Surtout ses romans et ses œuvres autobiographiques





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Se battre en silence, dans le secret, contre soi-même, quelle vie étrange ! Guerre féroce, sans trêve ni relâche. Si je pouvais pleurer, je pleurerais du sang. Aujourd'hui, je puis dire qu'à vingt ans je connaissais déjà ma croix. Dans mon for intérieur, je la refusais, j'en voulais une autre, moins humiliante. Je voulais une croix qui ménageât l'amour-propre. Il n'y en a pas. Était-ce donc un péché d'être comme j'étais, alors que je n'y pouvais rien?» Mais il déclara aussi alors ne faire aucune différence de nature entre l’homosexualité et l’hétérosexualité, son amour des garçons ne lui paraissant ni plus ni moins condamnable. Cela allait à l’encontre du discours religieux dominant, mais lui donna cette remarquable ouverture d’esprit qui l’entraîna sur bien d’autres sujets fort loin des réflexes du catholique de base.

Si la violente attirance physique pour les garçons fut, après un temps de honte, joyeusement acceptée, elle fut cependant, ambiguïté encore plus grande, dominée dans un amour chaste, qui lui permit de se sentir à l’aise avec son homosexualité : «J’aimais sans faute charnelle une personne de mon sexe. C’était, pensais-je, dans le meilleur de l’âme que s’inscrivait ce penchant vainqueur». Cet amour chaste fut celui qu’il partagea, au long d’une vie, avec Robert de Saint-Jean, ce qui n’empêchait pas la poursuite des errances sexuelles qu’imposait par périodes sa chair exigeante.

Il parvint à ces aveux parce qu’il fut animé de cet impérieux et constant désir de « dire [sa] vérité un jour, une heure ou seulement quelques minutes», en fait, tout au long d’une vie vouée à une oeuvre féconde et diverse de diariste, de romancier, de dramaturge et d’essayiste.
L’écrivain
Julien Green, tout bilingue qu’il était, usa, avec une parfaite maîtrise, d’un français pur et sûr, très classique, celui de ses auteurs préférés : Pascal, Victor Hugo, Baudelaire et Péguy car, de son propre aveu, nous savons que, très préoccupé par ses propres démons, il ne lisait guère ses contemporains. Et, devant la lente destruction de la langue française, qu'il ne put, bien sûr, empêcher, il n'eut pas de mots assez durs.

Son écriture délibérément conventionnelle, précise, pointilliste et pointilleuse, est cependant tout en nuances, élégante à son image, d’une clarté passionnée. Si le vocabulaire est commun, sans afféteries étymologiques ou artistiques, la phrase, si elle dispose avec ordre sujet, verbe et complément du verbe, jouant seulement sur la longueur (de l'adverbe à la subordonnée) et sur la relative liberté de place des compléments circonstanciels, n’en est pas moins musicale. Et la surface presque lisse de ce réalisme de l'écriture est travaillée par une houle qui soulève tel mot ou qui se creuse après tel autre selon un registre quasi fantastique : «La porte cochère se referma derrière Fabien avec un fracas sourd qui emplit le silence nocturne d'un coup de tonnerre» (incipit de ‘’Si j'étais vous...’’). Il parvint à produire beaucoup d’émotion avec une économie de moyens presque chaste, mais un style tendu.

Il voyait en l'écriture une force autonome : «Ce qui est frappant dans les livres que j'ai écrits sans savoir où j'allais, c'est qu'ils sont composés méthodiquement comme s'ils obéissaient à un plan précis ; c'est le subconscient qui menait le jeu (le Je?). Le subconscient est un écrivain qui sait très bien son métier, d'où ce que me disait André Breton : ‘’Vous êtes l'exemple le plus vrai de l'écriture automatique naturelle. Si mon entourage avait eu ça !’’ II m'enviait, car c'est ce qu'il avait tenté de faire avec ‘’Nadja’’, mais c'était trop ‘’conscient’’. C'est un homme que j'aimais beaucoup et qui parlait une très belle langue et qui l'écrivait. Qu'est-ce l'écriture automatique? On n'en a jamais donné une explication précise, elle reste une énigme, si ce n'est un mystère. C'est un don, non pas offert, mais imposé. On ne peut écrire que lorsque le subconscient est prêt. J'écris pour savoir ce qui va se passer ; l'inconscient, lui, le sait et ne me le dévoile que petit à petit

