Étude du chapitre «Vis et Vir»





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Étude du chapitre « Vis et Vir » :

L’épisode de la caronade est-il une allégorie ?


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Au début du chapitre « Vis et Vir » (I, II, 5), Hugo compare la caronade déchaînée au « chariot vivant de l’Apocalypse » (p. 79)1. Pas de raison a priori, de s’arrêter sur cette image, qui semble à tout lecteur claire et suggestive. Et pourtant ; nul besoin de chercher très loin pour se rendre compte que cette référence n’a rien d’évident : l’Apocalypse de Jean, dans le Nouveau Testament, ne fait mention d’aucun « chariot ». Il parle, en revanche, dans un passage célèbre, de « quatre cavaliers », l’un sur un cheval blanc, l’autre rouge, le troisième noir, et le dernier « pâle » – annonciateurs de la fin du monde, et chacun, pour les trois derniers du moins, porteur d’un fléau exterminateur : la guerre, la famine, et la mort. Le premier cavalier, le blanc, incarnant « la conquête », est plus ambivalent, de par sa couleur d’abord, traditionnellement marquée d’une axiologie positive, et ensuite parce qu’il réapparaît plus loin, assimilé au Verbe divin. Or, ces quatre cavaliers sont une reprise de l’une des visions du Livre de Zacharie, dans l’Ancien Testament, qui évoque, en effet, quatre chariots tirés chacun par un cheval de couleur différente. Pour rendre donc totalement compte de cette référence, nous devons donc opérer toute une série de déplacements : du Nouveau vers l’Ancien Testament, de l’unique vers le multiple, du véhicule vers la monture.

On pourrait voir dans cette incongruité le modèle du rapport heuristique que Hugo entretient avec son lecteur, en particulier dans l’épisode de « Vis et Vir » : alors qu’il semble lui présenter un texte accessible, aux références limpides, au sens relativement transparent, Hugo, à chaque ligne, déjoue l’impression de clarté et de simplicité que peut donner à première vue le symbolisme de ses œuvres, et demande au lecteur de déplacer et d’élargir en permanence son horizon afin de l’élucider – jusqu’à en rendre parfois la signification extrêmement problématique.

De même que Hugo rassemble ici, sans le dire explicitement, les « quatre chevaux » de l’Apocalypse en un seul et unique « chariot », il enclot dans sa caronade une multitude de sens, parfois incompatibles entre eux ; mais, à l’image du conducteur de la carte du « Chariot », l’Arcane VII du Tarot, qui mène deux chevaux qui semblent partir dans des directions opposées, Hugo parvient à orienter parfaitement son récit, sans chercher pour autant à réduire les contradictions de cet « attelage » que constitue la caronade – figure au symbolisme flagrant, mais éminemment complexe, voire, quand on s’y penche vraiment, de plus en plus énigmatique.


Allégorie ou symbole ?


Il y a une certaine provocation à parler d’allégorie à propos d’un chapitre de Hugo – provocation que Delphine Gleizes a néanmoins déjà bravement assumée en réfléchissant sur la pratique picturale de l’auteur2, et en développant l’idée que son rejet de l’allégorie n’est qu’apparent, puisque Hugo ne dédaigne pas de faire de sa lisibilité idéologique un « instrument de combat »3 politique. Il n’empêche que l’allégorie constitue une figure particulièrement mal aimée et dévalorisée à partir de la fin du XVIIIe siècle : on oppose alors son intelligibilité à la densité opaque du symbole4. Comme le rappelle Myriam Roman, l’allégorie, chez les romantiques en général, mais chez Hugo en particulier, est une forme non artistique : là où le symbole, comme l’indique son étymologie, rassemble un sens propre et un sens figuré, rendant « le signifié abstrait indissociable du signifiant », dans l’allégorie, en revanche, « le signifié abstrait vient effacer l’image »5. Dans l’allégorie, telle qu’elle est décriée à cette époque, la forme est un prétexte, une enveloppe vide ; elle est totalement soumise à l’abstraction qu’elle représente ; elle n’existe pas en elle-même.

Rien de tel, évidemment, dans le texte qui nous occupe : la caronade représente peut-être – et même sûrement – autre chose qu’elle-même, mais jamais cette dimension symbolique ne fait disparaître l’intérêt trépidant d’une lecture au premier degré – aux antipodes donc, de cet exemple repoussoir que constitue la laborieuse allégorie mise en scène par Gringoire dans Notre-Dame de Paris6. L’épisode raconté dans « Vis et Vir » constitue, avant tout, un rebondissement narratif parfaitement mené, aux enjeux dramatiques forts : tout l’équipage – et, au-delà, tout l’espoir de la Vendée, et donc aussi, indirectement, tout l’intérêt du roman – menace de périr si l’on ne parvient pas, d’une manière ou d’une autre, à arrêter la caronade. Le lecteur vibre et tremble à chaque allée et venue, à chaque coup de boutoir de ce « bélier de fer » (p. 77), qui menace de percer la coque du navire. Le(s) sens profond(s) que recèle(nt) le récit accompagne et se nourrit de tous ces éléments sensibles ; les sens cachés ne passent jamais au premier plan pour le lecteur, qui peut même très facilement les ignorer.

