finit sa carrière en appliquant à l’opéra ses compétences théâtrales de comédien, de pédagogue et de metteur en scène.

Il s’agit de montrer ici que, point de comparaison privilégié, outil pédagogique, réserve de métaphores, langage d’emprunt, inspiration constante et modèle esthétique, la musique est l’un des principaux lieux d’enracinement de la théorie théâtrale du metteur en scène russe et qu’on ne peut saisir cette dernière sans analyser les liens que tout au long de sa vie et de sa réflexion, Stanislavski tisse, de façon de plus en plus profonde, subtile et consciente, entre musique et théâtre.

Les premières impressions ont été déterminantes. Dans son auto-analyse artistique, le metteur en scène russe situe l’effet de la musique sur sa sensibilité à un niveau plus inconscient, plus profond et plus puissant donc pour lui, que toute autre impression de l’enfance ou de l’adolescence :
Les impressions que j’ai gardées de l’opéra italien conservent aujourd’hui encore une acuité incroyable, dépassant de loin celles du cirque. Je pense comprendre pourquoi : à l’époque, l’impression produite sur moi par ces opéras était énorme, sans toutefois que je la perçoive consciemment ; en fait je la ressentais physiquement, organiquement, de façon inconsciente, et pas seulement spirituellement. Ce n’est que par récurrence, beaucoup plus tard, que j’ai pu comprendre toute l’importance de ces impressions35.
On voit qu’il insiste bien sur le caractère précoce, peu intellectualisé, corporel, de l’empreinte musicale dans sa personnalité. Elle est du côté des sensations et des sentiments, non de l’esprit et de la raison. C’est ainsi qu’il s’explique qu’elle ait pu devenir un point d’ancrage plus solide qu’un autre dans son développement artistique ultérieur. C’est ainsi qu’il s’explique qu’elle apparaisse toujours, dans les moments de doutes et de crise, comme un recours - pour ne pas dire un secours :
Dans cette période accablante, je me trouvai un jour par hasard à un concert donné par un de nos excellents quatuors à corde.

Quel bonheur d’avoir à sa disposition des mesures, des pauses, un métronome, un diapason, l’harmonie, le contrepoint, des exercices mis au point pour le développement de la technique, une terminologie pour désigner concepts et notions artistiques dans le domaine des sensations et des problèmes de la création ! En musique, on a reconnu depuis longtemps déjà l’importance et la nécessité d’une telle terminologie. La musique a des bases fondamentales légalisées, sur lesquelles on peut s’appuyer pour créer. Ce n’est pas comme chez nous, où l’on crée au petit bonheur36.
Un concert suffit donc à lui redonner le courage de travailler à son « système » qui n’est autre qu’une monumentale entreprise de théorisation non pas, comme chez Craig ou chez Antoine, de la mise en scène mais de l’art de l’acteur, dont Stanislavski a compris qu’il devait la mener à bout avant de prétendre pouvoir penser et réformer le théâtre dans son ensemble. Or, associée aux « sensations » comme le jeu, la musique propose en même temps un langage rigoureux, presque mathématique, quand ce sont les mots, clairs, précis, qui manquent à Stanislavski pour penser et parler de l’art de l’acteur. Dans ses Notes artistiques, il tentera ainsi – quoique très partiellement - de créer un système de notation (une sorte de solfège) des inflexions émotionnelles de l’acteur. Il parlera alors de « gamme des éprouvés psychologiques37 ».

C’est cependant lorsqu’il cherche à comprendre l’état de « dislocation » de l’acteur, de l’artiste en souffrance face à un répertoire élevé qu’il n’arrive pas à porter sur le théâtre, que la comparaison avec la musique apparaît sous sa plume, parfois combinée à d’autres analogies:
À de tels instants, vous vous sentez comme un musicien obligé de jouer d’un instrument désaccordé ou détérioré qui estropie tout élan artistique, ou comme un paralytique qui essaie d’exprimer une belle pensée mais dont la voix et la langue, à son corps défendant, ne produisent que des sons affreux et repoussants38
On perçoit, dans ce passage, la fracture intime de l’acteur entre ses aspirations et ses réalisations concrètes, entre son esprit et son corps, entre l’intérieur et l’extérieur, à travers l’image du musicien paralysé dans son élan par le mauvais état de son instrument. La « matérialité » du corps vivant, ses défaillances physiques, sa résistance naturelle à la volonté créatrice sont ici les obstacles, obstacles qui, pour Craig, suffisait à écarter le jeu de l’acteur du domaine de l’art véritable, mais que Stanislavski tente, plus pragmatiquement, et parce que l’acteur demeure au centre de sa théorie théâtrale, de traiter. En même temps qu’elle est symptôme d’impossibilité, la métaphore musicale propose le remède, l’esquisse d’une solution ; la musique devient donc modèle à travers son usage métaphorique lui-même : en effet, on pense immédiatement que l’instrument peut être meilleur (accordé et renouvelé) et qu’il n’y a rien de fatal à cette dislocation de l’acteur entre exigence de l’esprit et insuffisance du corps. Stanislavski en arrive ainsi à se dire que l’échec ne vient pas de la matérialité naturelle du corps mais du fait qu’il n’est pas suffisamment « travaillé, entraîné, assoupli, expressif » et qu’il est au contraire « adapté aux exigences du train-train quotidien et terre à terre, à l’expression des sentiments routiniers 39», non à la scène et aux exigences de l’art. Le jeu, pour qu’il soit un art de création, doit avoir une justification intérieure, propre à l’individu acteur, mais cela ne suffit pas ; son instrument (corporel et vocal) doit être à même d’extérioriser ce travail intérieur, notamment lorsqu’il est d’une grande complexité et que les textes qu’on cherche à jouer ne relèvent pas strictement du réalisme psychologique ou quotidien…

