Muriel Plana (Toulouse II le Mirail)





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Meyerhold : la théâtralité comme musicalité

En effet, s’il est un metteur en scène chez lequel le modèle musical, la métaphore musicale, la référence à la musique, sont prégnants, omniprésents dans ses textes et dans sa pratique, et cela tout au long de sa carrière et alors même qu’il fait feu de tout bois, traversant une multiplicité de courants esthétiques différents et quelquefois contradictoires (naturalisme et réalisme stanislavskien, à ses tout débuts, puis symbolisme, théâtre révolutionnaire, constructivisme, réalisme musical), c’est sans conteste Vsevolod Meyerhold. S’il est un metteur en scène musicien et musical au XXe siècle (et il était vraiment musicien de formation), c’est Meyerhold. Il convient, cependant, d’examiner avec soin ce qu’il entend par « musique » et s’il ne parle pas plutôt quand il a recours à elle dans sa réflexion théorique - souvent métaphoriquement - de musicalité.

En effet, plus que de simple relation entre théâtre et musique, plus que de simple modèle musical, nous parlerons volontiers ici de lien (logique et analogique) entre théâtralité (celle-ci s’annonce comme fondamentale dans l’expression même de théâtre théâtral, revendiquée par Meyerhold) et musicalité, en tentant de montrer que dans sa théorie l’une n’est en définitive jamais pensée sans l’autre.

La « théâtralité interne » au théâtre relève de la pulsion identitaire. Elle suppose que le théâtre se définisse par le désir de sa propre spécificité formelle, de ses propres conventions, de tout ce qui le distingue de la réalité et de la littérature et qui l’en rend indépendant (et dès lors, chez Meyerhold, susceptible de les critiquer d’un point de vue politique).

La « musicalité », elle, est ici définie comme « musicalité externe », soit désir de musique au sein de ce qui n’est pas musique, en l’occurrence le théâtre. Or, on s’aperçoit vite que, pour Meyerhold, le théâtre ne peut devenir théâtral qu’en devenant musical : et il devient musical non en intégrant nécessairement la musique dans le spectacle ni même en s’y soumettant comme à un modèle supérieur, immobile, comme à une essence ou à une transcendance esthétique, à la façon de ce qu’on a pu décrire chez Craig, mais en se comportant en fonction du principe formel de musicalité, dans son mouvement même, en cherchant et en trouvant en lui-même des lois musicales à respecter : élaboration d’une partition scénique, fixation du tempo et du rythme du spectacle, composition d’une mélodie et d’une harmonie dans l’action et dans l’image scénique, mise en place de dissonances...

La musicalité est donc présente chez Meyerhold à plusieurs niveaux de sa théorie, niveaux que nous n’aurons pas l’occasion d’explorer plus précisément ici, mais que nous pouvons rapidement énumérer :

- elle permet de définir la mise en scène théâtrale comme un art autonome par rapport à la littérature en lui fournissant une terminologie et des principes esthétiques spécifiques et crédibles

- en aidant le théâtre à assumer sa nature conventionnelle et formelle, elle lui permet de s’extraire de la gangue figurative stanislavskienne, de rompre avec l’illusionnisme et, par là même, dans une perspective pré-brechtienne de stylisation et de distanciation, de libérer l’imaginaire du spectateur, ce qui revient à le désaliéner, d’abord esthétiquement, puis politiquement, et à en faire le « quatrième créateur » du théâtre

- elle inspire l’invention d’une modernité politique au théâtre en reconfigurant les relations scène-salle et scène-texte dans une perspective critique et épique et en présidant à l’avènement dans les années 20 d’une esthétique proprement meyerholdienne de la mise en scène qui réconcilie réalisme et convention, qu’on trouvera par exemple à l’œuvre dans le spectacle Le Révizor et que l’artiste nommera, du reste, réalisme musical

