Rapport aux autres grands maîtres ? En Europe





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Carel Fabritus

Emmanuel de Witte

Pieter de Hooch

Johannes Vermeer


  • goût pour la perspective :

  • expérimentations de Carel Fabritus)

  • structurant l’espace chez J.Vermeer et Pieter de Hooch.
    - l’espace est éclairé par une lumière naturelle qui pénètre partout (jardins, chambres, ateliers) et qui marque d’une sérénité, d’une coloration particulière êtres et objets.

  • tradition intimiste de la peinture de genre.



Johann Vermeer Officier et jeune fille qui rit

Johannes Vermeer (1632-1675) Delft.

Signature: Non signé.
Provenance : Ce tableau semble être identique à celui figurant dans la vente d'Amsterdam 1696 sous le no. 11: "Un soldat avec jeune fille qui rit, très belle »,

Par la suite, il est apparu lors d'une vente de Londres de 1861 que par Pieter de Hooch, et de nouveau dans les mêmes à l'attribution des ventes à Paris en 1866 et 1881. De là, il est allé, par l'intermédiaire de la collection de Samuel S. Joseph et de sa veuve, chez Knoedler marchand d'art de New York qui l’a vendu à HC Frick ( = Frick Collection) en 1911.
Bien qu’ayant la touche assez grasse en appliquant la couleur dans un mode granuleux, Vermeer développe ingénieusement sa maîtrise comme un luministe. La jeune femme est baignée dans la lumière, qui entre par la demie - fenêtre ouverte vers la gauche, et se reflète sur le fond ainsi renforcé par de très minces glacis de tonalités légèrement rosées. Son visage, est exceptionnel, la transmission d'expression - joie et le rire - apparaît dans un foulard et le col de sa robe. Cette partie de la figure, en particulier, se révèle comme une symphonie de la luminosité, déclenchée par l'obscurité manches de la veste sur le jaune étincelant. En revanche, le soldat dans le chapeau noir et veste rouge est placé à proximité du spectateur, et lui tourne le dos. Il est à peine plus qu’une silhouette, à contre-jour et pourtant très minutieusement représenté.
Le plan le plus proche - le soldat sur sa chaise et le noir - vert de la nappe et si fortement renforcé que l'usage d'un instrument optique par Vermeer pour la structuration de la composition semble indiscutable. Nous avons ici l'effet télescopique (cf. aussi paysage d’Hercule Seghers) : la position de premier plan dans la manière de l'étape de décor, alors que la figure de la jeune fille recule dans l'espace. Sur le mur, nous trouvons pour la première fois une carte. Cet élément de décoration réapparaît souvent dans l'artiste par la suite.


Frans Hals.
En ce qui concerne le portrait, le premier grand nom parmi les peintres du premier quart du siècle est celui de Frans Hals. La virtuosité caractérise les diverses composantes de son art, son utilisation des couleurs, la puissance avec laquelle il marque le caractère de ses modèles. Cette dernière qualité se remarque dans ses portraits comme dans ses tableaux de genre. L'idéal artistique des maniéristes était, en effet, de s'imposer par la virtuosité.

. Plus tard, la virtuosité de l'exubérance va passer à celle de la sobriété. D'autres portraitistes du début du siècle reprennent les traditions du XVIe siècle d'une manière sobre et solide, comme Michiel van Mierevelt de Delft qui était très en vue à la cour des Orange.
Exemple : Le portrait des Officiers de la Garde Civique St George

est le premier grand portrait de groupe Frans Hals, et la première garde civique monumental la peinture dans la nouvelle ère de la peinture hollandaise. De concert avec les dirigeants du public, de bienfaisance et les associations professionnelles, les guildes (ou milices ou garde civique) ont été les principaux clients de commander des portraits de groupe. Ce « mécénat » a pris des proportions considérables au cours du siècle. Ces portraits de groupe sont également de la valeur en tant que documents historiques, pour lesquels des listes ont été établis en donnant les noms des personnages représentés.

Les peintures elles-mêmes étaient exposés en bonne place dans les locaux de l'association.