Vers la fin de sa vie et de sa réflexion artistique, en s’appuyant sur le modèle musical, Stanislavski a donc redéfini le travail de l’acteur alors que ses élèves américains avaient tendance à le réduire à un travail essentiellement psychologique, intérieur : la psychotechnique est insuffisante si elle n’est pas articulée à une théorie des actions physiques et de l’entraînement quotidien. Grotowski poussera cet infléchissement de Stanislavski de l’intérieur vers l’extérieur en allant jusqu’à prôner une formation de l’acteur très précoce, à partir de l’âge de sept ans, à l’image du musicien professionnel ou du danseur classique, et le contraindra, comme un athlète, à un training quotidien.

La métaphore musicale permet donc avant tout à Stanislavski d’expliquer, de montrer, de visualiser, de dramatiser l’état d’échec de l’acteur et les solutions qu’il peut envisager. C’est alors sans doute, dans ce processus qui va de l’image qui permet de définir la souffrance à celle qui permet de la surmonter, que la musique se constitue comme modèle, à travers une curieuse analogie avec la nature, dans la pensée stanislavskienne: « C’est un secret de la nature, écrit-il. Elle seule sait jouer de l’appareil vocal humain, comme un virtuose génial de son instrument. Elle peut même tirer un son puissant d’un organe aphone40 ».

Modèle musical et modèle naturel sont associés chez lui. La musique a pour Stanislavski une qualité organique, comme le théâtre dont il rêve, un théâtre qui ne serait pas reproduction de la réalité mais création analogique d’un vivant naturel. Stanislavski idéalise la nature, le vivant. En cela, il s’oppose à la plupart des autres théoriciens du jeu qui lui sont contemporains, tels que Craig ou Meyerhold, pour lesquels musique (théâtre et art en général) et artifice (ou convention) sont indissociables. Le théâtre se pense chez eux dans la différenciation, l’écart avec la nature. Chez Stanislavski, le théâtre vise, au contraire, la perfection de la nature, tend vers elle au maximum de ses possibilités. Ainsi, dans le rapport entre les notes, la relation entre un musicien et son instrument, entre un chef et son orchestre, entre un virtuose et sa partition, l’harmonie est pour Stanislavski non pas artificielle mais naturelle, et la scène théâtrale, comme le jeu, doit offrir une telle harmonie. Dans l’univers mental de Stanislavski, la musique est, comme la nature, vivante et saine, elle est plus simple et plus complexe que le théâtre, parce que plus mathématique et plus sensible à la fois, comme la nature.

Dans un beau passage, assez lyrique, de La Construction du personnage, Tortstov tente d’expliquer aux élèves comédiens ce qu’il appelle la « sensation des mots ». À cet occasion, il leur présente les exigences, de plus en plus difficiles, auxquelles l’acteur doit répondre dans sa création - voix « entraînée », puis « maîtrisée », puis sens du « rythme », puis expression de l’« âme des mots », des « recoins de l’œuvre » et enfin « de soi » - pour donner au spectateur un plaisir croissant, jusqu’à l’aboutissement final, parfait, où tout est mis en œuvre en même temps : et lorsque le professeur tente de donner à voir à ses élèves cette création complète, réussie, c’est l’image d’un concert musical - qui contient tout ce qui précède avec, en prime, « l’ornement du son » - qu’il leur offre:
Si l’acteur contrôle ses mouvements et leur ajoute paroles et voix, il me semble qu’il compose un accompagnement harmonieux propre à soutenir un admirable chant. Une bonne voix d’homme entrant en scène pour donner sa réplique est comme un violoncelle ou un hautbois. Une voix de femme, haute et pure, répondant à la réplique, me fait penser à un violon ou une flûte. Les profondes notes d’une actrice tragique me rappellent l’introduction de l’alto. La basse solide d’un père noble résonne comme un basson, la voix du traître est un trombone, qui gronde en même temps qu’il gargouille à l’intérieur sous l’influence de la rage et de la salive accumulée.

Comment les acteurs peuvent-ils ne pas sentir un orchestre entier, ne serait-ce que dans une simple phrase comme celle-ci : « Reviens ! Je ne peux vivre sans toi ! »41
N’assiste-t-on pas ici à la sublimation de la parole dans la musique ? Dans cette évocation, le théâtre ne devient-il pas, pour ainsi dire, musique ?

On peut considérer en tout cas que, tout au long du parcours artistique de Stanislavski, la musique comme langage, métaphore et modèle, le nourrit et le secourt dans les périodes de crise ou d’échec, venant cimenter son travail de théorisation du jeu. Elle est alors, sans aucun doute, un moyen privilégié du théâtre dans sa recherche de lui-même. Mais, lorsqu’elle surgit à des moments plus rares, plus heureux, tout aussi extrêmes, moments de jubilation et d’accomplissement artistique, moments où l’idéal théâtral semble presque possible à atteindre, on s’aperçoit qu’elle peut devenir chez lui l’objet de la recherche théâtrale, sa fin.

Il y aurait alors, affleurant dans la pensée de Stanislavski, une idée sans doute longtemps inconsciente, une idée déjà plus assumée dans les dernières années de sa vie dans l’art, une idée que défendra hautement son élève, ami et adversaire préféré, Vsevolod Meyerhold : l’idée d’un nécessaire devenir musique du théâtre : l’idée que, pour s’accomplir, le théâtre doit tendre vers sa propre musicalité.
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