- elle permet enfin la théorisation d’un nouvel acteur créateur et non seulement exécutant, l’acteur musical ; celui-ci n’aura plus besoin de la construction psychologique du personnage défendue par Stanislavski, puisqu’il se définira, dans une perspective désormais purement matérialiste, par la seule musicalité de sa gestuelle et de sa diction

Meyerhold se sert par conséquent, comme Stanislavski à la même époque, du champ musical comme d’une réserve de mots et de concepts, afin de nommer des faits théâtraux existants mais aussi de les penser, voire d’en créer de nouveaux :
On n’enseigne pas aux metteurs en scène les connaissances dont ils ont besoin, et la terminologie musicale nous aide beaucoup, parce qu’elle est d’une précision presque mathématique. Le malheur de notre technologie théâtrale est de ne disposer que de notions et de termes approximatifs42
C’est lui qui ira le plus loin dans ce travail d’élaboration d’une terminologie, en parlant de non plus seulement de partition textuelle mais aussi de partition scénique43 et en important, par exemple, les termes musicaux du « contrepoint » ou de la « dissonance » pour définir certains procédés spécifiques mis en œuvre, sur le plan visuel ou gestuel, dans ses propres réalisations scéniques.

Il apparaît enfin que pour lui les grandes œuvres musicales doivent concrètement inspirer le geste du metteur en scène. Dans un « Entretien avec des étudiants » datant de 1938, Meyerhold évoque dans un premier temps le modèle pictural et le vante, mais c’est au bout du compte le modèle musical qui doit s’imposer à l’artiste de théâtre puisque la musique est de tous les arts, « l’art le plus parfait » :
Dans les tableaux des grands artistes, vous trouverez des compositions intéressantes, des solutions rythmiques originales, et quand vous serez confronté à la tâche de résoudre le problème de la composition pour telle scène d’un spectacle, votre imagination, constamment entraînée sur les œuvres de grands peintres, vous suggérera la juste voie. […]

Les acteurs du théâtre contemporain ont perdu les possibilités expressives du geste (les doigts des mains). On pourrait couper les doigts aux acteurs d’aujourd’hui, ils n’en ont plus besoin. Si vous regardez le tableau de Dürer, Le Mariage, vous verrez comment on peut construire une composition de manière intéressante et exprimer le caractère d’une scène à l’aide des doigts de la main. Le tableau de Dürer donne une impulsion à votre imagination, et vous aurez envie de faire revivre à nouveau les mains de l’acteur en scène. […] Allez souvent au concert. La musique est l’art le plus parfait. En écoutant une symphonie, n’oubliez pas le théâtre.

La succession des contrastes, des rythmes et des tempos, la combinaison du thème principal et des thèmes secondaires, tout cela est aussi nécessaire au théâtre qu’en musique. La solution adoptée pour la composition d’une œuvre musicale peut souvent nous aider à trouver des principes pour la construction d’un spectacle44.
Le terme de « composition » est essentiel ici45. À un niveau macrostructurel, celui de la construction d’un spectacle comme image ou comme espace, mais aussi comme ligne temporelle, « rythmique », écrit précisément Meyerhold en parlant pourtant de la peinture (elle-même décrite, on le voit, en termes musicaux). Le modèle pictural est également susceptible de fonctionner à un niveau microstructurel comme on le constate à travers l’exemple de Dürer. Le directeur d’acteurs, et l’acteur lui-même, peuvent s’inspirer d’une peinture qui travaille l’expressivité du corps jusque dans les moindres détails.