S’il se tint à l’écart des intrigues et des manipulations des factions littéraires de Saint-Germain-des-Prés, c’est que, pour lui, l’écriture devint comme une sorte de vocation religieuse, car il la voua à la quête constante de cette clé qui lui permettrait d'ouvrir la serrure de la seule énigme qui importait pour lui : qui suis-je?, qui lui permettrait de sortir, déclara-t-il en citant Milton, de la «plus dure des prisons : le Donjon de Toi-même». Il déclara encore : «Je suis pareil à une prison trop étroite habitée par un prisonnier monstrueux qui en ébranle les murs de son épaule». Bien que, paradoxalement, il fit dire à son alter ego, la romancière Jeanne  de ‘’Varouna’’, «Je crois que, d’une façon générale, nous nous occupons beaucoup trop de ce qui se passe en nous-mêmes.», il écrivit encore à quelques jours de sa mort : «Je suis le personnage d'un roman qui ne comprend rien à son histoire», histoire qui n’avait pourtant cessé de le solliciter !
L’autobiographe
En effet, Julien Green non seulement tint son ‘’Journal’’ mais écrivit son ‘’Autobiographie’’.
Avec son ‘’Journal’’, l’un des journaux intimes les plus étendus de l'histoire littéraire (dix-huit tomes), véritable aventure de l'écriture, il s'écrivit, jour après jour, avec une régularité exemplaire, depuis 1919, sur une soixantaine d’années, une sorte de longue lettre qui ne s'acheva qu'à sa mort, lettre dans laquelle, avoua-t-il, «je me donne à moi-même de mes propres nouvelles». Singulière correspondance cependant que celle-là, puisqu'elle était aussi adressée, à mi-voix, sur le ton d’un ami s’adressant à un autre ami, au lecteur dont il devenait ainsi le confident (il indiqua : «Je voudrais écrire pour celui qui est seul»), qui put la lire régulièrement, après les nombreuses coupures nécessitées par la publication (pour faire disparaître les noms de personnes vivantes ainsi que certaines pages brûlantes, la version intégrale ne devant paraître qu'à titre posthume), qui put suivre le lent voyage de ce journal quotidien, se plonger dans cet océan, sans avoir besoin de connaître et d'apprécier les romans.