Ces portraits de citoyens miliciens de ont été l'expression de la volonté baroque à la représentation, dont la tradition est ancrée dans l'époque médiévale. Il y a eu des milices civiques dans les Pays-Bas dès le 13ème siècle. Elles ont joué un rôle important dans l'émancipation des villes et villages et a acquis une grande autonomie politique et militaire dans ces Pays-Bas en lutte pour l’indépendance.
Cornelis van Haarlem avait déjà peint le de la milice Civique de St George en 1599. Hals, cependant, révolutionne ce type de peinture. Au lieu de simplement d’un ensemble de portraits alignés et immobiles, il les place dans une ambiance de scène de banquet. Ce n'est pas simplement un instantané, mais un portrait de groupe structuré et composé dans un cadre pittoresque. Toutes ces figures ont une grande liberté de mouvement, et son fortement individualisées. Hals a trouvé une nouvelle solution au problème de la représentation d'un grand groupe en tenant compte du rang.

Les places qu'occupent les miliciens sont en stricte conformité avec le protocole militaire. Le colonel, la société de l'officier de plus haut rang, est assis à la tête de la table; à sa droite est le prévôt, le deuxième agent de classement. Ils sont flanqués par les trois capitaines et lieutenants les trois sont à l'extrémité inférieure de la table. Les trois enseignes, qui ne sont pas membres du corps des officiers, et le serviteur debout. Hals a peint d’autres portraits similaires comme Le banquet des Officiers de la Garde Civique Saint Hadriean 1627 (guilde de Haarlem) (Frans Halsmuseum, Haarlem) sont des exemples remarquables de la façon dont Hals soigneusement calculé ses effets de vérité. Il a renforcé la qualité momentanée de deux images par entrelacement des figures sur la surface de la toile et en profondeur. L'impression donnée est d’un certain désordre mais, un ordre caché sous-tend sa grande composition.

Dans les deux pièces de banquet, il relie deux principaux groupes par de longues diagonales, et chaque groupe affiche une figure assise centrale, autour duquel les autres hommes sont classés, certains assis et debout certains. La traversée de la principale diagonales coïncide avec la tête d'un officier assis au deuxième plan, qui par le biais e la composition acquiert un place centrale. Ingénieux de la variété des positions et de mouvements concerne les figures les unes par rapport aux autres et aussi par rapport au spectateur. Le résultat final est un illusionnisme sans précédent un rassemblement animé.
L'impression que ces gardes peuvent consommer des quantités gargantuesques de nourriture et d'alcool est confirmée par une ordonnance prévue par les autorités municipales de la ville de Haarlem en 1621. La ville a pris connaissance du fait que certains des banquets de la milice a duré toute une semaine. Considérant que la municipalité a dû payer les coûts, et que les temps sont troubles (l'ordonnance a été écrit après la cessation des hostilités avec l'Espagne a été reprise), il a été décrété que les célébrations "ne devaient pas durer plus de trois, ou au maximum quatre jours ... »
Beaucoup de peintres hollandais du XVIIe excellent dans un domaine particulier. Ils répondent souvent au goût le plus répandu à cette époque pour les paysages, les scènes de genre, les natures mortes :
Jacob Ruisdael, le plus grand paysagiste hollandais de l’époque baroque

http://www.artcyclopedia.com/artists/ruysdael_salomon_van.html
Aelbert Cuyp et ses paysages de rivière avec des vaches,

http://www.artcyclopedia.com/artists/cuyp_aelbert.html
Adriaen Coorte et ses natures mortes naturalistes au fruits et aux asperges (sorte de retour à la peinture à l’huile des primitifs du XVe siècle flamand)

http://www.artcyclopedia.com/artists/coorte_adriaen.html

Jacob Jordaens. Peintre flamand, l'élève et beau-fils d'Adam van Noort. Bien que Jordaens souvent avec l'aide de Rubens, il avait un studio en plein essor de son propre par le 1620, et après la mort de Rubens en 1640, il a été le premier peintre en Flandre. Son style a été fortement influencé par Rubens, mais il est beaucoup plus terreux, à l'aide d'empâtement épais, de forts contrastes d'ombre et de lumière, et la coloration qui est souvent plutôt pâle. Son physique, aussi, sont plus gros que Rubens et son nom est particulièrement associé à de grandes toiles de joyeux paysans chaleureux.

Deux de ses sujets préférés, dont il a représenté plusieurs fois sont Le Satyre et le paysan, fondé sur l'une des fables d'Ésope, Le Roi et les boissons, qui représente un turbulent groupe bénéficiant d'une abondance de la Douzième Nuit de fête.

Ce sont les Douze Nuits Enchantées qui séparent Noël, naissance de l'Enfant, de l'Epiphanie, sa manifestation aux Rois de la Terre. La Douzième Nuit, la plus solennelle, est la Nuit de la Sainte Lumière, en mémoire de l'Etoile des Mages et de cet Enfant nommé "Lumière pour l'éclairement des Nations".