Il s’agit donc de chercher l’inspiration dans les autres arts mais, de façon encore plus globale et plus systématique, dans la musique. En effet, si aucune œuvre musicale précise n’est citée dans ce passage, c’est qu’elle est en elle-même est un modèle; c’est en allant à n’importe quel concert, écrit Meyerhold, qu’on peut « trouver des principes pour la construction d’un spectacle » :

[…] chacun d’entre nous a le devoir d’être non seulement un metteur en scène, mais un metteur en scène penseur, un metteur en scène poète, un metteur en scène musicien, non pas au sens où il devrait jouer du violon ou du piano, mais au sens où il se pénétrerait de cette formule qui n’a pas perdu son sens aujourd’hui, cette formule de Verlaine : « De la musique avant toute chose »46
C’est ainsi que Meyerhold ira jusqu’à affirmer qu’il appartient à la définition même du metteur en scène de théâtre d’être musicien. Il doit être musicien dans sa relation à la scène, mais aussi dans sa relation au texte dramatique :
Si on me demandait : « Dans la faculté de mise en scène de la future université théâtrale, quelle matière principale devra-t-on enseigner ? », je répondrais: « La musique, bien sûr. ». Si le metteur en scène n’est pas musicien, il ne pourra pas construire un spectacle authentique (je ne parle ici ni de l’opéra, ni du drame musical, ni de la comédie musicale, je parle du théâtre dramatique, où tout le spectacle se déroule sans accompagnement musical) ; un tel spectacle ne peut être construit que par un metteur en scène musicien. Des tas de difficultés ne paraissent insurmontables que parce qu’on ne sait pas comment aborder une œuvre, comment mettre en lumière sa facture musicale […]47.
Chez Meyerhold, la quête de la musicalité ne cessera jamais. Elle hantera tout autant sa période symboliste des années 1905-1910 que sa phase constructiviste et politique des années 20-30. Il apparaît donc que s’il s’attache ainsi à la musique, ce n’est pas parce qu’elle est pure ou parfaite, comme Craig, mais bien parce qu’elle est moderne, c’est-à-dire suggestive (elle désaliène par nature l’auditeur et l’oblige à imaginer et à créer), formaliste (elle ne tolère ni l’inconscience de ses formes, ni l’ignorance de ses lois), politique (elle touche tout le monde au plus haut degré48 et déclenche des prises de conscience), en perpétuelle évolution historique et en construction incessante. Autrement dit, chez le metteur en scène de la révolution esthétique permanente, perdure une idée fondamentale et qu’il ne fait qu’approfondir au fil des années : si le théâtre veut devenir un art moderne, un théâtre véritablement théâtral et politique, il lui faut inventer avant tout sa propre musicalité.
Conclusion
Les principaux théoriciens et metteurs en scène du début du XXe siècle, maîtres et réformateurs du théâtre d’Art, utilisent donc la musique comme un modèle franc ou implicite, une référence idéale ou une réserve de métaphores. Elle devient dans leur pensée le lieu ou l’instrument des nécessaires révolutions de la scène : des termes comme « composition musicale », « rythme de la mise en scène », « partition », accord, harmonie, dissonance, contrepoint ou orchestration, se rencontrent chez ces artistes théoriciens qui tentent de donner des lois ou des fins à un art commençant à l’identité fragile.

On a constaté en effet, à travers les quelques exemples exposés, que le modèle musical sert dans un premier temps à la réforme des pratiques, en passant par la définition d’un vocabulaire et par l’élaboration de lois, pour un art qui en est encore à ses balbutiements et qu’on soupçonne encore de n’être pas un art. On a également vu que le désir de musique, qui aboutit à la prendre pour modèle ou référent, s’enracine souvent dans une critique violente de la mise en scène telle qu’elle s’exerce au tournant du XXe siècle, la plupart du temps naïvement, intuitivement, hasardeusement, sans autre ambition que le service du texte ou de l’acteur vedette, ou encore la reproduction d’une réalité ou la répétition de vieilles conventions.

Il s’agit par conséquent, pour une mise en scène naissante mais exigeante, de s’inspirer d’un art plus ancien qui a déjà une histoire et une légitimité, qui a la réputation d’être rigoureux et qu’on tend tout particulièrement à idéaliser depuis la fin du XVIIIe siècle49 afin de devenir elle-même un art véritable, voire, chez Meyerhold, un art politique et émancipateur.

