Muriel Plana (Toulouse II le Mirail)





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Antoine, l’invention de la mise en scène, « Lettre à Charles le Bargy (24 octobre 1893) », op. cit., p. 93.

9 Ibid., pp. 136, 137 : « Il faudra que les comédiens modernes renoncent à leur voix, leur seule ressource d’à présent, qu’ils cultivent comme des chanteurs […]. Enfin qu’ils vivent leur personnage au lieu de réciter leur rôle avec plus ou moins de virtuosité ».

10 Ibid., p. 77 : « À ces ouvrages tout d’observation et d’étude, il faudra des interprètes, des comédiens primesautiers et vrais, imprégnés de réalité » ; « assortis à tous les emplois » ; recrutés non plus sur des « qualités physiques », des « dons naturels » mais qui vivront « de vérité, d’observation, d’étude directe de la nature ».

11 Antoine, l’invention de la mise en scène, op. cit., p. 107. Je souligne.

12 Voir dans « De certaines fâcheuses tendances du théâtre moderne », (E. G. Craig, De l’Art du théâtre, Circé, 1999, pp. 107 à 118) la satire amusante que Craig fait, de son côté, de l’état de l’entreprise théâtrale en cette fin de siècle.

13 Dans ses mises en scène symbolistes au Théâtre de l’œuvre, Lugné-Poe, contemporain d’Antoine, ne résistera pas toujours au pouvoir des peintres, transformant quelquefois la scène en lieu d’exposition pour ses amis peintres Nabis.

14 Notons que c’est Kantor qui ira le plus loin dans cette logique en poussant l’imitation du modèle orchestral jusqu’à rester sur scène, donnant en direct le rythme, ajustant des éléments de décor, au moment de la représentation. En effet, l’idée que l’art est un processus et qu’il ne peut jamais être « fini » implique la présence du créateur au moment du partage de l’œuvre (du processus) avec le public, créateur toujours en action lors de ce qui n’est qu’une répétition publique (et non un spectacle achevé). Les « spectacles » de Kantor sont donc des sortes de « concerts », événements (happenings) plus que représentations.

15 E. G Craig, De l’Art du théâtre (1911), dans L’Art du théâtre, op. cit., p. 147 : « Tandis qu’il compose ainsi cette harmonie visuelle, le metteur en scène subit également l’influence de la musique, du vers ou de la prose, et du sens général, de l’esprit, de la pièce ». Le texte (ou la partition musicale) devient un élément de l’inspiration « visuelle » du régisseur.

16 Voir, par exemple, son article « Le réalisme et l’acteur » : « Le réalisme est un mode d’expression grossier, bon aux aveugles. » (Ibid., p. 220). Ou encore : « … l’Art n’a rien à voir avec le réalisme » (Ibid., p. 115, 116)

17 Denis Bablet, Edward Gordon Craig, L’Arche, 1962, p. 36. « Et Craig se mit à composer de la musique. Pas de la « grande musique », me dira-t-il, mais il pense avoir assez de connaissances, de talent et d’habileté pour écrire des musiques de scène. À l’époque, il met en musique des poèmes de Heine et compose quelques chansons ».

18 Denis Bablet raconte que Craig a convaincu Shaw, qui voulait le donner en oratorio, d’en faire la mise en scène. L’expérience de collaboration est très concluante : « Le fait de travailler en totale harmonie avec Shaw et sa conception de l’opéra de Purcell nous permit de faire un tout homogène. Nous nous retrouvions entièrement d’accord devant la musique, si bien que ce qu’il éprouvait, je l’éprouvais moi aussi ». (Cité dans Denis Bablet, op. cit., p. 56.)

19 Denis Bablet, op. cit., p. 55.

20 On sait, en outre, qu’il a longtemps eu l’intention de donner une mise en scène de la Passion selon Saint Mathieu de Bach que Martin Shaw lui a joué au piano. Ses croquis, qui prévoyaient un dispositif fixe aux lieux multiples ont inspiré Copeau et Jouvet lors de leur propre projet de création de la Passion au Vieux-Colombier en 1919.

21 De l’Art du théâtre, op. cit., p. 65. C’est Craig qui souligne.

22 Ibid., p. 138.

23 Ibid. , p. 72, 73.

24 Ibid., p. 225.

25 Ibid., p. 226.

26 Denis Bablet, op. cit., p. 72.

27 Denis Bablet, op. cit., pp. 150-151.

28 De l’Art du théâtre (1911), op. cit., p. 156 : « […] lorsque le théâtre sera un chef d’œuvre de mécanisme, qu’il aura inventé sa technique particulière, il engendra sans effort son art propre, son art créateur ».