On y trouve un compte rendu de sa vie quotidienne, de ce qu'il vit, de ce qu'il entendit, de ce qu’il lut ; un registre de faits, d’impressions, de réflexions, sur son temps, car, bien qu’« homme du XIXe siècle égaré dans le XXe», il accepta au fil des années avec moins de réticence le rôle de « spectateur engagé » de son époque à laquelle il tendit un miroir le long de son chemin. Ce qui fait que le ‘’Journal’’ est aussi un savoureux recueil d'anecdotes pittoresques ou émouvantes ; qu’il y donna des aperçus sur les sujets les plus divers (peinture, musique, villes et paysages lointains, lectures, etc.) ; qu’il scruta avec passion l'écume sanglante de l'Histoire : guerres, tyrannies, montée du terrorisme, rien n'échappa à son inquiète sagacité et il compara à plusieurs reprises ce flot de barbaries au déferlement de la décadence de l'Empire romain («Notre siècle est un vieillard qui a eu plusieurs attaques et qui n'en peut plus.»). Rappelant qu’il avait servi lors des deux guerres mondiales, qu’il avait vu l’Histoire déchirer l’humanité et la laisser presque détruite, il pensait que nous devons refuser cette destruction. Il prévit bien avant les experts les crises internationales, demeurant pacifiste, sans aucun engagement politique, restant d'abord et avant tout un homme libre. Ayant appartenu à cette lignée des derniers dinosaures humanistes qui ont témoigné, au milieu du tumulte de l'Histoire, de la permanence du sens de l'aventure humaine (sens qui n'est jamais donné une fois pour toutes, mais à réinventer constamment), il partagea l’angoisse de son temps, posa les questions essentielles qui troublaient l’être humain en désarroi dans une époque angoissée entre toutes, et apporta beaucoup au dossier de l’inquiétude moderne. Mais sa position resta, toutefois, celle d'un apolitique : étranger aux grandes idéologies de ce siècle, le regard qu'il posa sur les péripéties de l'Histoire fut celui, plus distant, du spirituel qui allie à l'inquiétude des désastres les ressources stoïques du recueillement, de la joie et de l'acceptation. Considérant que le XXe siècle était une sombre époque de terreur latente, une époque «épuisante pour l’âme», où primait le mensonge (qu’il détestait plus que tout, un restant du puritanisme qu’il subit durant son enfance), se montrant fort sévère pour ses contemporains, il invita ses lecteurs à trouver la paix quand ils le pouvaient, où ils le pouvaient. Mais il ne se posa cependant pas en moraliste hautain : au contraire, il déborda de tendresse et de commisération pour toutes les victimes de l'actualité, et aussi pour ceux désignés par la vindicte des âmes bien pensantes, qu'elles soient de droite ou de gauche. Ce catholique fervent protesta contre le discrédit imposé à toute forme de sexualité qui n'entre pas dans le cadre béni du mariage, imposé en particulier à l'homosexualité qu’on qualifiait de pathologie et qu’on recouvrait d'une sainte réprobation, alors qu’il la considérait comme une variante légitime de l'amour humain ; il évoqua les ravages du sida avec une remarquable indépendance d'esprit ; le partage entre les maladies «convenables» et les autres lui semblait odieux, surtout quand c'est de l’Église, armée de son épouvantable componction, que vint la condamnation sans appel. Pour Roland Jaccard, «paradoxalement cet écrivain si intemporel n’a jamais été indifférent à son siècle ; mais il en a toujours parlé comme un étranger, comme un témoin venu d'ailleurs. [...] En dépit ou en raison de cette distance, il a restitué l'air du temps, les cataclysmes et les poussières de l'Histoire ; il s'est révélé l'observateur passionné et attentif d'un monde qui, pour n'être pas le sien, n'a pas cessé cependant de l’étonner, de l’inquiéter et de l’amuser.» ("Julien Green, chronique d'une âme déchirée", dans ‘’Le monde’’, 19 août 1998).

Dans son “Journal”, il nota aussi ses tourments de romancier, suivit les cheminements de la création, montra à quel point écrire répondait à une nécessité intérieure et trahissait son être profond. Il donna ainsi le miroir et le complément de ses fictions, la sérénité des derniers tomes semblant prouver l’accomplissement de leur mission cathartique. Les personnages de ses romans souffriraient la tragédie que l’écriture lui a peut-être permis d’éviter.

On trouve surtout dans le ‘’Journal’’, de la part de ce sourcier de la «vérité intérieure», des confidences qu’il exprima avec une sincérité foncière, se donnant à voir sans volonté de construire son monument pour la postérité. Il se montra dans ses faiblesses en évoquant certaines formes de timidité, certains blocages, son mal-être et sa difficulté en société parfois jusqu’au ridicule. Il ne cacha rien de ce qu’il appela les « mauvais désirs », relatant sans camouflage ni provocation sa longue guerre entre l’âme et le corps dont il a été le champ de bataille. Mais, dans cet effort d’élucidation parfaitement authentique, il n’insista pas, car cela aurait pu conduire à voir dans ses déclarations une pose. Il était bien conscient que tout n’était pas dit et ne pouvait l’être parce que la vérité absolue de soi est inatteignable. Cependant, les omissions les plus importantes du ‘’Journal’’ portent, non sans paradoxe, sur les extrêmes de son expérience personnelle.