Le recours au modèle musical, à côté d’autres modèles, issus des arts plastiques, du cinéma ou de la danse, permet donc indéniablement de conceptualiser, d’une part, et de faire évoluer concrètement, d’autre part, la mise en scène moderne, la mise en scène en tant qu’art autonome et spécifique.

Ce travail du modèle musical dans la pensée et dans la pratique du théâtre ne s’arrête pas dans les années 30 du XXe siècle. Il se poursuit tout au long du siècle et on le retrouve à l’œuvre, plus récemment, chez des artistes comme Bob Wilson, Pippo Delbono, Eugenio Barba, François Tanguy ou Claude Régy. Cependant, on peut dire qu’il ne participe plus aujourd’hui au renforcement de l’identité de l’art de la mise en scène, puisque celui-ci n’est plus vraiment contesté50 et que le metteur en scène règne désormais presque sans partage, politiquement, symboliquement et économiquement, sur l’entreprise théâtrale de ce début du XXIe siècle.

Il semble donc bien qu’aujourd’hui le modèle musical ait d’autres usages et d’autres significations : on peut penser qu’il s’enracine, d’une part, dans le goût actuel pour l’hybridation des arts et qu’il contribue, d’autre part, du moins chez certains artistes, à la fabrique d’une écriture scénique personnelle ou, associé l’exaltation du corps et de l’image, à la mise en crise du logos initiée dans les années 80 et toujours poursuivie sur les scènes post-dramatiques contemporaines. Il s’agirait alors peut-être, dans le champ du théâtre expérimental lui-même, de reconnaître (voire de célébrer) le passage d’une culture où dominaient encore le verbe et le livre à une civilisation de l’image et du son.


1 De l’art du théâtre est le titre de l’ouvrage fondateur de E. G. Craig (Circé, 1999) qui ne cesse de proclamer dès 1911 l’autonomie de la mise en scène comme art créateur à part entière : dans sa théorie, le théâtre est mise en scène, en dehors de tout lien au texte.

2 Voir Muriel Plana, « Puissance et fragilité de la danse dans la relation théâtre-musique : de Meyerhold à la Needcompany » dans Quel dialogisme dans la relation théâtre-musique-danse ?, Journée d’études de l’Institut de Recherches Pluridisciplinaires Arts Lettres Langues (IRPALL), organisée par Elise van Haesebroeck, Floriane Rascle et Herveline Guervilly, Université Toulouse II-Le Mirail, jeudi 8 avril 2010.

3 Voir Muriel Plana, « Musique et son dans la mise en scène stanislavskienne, entre méfiance et plaisir » dans Interactions entre musique et théâtre, Journées d’études organisées par Guy Freixe et Bertrand Porot (CRAIF et CERHIC), 23 octobre 2008 et 13 mai 2009, Université de Reims et Université d’Amiens, à paraître dans Corridor, CRAIF, Université d’Amiens, 2010.

4 Voir Muriel Plana, « Les songs dans la comédie, jubilation et  subversion. L’exemple de la réécriture de L’Opéra du Gueux (1728) de John Gay par Bertolt Brecht (1928) », dans La Comédie en mouvement. Avatars du genre comique au XXe siècle, sous la direction de Corinne Flicker, Publications de l’Université de Provence, 2007.

5 Jean Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou, Antoine, l’invention de la mise en scène, Anthologie de textes d’Antoine, « Parcours de théâtre », Actes Sud Papiers, 1999. « Lettre à Francisque Sarcey (6 juillet 1888) », p. 58-59.

6 Voir Louis Becq de Fouquières, L’Art de la mise en scène, Editions entre/vues, 1998.

7 André Antoine, « Causes de la crise actuelle » dans Le Théâtre Libre, mai 1890, pp. 23-27. Texte cité dans Du théâtre d’art à l’art du théâtre, anthologie des textes fondateurs, « André Antoine : Le Théâtre Libre », textes réunis et présentés par Jean-François Dusigne, Éditions théâtrales, 1997.

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