Jordaens la production prolifique, cependant, de nombreuses autres sujets, y compris des ouvrages religieux et des portraits, et il a également gravé et dessins réalisés pour des tapisseries.
Jordaens a lui aussi rarement quitté son pays natal, Anvers, mais les commandes sont venus de toute l'Europe, le plus important est le triomphe de Frederick Hendrik (1651-2), une énorme composition peinte de la Huis ten Bosch, la villa royale près de La Haye.

A la mort de Frederik Hendrik en 1674, sa veuve, Amalia von Solms, a conçu un nouveau plan pour honorer la vie, les actes, et de la mémoire de son défunt mari dans le Oranjezaal dans son nouveau palais Huis ten Bosch. La Huis ten Bosch (La Maison au Bois) à La Haye, au Pays-Bas, est un palais royal de la maison d'Orange-Nassau. C'est la résidence principale de la reine Béatrix. Le palais se trouve dans le Haagse Bos, le bois de La Haye construite au cours du XVIIe siècle pour loger la reine Élisabeth de Bohème, nièce par alliance du stathouder Frédéric-Henri de Nassau et aurait dû être un palais d'été pour le stathouder.
À la mort de Frédéric-Henri en 1647, sa femme, Amalia van Solms fait de la Huis ten Bosch un mausolée. Conduits par Jacob van Campen, de grands artistes de l'époque comme Gerrit van Honthorst, Jacob Jordaens ou Jan Lievens remplissent l'Oranjezaal (la Salle Orange) de peintures à la gloire du stathouder.
En plus de ces artistes néerlandais du Nord, plusieurs peintres néerlandais du Sud ont également été conservés, y compris Jacob Jordaens, qui a achevé la plus grande toile en 1652, Le Triomphe de Frederik Hendrik, et Thomas Willeboirts Bosschaert et Theodoor van Thulden. Avec son mélange de programmation de la mythologie, l'allégorie, et la réalité des événements historiques, le cycle rappelle la glorification de décoration programes que Rubens a peint pour la cour d’Espagne, le cycle de Marie de Médicis…

La formation de Rembrandt

R. s’est formé auprès de maîtres à Leyde en particulier Jacob de Swanenburgh, peintre « romaniste » (s’est rendu en Italie) et le plus prestigieux à Leyde.

http://www.art-prints-on-demand.com/a/swanenburgh-jacob-isaacsz/fall-of-satan-and-the-reb.html
Il lui fait connaître aussi l’Allemand Adam Elsheimer maître allemand qui a connu les « tenebrosi » les peintres du clair-obscur italiens comme Ter Brugghen et Honthorst. Il comprend ainsi l’effet provoqué par le violent contraste entre la lumière et l’obscur, la tension dramatique qu’il suggère.

Adam Elsheimer :

Le plus célèbre des peintres allemands du XVIIe siècle. Adam Elsheimer est, à vrai dire, un artiste dont le retentissement exceptionnel eut des dimensions supranationales.

http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/e/elsheime/index.html
Par son langage du clair-obscur et la perfection de ses petits tableaux, il a avec Caravage (carrière fulgurante analogue arrêtée par une mort précoce, en 1610, pour l'un comme pour l'autre) un rôle déterminant dans l'élaboration d'une peinture d'histoire « moderne » dépassant le maniérisme et annonçant la grande manière du XVIIe siècle.
En apprentissage chez Philip Uffenbach à Francfort, entre 1593 et 1598, et par suite de la proximité du foyer artistique de Frankenthal, d'abord sous l'influence des paysagistes nordiques de fantaisie tels que Gillis Van Coninxloo et Mirou (d'où lui vient toute une partie de son inspiration sylvestre féerique et le goût des éclairages capricieux et pittoresques), Elsheimer passe ensuite en Italie en faisant un détour par Munich, pour rencontrer à Venise un autre Allemand, Hans Rottenhammer, avec lequel il collabore jusqu'en 1600 environ. Il manifeste alors une vive prédilection, qu'il partage avec Rottenhammer, pour les petits formats (presque toujours sur cuivre), les effets piquants, une facture soignée et menue. D'une poétique charmante, mais qui reste rassurante et limitée - somme toute d'essence décorative et maniériste -, sont les Prédication de saint Jean-Baptiste de Hambourg (env. 1598) et de Munich, aux sous-bois frankenthaliens, ou Le Repos pendant la fuite en Égypte de Berlin, marqué à la fois par Tintoret et par les délicats peintres de Parme dans la lignée de Corrège et de Parmesan.
La mutation à partir du séjour romain (1600) est brusque et peu explicable, mais le progrès est surprenant : désormais Elsheimer creuse davantage ses tableaux, gagne simultanément en monumentalité et en expressivité, abandonne et dépasse la superficialité maniériste, accède à une étonnante fusion entre figures et milieu ambiant ;