L’un de ces extrêmes est la sexualité, et il semble que seul le souci de traduire l'essentiel de cette expérience l’ait guidé. Plutôt que de livrer sans discernement les détails de sa vie intime, il a préféré n'en exprimer que la part de tourments liée à ce qu'il appela volontiers le mystère de la sexualité. Quelques notations, fort brèves souvent, reviennent, ici et là, avec une régularité insistante pour dire «la révolte de l'âme face à l'assujettissement aux sens».

L’autre extrême est la spiritualité. Le ‘’Journal’’ fut entraîné par un grand courant souterrain, celui de la fascination de l’absolu, même si, réservé sur ce qui touchait aux racines de sa personnalité, sa sexualité, il ne le fut pas moins sur les questions religieuses. On ne trouve que de concises indications concernant les étapes d'un parcours spirituel dont on sait, cependant, qu'il fut mouvementé, puisqu’il s'est éloigné de l'Église catholique pendant plus de dix ans avant de se reconvertir à l'âge de trente-neuf ans. Il estimait que l'expérience de la foi (mais aussi celle de la sexualité?) passe le langage humain, et que les mots ne peuvent guère que la suggérer. Aussi le sentiment religieux s'exprime-t-il dans le ‘’Journal’’, comme dans les romans, par une attitude mystique, rebelle aux certitudes de la théologie, attentive surtout à la diversité des aspects du monde visible qui annoncent les régions, proches et lointaines, de l'invisible : un regard, une parole échangée ou entendue au hasard, l'écho d'une musique ou la profondeur du silence, les événements les plus banals trouvent toujours une signification sous l'œil de l'ècrivain. Au long de ses milliers de pages, le ‘’Journal’’ garda la simple trace de ces instants d'éternité, fixés au moyen de quelques phrases.

Cette esthétique du secret portant surtout sur la sexualité et la religion fait la particularité du ‘’Journal’’, et dans cette oscillation entre les deux thèmes se dessina le propos de l'auteur : loin d'entreprendre une confession, il s'en tint à la tâche de repérer, dans la profusion de l'expérience de la vie, la courbe imprévisible d'un itinéraire spirituel qui, entre les exigences de la sensualité et les appels de l'âme, chercha la voie de la réconciliation.

Julien Green sembla attendre de ces notations, accumulées au fil des années, qu'elles lui fournissent en fin de compte quelques lumières sur lui-même et sur sa destinée, tout en entretenant l’incertitude (d’où cette phrase mystérieuse : «Ma vie est un rêve. Je m’explique : je n’ai jamais considéré ce qui m’environnait comme réel.») et tout en reconnaissant les limites humaines d'un tel projet et les illusions inévitables de la connaissance de soi. Ce faisant, le ‘’Journal’’ nous rappelle que la sincérité littéraire consiste moins à tout dire qu'à dire l'essentiel, que, par conséquent, il n'est pas d'écriture du moi qui ne suppose une invention du moi, c'est-à-dire un idéal de l'existence qui intervienne d'emblée dans son évocation. Sans doute peut-on regretter de ne pas trouver dans ce journal ce ton sans apprêt, ce style plus libre qui font généralement le charme des écrits rédigés en marge d'une œuvre ; de toute évidence, Julien Green se surveilla jusque dans ses moindres notations. Mais on ne pourrait lui reprocher d'avoir été fidèle à lui et à l'esprit de toute son œuvre en voulant offrir à ses lecteurs le meilleur de lui-même. Grâce au ‘’Journal’’, témoignage irremplaçable sur les convulsions de l'être humain et de son temps, qui est devenu l’un des plus célèbres du siècle, on peut le suivre pas à pas dans son voyage romanesque au bout de lui-même.
Non content des dix-huit tomes de son ‘’Journal’’, Julien Green s’est encore consacré à lui-même en composant une ‘’Autobiographie’’ en quatre volumes qui couvrent seulement les vingt-quatre premières années de sa vie, récit plein de franchise, de sincérité, de simplicité, d’abandon, de naturel et de poésie, écrit dans une langue exceptionnellement sobre et nuancée, composé sur un ton de détachement sensible jusqu'alors inégalé dans son œuvre. S’interdisant de styliser et de concentrer, il esquissa plus qu’il ne décrivit dans cette oeuvre de la maturité qui se distingue du ‘’Journal’’ car, grâce à un équilibre spirituel acquis au long d'une vie faite de déchirements et de doutes au sujet de sa propre destinée, il y est parvenu à retracer les étapes marquantes de son enfance et de sa jeunesse.