Si l’on parle ici d’allégorie, c’est plutôt dans son sens rhétorique classique7 de figure macrostructurale – et indépendamment de la hiérarchie axiologique qu’on vient d’évoquer. L’opposition allégorie/symbole, chère aux romantiques, considère en effet l’une et l’autre figure comme une image ; la rhétorique les oppose également, mais sous l’angle de leur extension, et non de leur valeur. L’allégorie, figure macrostructurale, se construit à travers l’enchaînement cohérent de tropes, de figures microstructurales, au premier rang desquelles figure le symbole. Or, ici, c’est la dimension de récit qui nous intéresse – c’est la manière dont l’épisode de la caronade dans son ensemble propose un sens, ou plutôt une multiplicité de sens philosophiques ; toute notre analyse visera à étudier comment les différents motifs du récit interagissent entre eux, et dans quelle mesure chaque symbole proposé, au fil de la narration, en infléchit l’interprétation.

Si l’on peut parler chez Hugo, et, en particulier, dans l’épisode de la caronade, d’allégorie, il faut donc bien préciser que c’est dans une acceptation qui se distingue radicalement du sens péjoratif dans lequel l’utilise Hugo lui-même. On proposera, pour la définir, la notion d’« allégorie plurielle », dans le sens où l’emploie, par exemple, Bernd Renner, à propos de Rabelais8 : un récit qui fait signe vers une autre dimension de lui-même, incitant à voir, derrière les éléments de la narration la figuration des données d’une question philosophique et abstraite, mobilisant chez le lecteur ses capacités herméneutiques, mais qui, pour autant, n’impose pas un sens figé : « Soyez vous-mesmes interpretes de vostre entreprinse », lit-on ainsi au début du Tiers-Livre. L’allégorie plurielle vise à ouvrir un espace de questionnement philosophique, bien plus qu’à délivrer des réponses.

De même, Hugo, dans ce chapitre, offre à son lecteur un récit où tous les éléments font signe vers un sens caché et profond ; mais, à l’inverse de la forme « froide et pâle »9 de l’allégorie traditionnelle que conspuent les romantiques allemands et Hegel, le sens final n’est pas imposé de l’extérieur et ne saurait se réduire au didactisme lourd d’un pathétique rébus qui se contente de « traduire » la pensée en une illustration symbolique, afin de la rendre plus intelligible. « Allégorie plurielle », ce texte invite au déchiffrement, mais laisse au lecteur le soin d’en construire le sens – et même, bien souvent, les sens ; et, au lieu de lui promettre une intelligibilité, le plonge bien souvent dans les abîmes de l’inconnaissable. On verra donc que cette allégorie plurielle fonctionne bien, en réalité, selon la modalité du symbole, et « impose une nouvelle herméneutique qui ne conçoit pas le signe en terme de révélation mais de conquête » d’un sens « dont l’interprétation erratique relève d’un processus indéfini »10 - voire, infini.

En cela, ce passage de Quatrevingt-Treize, comme bien d’autres, notamment celui du Massacre de Saint-Barthélémy11, ou, plus généralement, tout l’épisode de la Tourgue, s’inscrit parfaitement dans la conception générale de Hugo, et dans le rapport qu’il vise à établir avec son lecteur – rapport résumé dans le célèbre projet de préface de L’Homme qui rit, et dont Myriam Roman a bien montré qu’il constituait le paradigme de son rapport au lecteur12 : « Le seul vrai lecteur, c’est le lecteur pensif. C’est à lui que ce livre est adressé ». Toute sa narration l’invite ainsi à « penser à chaque ligne »13, à chercher et contempler derrière l’anecdote un sens général, philosophique et métaphysique ; mais, à l’opposé de l’allégorie classique, il ne s’agit pas d’un simple dispositif à deux niveaux de lecture, un sens propre, sans grand intérêt en lui-même, et un sens figuré, se résumant à une leçon morale ou philosophique. Au contraire, l’appel au lecteur à « penser » ouvre sur une multitude d’interprétations, et un questionnement sans fin – sans perdre pour autant sa remarquable cohérence et son pouvoir d’évocation sensible.

Comme cette image unique du « chariot de l’Apocalypse », que Hugo forge à partir de quatre cavaliers, l’épisode de « Vis et Vir » ouvre en fait sur une pluralité de lectures possibles, et qu’il appartient au lecteur de révéler et d’interroger – comme le souhaite l’auteur à propos de L’Homme qui rit : « Peut-être le lecteur découvrira-t-il dans ce livre plusieurs points de vue. Le drame – le roman c’est le drame hors cadre – le drame comme la vie, comme la création, doit avoir plusieurs aspects et ouvrir plusieurs perspectives sans pour autant cesser d’être un. L’unité se compose d’infini »14. Partons donc en quête de quelques-unes des lectures possibles de ce chapitre15 – tout en gardant à l’esprit que chacun des niveaux de lecture, à l’opposé de l’allégorie classique, ne sauraient être considérés comme indépendants, et que, au contraire, ils fonctionnent tous selon un système complexe d’échos et d’interpénétration permanente.
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