l'union devient naturelle entre le paysage et l'action représentée, la nature et l'homme interfèrent et s'influencent réciproquement, comme on ne l'avait encore jamais vu dans la peinture : ces petits tableaux merveilleusement peints, renforcés par un clair-obscur chargé d'émotion et d'une surprenante efficacité plastique, deviennent autant d'événements humains d'une immense et nouvelle vérité. C'est seulement avec Elsheimer - parallèlement à Caravage, qui ne marque pas moins Elsheimer lui-même et toute la Rome des années 1600 - que la peinture devient un vrai langage narratif, une conquête et une affirmation sur le monde des apparences et permet enfin, notamment dans le domaine du paysage, l'expression d'états d'âme. Auparavant, seuls peut-être certains Vénitiens comme Giovanni Bellini et Giorgione avaient, mais de manière incomplète, atteint cette dimension moderne de la peinture. Il ne faut donc pas s'étonner si trois des plus grands noms de la peinture occidentale du XVIIe siècle, Rubens, Rembrandt et Claude Lorrain, sont directement tributaires d'Elsheimer. Brillante période, donc, que celle du séjour romain d'Elsheimer, qui dure tout juste dix ans, marquée par l'assimilation très personnelle du difficile message caravagesque (Elsheimer en usera pour parvenir à une grande peinture en petit format intimiste, bien adapté à la narration), par la mise au point parfaite d'un moyen d'expression aux pouvoirs inespérés comme le clair-obscur, par la naissance d'une conception nouvelle du paysage. Or Elsheimer, qui se marie en 1606, apparaît bien dans le milieu artistique romain comme un chercheur et un inventeur supérieurement doué, respecté et très admiré mais peu travailleur - Rubens le lui reprochait déjà - et d'un tempérament mélancolique et insatisfait qui sera aggravé par l'épisode attristant d'un emprisonnement pour dettes, en 1608, dont son associé artistique, Hendrick Goudt, aurait été en partie responsable (mais Goudt a eu le mérite d'avoir efficacement diffusé par la gravure le « message » d'Elsheimer).
La qualité et l'étendue des relations d'Elsheimer avec le milieu artistique et lettré de la ville - le médecin Faber, le grammairien Scaliger, les peintres Paul Bril, Saraceni et surtout Rubens, que la mort d'Elsheimer rend inconsolable - suffiraient à confirmer en tout cas cette éminente et exceptionnelle situation du peintre allemand unanimement reconnue par tous de son vivant.
D'œuvres très fouillées et comme incisées, d'une vive polychromie et d'une vigueur plastique presque implacable comme le Martyre de saint Laurent (National Gallery, Londres) ou La Lapidation de saint Étienne (National Gallery d'Édimbourg, env. 1602-1605), l'Héraclius et La Vénération de la Croix (Städelsches Kunstinstitut, Francfort), l'on passe à des visions plus larges, d'un pouvoir d'humanité accru et comme universel, où s'ajoute la donnée lyrique du paysage, comme dans le Bon Samaritain du Louvre, l'Apollon et Coronis de la collection Methuen, Corsham Court, prototype de tant de paysages arcadiques chers aux Bolonais, de l'Albane au Dominiquin, ou la Nymphe Aréthuse de Berlin. Pour saisir combien Elsheimer intériorise et approfondit la narration caravagesque en ciselant son clair-obscur jusqu'à une extrême intensité poétique, il n'est que d'invoquer, par exemple, cette merveille de dramatisation nocturne qu'est Judith et Holopherne (musée Wellington à Londres, env. 1607) ou bien la Dérision de Cérès du Prado (ces deux œuvres figurèrent dans la collection de Rubens) ; le chef-d'œuvre du genre qui marquera tant le Rembrandt des intérieurs nocturnes étant le tardif Philémon et Baucis (Gemäldegalerie, Dresde).
Mais, dans ses dernières années, Elsheimer semble s'être de plus en plus intéressé au paysage, un paysage arcadique, triste, comme dans l'Aurore de Brunswick,