S'étant résolu à quitter les réserves qu'il s'était imposées dans son ‘’Journal’’ concernant les aspects les plus personnels de sa vie, il fit une enquête pour trouver les secrets ou les traumatismes qui avaient pu l’amener au puritanisme et à l’homosexualité, allant chercher leurs premières manifestations dans les recoins les plus cachés de l’enfance, essaya de les décrypter à la lumière de son éducation et de son histoire personnelle. Le conflit entre la foi et la sexualité fut, cette fois, évoqué sans détour, depuis ses origines, qui remontent à l'enfance (‘’Partir avant le jour’’, ‘’Mille chemins ouverts’’), jusque dans ses manifestations les plus douloureuses pendant l'adolescence (‘’Terre lointaine’’, ‘’Jeunesse’’). Mais cette évocation pathétique est sereine aussi, semble protégée du désespoir.

Avec un intérêt horrifié et une application inlassable, il pourchassa les ruses du diable, et non celles de l’inconscient, tout en nuançant : «Je sais bien qu’on ne peut pas tout mettre sur le dos du Malin. Il y a la nature, cette bonne à tout faire du diable, et notre corruption qui se chargent du gros oeuvre, mais on ne voit pas sans un intérêt horrifié le parti que notre ennemi tire des circonstances et du mécanisme subtil des causes et des effets.» Mais il ne fut en rien moralisateur, ne battit pas sa coulpe, constata simplement la puissance des besoins charnels, les errances, au sens propre, auxquelles il avait été conduit pour les satisfaire, les déplorant mais ne faisant pas pour autant acte de contrition. Il voulut aussi mettre en lumière la genèse de sa vie spirituelle, suivre son oscillation entre deux pôles : la chair et la spiritualité pour affirmer que «le réel est d'ordre spirituel».

Sur ces souvenirs passe aussi la présence de Dieu dans une vie d’homme, « la Geste de Dieu en nous » depuis les premiers pressentiments de l'enfance jusqu'aux élans mystiques de l'adolescence. Mais, là encore, Julien Green déjoua les pièges de la narration car il eût été tentant de donner dans la littérature édifiante. Les pages sur l'éveil du sentiment religieux chez l'enfant encore ignorant de soi (‘’Partir avant le jour’’) sont d'une poésie et d'une sincérité indiscutables, et l'on sent, tout au long de l'’’Autobiographie’’, qu’il n'a pas cherché à effacer le souvenir de l'homme qu'il fut jadis, le rebelle de Dieu, avide des joies de la terre, au profit de l'homme qu'il est devenu.

Au vrai, deux voix paraissent traverser l'’’Autobiographie’’, se mêlant l'une à l'autre, sans jamais se confondre, de manière à former le registre nuancé de la narration : la voix, recréée par le souvenir, de l'enfant et de l'adolescent, qui, pareils à un personnage de roman, cherchent aveuglément la lumière, s'égarent dans les chemins de la vie parce qu'ils ignorent le but du voyage ; puis celle du narrateur qui, avec le recul des années, se penche sur celui qu'il fut, non pour le juger mais pour le comprendre, et tenter de dégager, dans la suite des actes demeurés obscurs, l'intelligence d'une destinée : « Je voulais retrouver le fil plus fin qu'un cheveu qui passe à travers ma vie, de ma naissance à ma mort, qui guide, qui lie, qui explique. » Cet écart toujours maintenu entre l'acte et l'interprétation de l'acte fait de l'’’Autobiographie’’ une sorte de roman écrit à la façon de l'auteur, mais expliqué par celui-ci à mesure que se déroule le récit. Ce procédé, dicté par le souci de la vérité littéraire, lui permit d'échapper à l'illusion rétrospective, propre aux récits autobiographiques et qui pousse généralement l'auteur à substituer aux errances du passé une vision tout idéale du temps accompli. Il n'empêche que cette seconde voix de l'’’Autobiographie’’ ne dissimule pas la source qui l'inspire ; elle est celle d'un homme réconcilié avec la foi et animé par elle.