29 Denis Bablet, op. cit.., p. 152.

30 Id.

31 C. S. Stanislavski, Ma vie dans l’art, « Théâtre XXe siècle », trad. Denise Yoccoz, L’Age d’Homme, 1999.

32 C. S. Stanislavski, Notes artistiques, Circé-TNS, 1997.

33 C. S. Stanislavski, La Formation de l’acteur, trad. Elisabeth Janvier, Petite bibliothèque Payot, 2001.

34 C. S. Stanislavski, La Construction du personnage, trad. Charles Antonetti, Pygmalion/Gérard Watelet, 1984. Dans cet ouvrage, nous explorerons toutefois les chapitres « Diction et chant », « Intonations et pauses », « Tempo-rythme et mouvement », « Le tempo-rythme du langage » qui mettent évidence la profondeur de la relation entre musique et théâtre dans le « système » stanislavskien.

35 Ma vie dans l’art, op. cit.., p. 41.

36 La Formation de l’acteur, op. cit., p. 453.

37 Notes artistiques, op. cit., p. 158.

38 Ma vie dans l’art, op. cit., p. 352. Autres passages dans le même esprit lorsque Stanislavski réalise, après sa prestation dans une pièce de Pouchkine (Mozart et Salieri, où il joue Salieri) qu’il dit mal les vers : « Quelle torture de n’être pas en état d’exprimer fidèlement ce qu’on sent parfaitement à l’intérieur de soi ! Je crois qu’on muet qui tente, avec ses hideux grognements, d’exprimer ce qu’il ressent à la femme aimée, éprouve la même insatisfaction. C’est aussi la même qu’éprouverait un pianiste qui jouerait sur un instrument désaccordé ou détérioré, en entendant à quel point est dénaturée son émotion artistique intérieure ». « Plus je prêtais l’oreille à ma voix et à ma diction, plus il me devenait évident que ce n’était pas la première fois que je lisais des vers aussi mal. Je me sentis rougir du passé. J’aurais voulu le faire revenir pour effacer l’impression que j’avais laissée. Imaginez un chanteur qui, sa vie durant, aurait eu du succès et réaliserait soudain, au soir de la vie qu’il a toujours chanté faux ! Il commencerait par ne pas croire à cette découverte : il irait à chaque instant vérifier sa voix sur le piano, vérifier une phrase mélodique - et ne réussirait à fortifier sa conviction qu’il est toujours effectivement trop bas d’un quart de ton ou trop haut d’un demi-ton… Voilà exactement ce que j’éprouvais à cette époque ». (Ibid., p. 451)

39 Id.

40 Ibid., p. 354.

41 La Construction du personnage, op. cit., p. 106.

42 V. Meyerhold, Le Théâtre théâtral, traduction et présentation de Nina Gourfinkel, Gallimard, 1963, p. 287. (Note de Meyerhold du 23 janvier 1937).

43 V. Meyerhold, Ecrits sur le théâtre 4, 1936-1940, traduction, préface et notes de Béatrice Picon-Vallin, L’Âge d’Homme, 1992, p. 94 : « Si je reçois le texte d’une pièce, je dois le transformer en partition de mise en scène et ce n’est qu’ensuite que je peux le proposer à l’acteur. Le metteur en scène a pour tâche d’arranger les divers éléments de la pièce, ses divers personnages, dessinés chacun séparément, de les combiner en un tout organique par sa représentation unifiée de la pièce dans sa totalité. »

44 Écrits sur le théâtre 4, op. cit., p. 217.

45 De son côté, Adolphe Appia définira la mise en scène comme la « composition d’un tableau dans le temps ».

46 Écrits sur le théâtre 4, op. cit., p. 46.

47 Vsevolod Meyerhold, Écrits sur le théâtre 2, 1917-1929, traduction, préface et notes de Béatrice Picon-Vallin, L’Âge d’Homme-La Cité, 1975, p. 224.

48 Voir V. Meyerhold, Écrits sur le théâtre 1, 1891-1917, traduction, préface et notes de Béatrice Picon-Vallin, 1973-2001, p. 71. La musique est sans doute le plus démocratique des arts, même si on ne la comprend pas. C’est avec lyrisme que Meyerhold exprime cette conviction : « Le plus grand de tous les arts, c’est la musique. Le plus grand. Elle est nécessaire à tous. La musique est chère à tous, à tous sans exception. Tous l’aiment mais tous ne la comprennent pas. Ils ne la comprennent pas, n’expliquent ni ne se demandent pourquoi elle existe, ni ce qu’elle signifie ».

49 Voir sur cette question de l’idéalisation de la musique les travaux de Frédéric Sounac sur les relations entre la musique et le roman du XXe siècle.

50 Les rébellions récentes des acteurs (à travers la création de collectifs ou de ce qu’on appelle un « théâtre d’acteur ») et des auteurs (qui réclament la direction de théâtres, se constituent en associations ou exigent des aides publiques accrues) constituent justement, par réaction, la preuve flagrante de la main mise des metteurs en scène sur l’entreprise théâtrale contemporaine.



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