un paysage d'une justesse et d'une qualité évocatrices nouvelles :

poésie des lointains,

motivation symbolique des ruines,

choix et rendu des moments les plus rares d'une journée,

subtilité de la lumière et des éclairages indirects,

effacement de l'homme devant la nature qui elle-même est rendue avec une sensibilité, une humanisation accrues, toutes les données du paysage idéalisant du XVIIe siècle, de Pynas à Brenbergh et Poelenburgh, de Saraceni à Claude Lorrain et à Hercule Seghers (cf. l'étonnant paysage mélancolique du temple de la Sibylle d'Elsheimer, à Prague, qui annonce directement Claude Lorrain, et où le peintre réussit à suggérer un état d'âme par la seule qualité du paysage même) sont contenues dans ces dernières œuvres d'Elsheimer, les plus émouvantes de toutes. La Fuite en Égypte (Alte Pinakothek, Munich),

Ce petit tableau est sans doute le plus bel exemple des scènes de nuit qui fait la gloire d’Elsheimer. Quatre sources de lumière illuminent le paysage bleu-vert avec son ciel étoilé :

- la pleine lune sur la droite au-dessus des arbres qui bordent le lac,

- son reflet dans l'eau,

- le feu de camp des vachers sur la gauche, à partir de laquelle une colonne d'étincelles augmente dans l'obscurité de la cime des arbres

- et, enfin, la torche à la main de Joseph, qui dirige l’âne avec Marie et l'enfant. Chacune de ces sources de lumière modèle les objets proches de façon fragmentée, de sorte que les zones éclairées sont directement juxtaposées à des zones non éclairées. Notre regard est aspiré par un étendues de l'obscurité impénétrable, des îles, et en suivant les silhouettes voûtées de la cime des arbres.
Ici, la nuit est dépeinte comme un miracle qui peut aider la sainte famille dans sa fuite à destination de l'Égypte. Elsheimer a réussi à évoquer un sentiment de danger et de confort à la fois entièrement par le biais de l'atmosphère de ses valeurs de la lumière et d'ombre. Il serait donc erroné de mettre l'accent entièrement sur le thème du paysage. Cette image représente quelque chose d'entièrement nouveau dans le domaine de l'imagerie religieuse, avec des paysages qui ofrent des possibilités d'explorer de nouveaux contenu narratif.
Rubens (Staatliche Kunstsammlungen, Kassel) et Rembrandt (National Gallery, Dublin) ont fait des peintures de la fuite en Égypte inspiré par le chef-d'oeuvre de Elsheimer. Bien que Elsheimer est mort jeune et son rendement était petit, il a joué un rôle clé dans le développement du 17ème siècle, la peinture de paysage, et son influence est manifeste dans les travaux de beaucoup d'autres du 17e siècle artistes.

le Tobie de la National Gallery de Londres ont ainsi connu une immense postérité, souvent grâce aux gravures du disciple d'Elsheimer, Hendrick Goudt. C'est d'ailleurs un trait caractéristique de la production elsheimérienne que l'immense portée d'une œuvre très réduite - moins de cinquante tableaux -, comptant souvent des répétitions originales, et inlassablement recopiée par la ferveur des artistes et des amateurs fascinés par ce peintre pour lequel il ne semble y avoir eu qu'une facilité : l'invention poétique, la faculté d'imaginer de nouveaux moyens d'expression narrative, l'imagination de sujets simples et émouvants dont personne ne pourrait désormais concevoir une représentation différente.
Un autre peintre et graveur majeur qui a influencé la génération de Rembrandt :

le graveur Hercule Seghers (mennonite) dont Rembrandt affectionne particulièrement les oeuvres. (né en 1590 à Haarlem, Pays-Bas; mort en 1638 à Amsterdam), est un graveur et peintre flamand.

http://www.wga.hu/html/s/seghers/hercules/index.html

http://members.tripod.com/~seghers/
Il a fait partie du mouvement artistique à l'origine des peintures flamandes de paysage, essentiellement imaginaires et fantastiques. Les sujets de prédilection de ses gravures sont des paysages montagneux désolés où la quasi-absence de l'être humain est une constante, quand il n'est pas représenté comme quantité négligeable face aux éléments naturels déchaînés. Seghers n'a cessé d'expérimenter des techniques d'eau-forte et d'impression. Rembrandt le considérait comme son maître et possédait certaines de ses oeuvres.
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