Témoignage d'une âme mais aussi d'un siècle, l'’’Autobiographie’’ mérite une place de choix dans l'histoire de la littérature. Son style et son propos rappellent à la fois les ‘’Confessions’’ de saint Augustin et celles de Jean-Jacques Rousseau. Fidèle à l'esprit de celui-ci mais plus lyrique encore, Julien Green explora sans réticence les registres variés du moi, ses contradictions, avec tout l'orgueil que l'homme peut éprouver face à ses propres profondeurs ; il semble partager la vision romantique de l'homme séparé, insondable, unique par la singularité de sa propre nature. Mais ce n'est là qu'un aspect de l'’’Autobiographie’’, car ce chant de la différence est aussi un appel, une invocation, la confession d'une âme qui cherche à se délivrer de soi pour se lier au divin. Proche de saint Augustin, cette fois, c'est le récit de cette quête spirituelle que Julien Green a voulu écrire.
Si l'on met l’’’Autobiographie’’ bout à bout avec le ‘’Journal’’, on peut suivre la vie entière de Julien Green dont l’oeuvre, d’abord autobiographique, fut guettée par la tentation de l’intarissable, tournant toujours autour des mêmes souvenirs obsédants, des mêmes conflits jamais résolus. Et il n’échappa pas à cette obsession en se projetant dans des romans.
Le créateur de fictions
Julien Green, s’il imposa son univers personnel dans ses œuvres autobiographiques, fut conscient malgré tout que la sincérité a des limites et que les mots sont de redoutables pièges, et s'aperçut très tôt que la fiction, qui s'accompagne inévitablement d’une transposition, permet d'atteindre une profondeur de vérité dans l’exploration de son expérience intérieure. Il confia à son ‘’Journal’’ (19 juillet 1942) : «Je voudrais dire ma vérité. [...] Je ne vois d’autres moyens de m’en tirer que d’écrire un roman

Toutes ses oeuvres de fiction (de nombreuses nouvelles, vingt romans et quatre pièces de théâtre), à quelques rares exceptions près, trouvèrent leur tension dans les souvenirs d’une adolescence indépassable. Elles naquirent de la dualité quotidiennement vécue d’une âme et d’un corps, de cette union mal assortie, du malheur qu’elle apporte, de ce problème insoluble qui aurait empoisonné sa vie, mais qu’il écartait de sa vue, la «rage du désir charnel et de la soif de Dieu». Animées par la passion de la vérité, le pathétique de la confession, elles reprenaient, chacune à sa manière, pour la rejouer indéfiniment, la scène de l’impossible aveu devenue à la fois la source féconde de la vocation de l'écrivain et le noeud de tous les drames. Prenant la forme d’un secret tantôt d'amour, tantôt de crime, parfois des deux, cette séquence clé se retrouva en particulier dans ‘’Mont-Cinère’’, ‘’Adrienne Mesurat’’, ‘’L’autre sommeil’’, ‘’Moïra’’ et ‘’Sud’’.

Ses oeuvres de fiction permirent à Julien Green d’exprimer ses hantises, et il fut présent dans chacune (ses romans ont tous, d’une certaine manière, «le ton de la première personne », l’emploi de la troisième étant une facilité, une concesion à la vraisemblance), mais tel qu’il était en secret, qu’il voulait n’être pas, qu’il refusa longtemps de se reconnaître. De là l’impression qui fut souvent la sienne d’écrire ses romans malgré lui, sans plan préétabli, comme si on lui dictait des pages dont le sens, sur l’instant, lui échappait. La révélation en fut d’abord faite par le critique André Rousseaux qui rapporta en 1927 : «M. Julien Green, quand il commence à écrire, ne sait pas où ses personnages le mèneront. Ils s’imposent à lui, et il les fait vivre, dans leur décor. L’homme et la chose sont animés d’une poésie également hallucinante. Puis, ce qui mène l’homme, les passions de son âme, se découvrent au lecteur comme elles se sont révélées à l’auteur. Car M. Julien Green déclare qu’un roman ne serait pas vivant si l’auteur n’était pas surpris lui-même par les actes de ses personnages.» Il ne cessa de confirmer ces propos :

- Dans une interview de 1929, il confia : «Je n’aperçois jamais à l’avance le sujet de mes livres. Je me mets à ma table et j’écris. Ce que je vois le mieux, ce sont mes personnages. Je mets d’abord mes personnages aux prises avec la vie la plus commune. Puis j’invente au fur et à mesure. Tout ce qui leur arrive est pour moi une surprise. Ce que j’aurais prévu à l’avance (comment faire autrement?), je ne saurais le bien voir. Un plan tue mon livre. Pourtant, je ne prise rien tant que la composition ; mais je crois qu’elle naît tout naturellement de l’entente quotidienne des personnages et de l’auteur. Elle est donnée par surcroît, comme le rayonnement de la chaleur. Lorsque j’ai écrit quelque chose, je ne puis d’ailleurs rien y changer. Un homme que j’ai représenté assis ne peut plus être debout pour moi. Ce que j’ai écrit devient d’une vérité exclusive qui ne me laissse aucun jeu. Le rêve a enfin coïncidé avec la vie. [...] Je travaille assez lentement. Il me faut à peu près un an pour écrire un livre. Le manuscrit porte également de nombreuses ratures. [...] Je suis d’ailleurs fort paresseux et je ne travaille qu’en me soumettant à une discipline rigoureuse : c’est ainsi que, lorsque je suis attelé à un roman, je ne me couche pas un seul jour sans avoir écrit mes soixante lignes

- Il répéta : «Je me laisse guider par mes personnages. Mes livres sont écrits par une personne que je ne connais pas

- Il indiqua encore dans son ‘’Journal’’ : «Une image me poursuit. C’est toujours de cette manière que m’apparaît un livre : un personnage, un paysage qui s’imposent, et je ne peux commencer que lorsque j’entends le son, un peu comme un film muet qui découvrirait la parole…»

- «Je ne sais jamais à l’avance ce que je vais faire, quel va être le sujet de mon roman. Je vois distinctement les personnages et découvre assez vite de quoi ils sont capables, mais il me faut du temps et beaucoup de patience pour arriver à connaître les relations qui existent entre eux, les sentiments qu’ils éprouvent les uns pour les autres, à quels actes ces sentiments les poussent, en un mot, le sujet. Cette recherche du sujet me demande un grand effort d’imagination. Je sais, en effet, qu'étant donné le caractère de mes personnages, il ne peut y avoir qu'un sujet possible. Je veux dire par là que mes personnages doivent accomplir certains gestes et non d'autres, mais quels gestes? Je l’apprends au fur et à mesure que j'écris mon livre. Il arrive qu’au début du roman, je me trompe complètement : j'écris vingt ou trente pages avant de m'apercevoir que j'ai fait fausse route, que je force mes personnages à faire ce qu'ils ne veulent pas faire, que je les fais parler avec une voix qui n'est pas la leur. Il faut que je m'arrête et que je recommence jusqu’à ce que quelque chose m'avertisse que je suis dans le vrai. Je n'ai jamais pris de notes pour mes romans. La vie courante ne m'a jamais fourni de thème, ni un visage, ni un nom. Sans doute ce que j'écris est-il le résultat d'un grand nombre d'impressions reçues au cours de ma vie, mais c'est là la partie en quelque sorte inconsciente de mon travail et, dans tout ce que j'ai écrit jusqu'à ce jour, il n'y a rien d'important qui corresponde à un fait réel dont j'aurais été le témoin. J'admire qu'on puisse se servir de la réalité, la mettre pour ainsi dire toute vive, dans un roman, et lui donner l'apparence d'une ‘’chose vraie’’ ; quant à moi, je ne l'ai jamais pu. J'ai essayé, mais comment vous expliquer cela? C'était toujours le fait réel qui avait l'air faux et le fait inventé, la fiction, qui avait l'air vrai. Aussi ai-je renoncé à cette méthode. J'en suis réduit à inventer. » (15 avril 1929).

- «Je ne sais jamais d’avance quel sera mon sujet. Vous ne trouverez, d’ailleurs, dans mes livres aucune transposition de la vie : tout y est créé par mon imagination et rien pris sur le vif. Je ne puis écrire autrement. Combien de fois ai-je pensé : voilà un tableau ou un événement qui feraient bien dans mon roman. Et puis, au moment où il fallait le décrire, je me rendais vite compte que je ne pouvais pas m’en servir

- Le 14 octobre 1936, devant sa difficulté à concevoir son livre, il constatait : «Autrefois, le début d’un livre ne me donnait pas trop de mal. D’une certaine façon, j’écrivais dans la première page ce qui me passait par la tête (mais de quelles profondeurs vient ce qui nous passe par la tête?), puis je donnais une suite à cette première page, et j’allais ainsi, à l’aveuglette, jusqu’à la fin.»

Il révéla aussi : «Sans doute ce que j'écris est-il le résultat d'un grand nombre d'impressions reçues au cours de ma vie, mais c'est là la partie en quelque sorte inconsciente de mon travail... » Le plus souvent, un détail déclenchait le mouvement créateur : une chose vue, un souvenir, une image. Mais le romancier ne pouvait pas choisir, et, ensuite, il lui fallait «obéir à l’homme qui dicte, l’inconnu dont je ne connais pas le visage». Il n’avait pas plus de liberté au cours de la rédaction de l’oeuvre qu’à son début. Il lui fallait se conformer à une vision intérieure : «J’écris ce que je vois [...] Si je ne vois pas, je ne puis écrire, je veux dire que si je n’ai pas devant les yeux de l’esprit une représentation très nette de la scène que je veux décrire, et je dis bien une représentation comme on dit une représentation théâtrale, je ne puis rien faire.» (16 octobre 1949). Par là s’explique le minutieux réalisme des descriptions, dont la force est la plus grande dans les scènes fantastiques. Il ne s’agit nullement de réalisme, ni d’objectivité. La fidélité à cette vision intérieure était la seule exigence et la seule garantie de vérité.

D’ailleurs, Julien Green ne ménagea pas ses réflexions sur l’art du romancier :

- «Le romancier n'invente rien. Il devine. Il ne se trompera pas s'il obéit à cette voix intérieure qui parle en chacun de nous et nous dit quand nous restons dans la vérité, et quand nous en sortons. La vérité intérieure est la seule qui soit vraiment essentielle ; le reste, si beau, si séduisant soit-il, n'est que de l'accessoire, et chez Flaubert il y a toujours le risque de voir l'accessoire prendre la place de ce qui est essentiel : la documentation étouffe l'âme. »

- «L’artiste (peintre ou romancier) fait un mal à peu près incalculable et demeure, à mes yeux, innocent

- «Pour moi, il n'y a aucun lien entre nouvelle et roman, car la nouvelle, la short story, n'est pas un court roman, c'est un récit où, quand tout est dit pour l'auteur, celui-ci s'arrête. Commence alors le rêve

- Il fit dire à Jeanne, son personnage de ‘’Varouna’’ : «Écrire un roman, quelle aventure ! On ne peut jamais savoir où cela peut nous mener et j’ai l’impression que le fait d’écrire un roman est en soi un roman dont le héros est l’auteur. Il raconte sa propre histoire et, s’il se joue à lui-même la farce de l’objectivité, c’est qu’il est bien novice ou bien sot, car nous ne parvenons jamais à sortir de nous-mêmes
Cependant, si c’était son «double» qui lui «dictait les mots à tracer», s’il se laissait guider par ses personnages qui se proposaient, ou plutôt s’imposaient, à lui comme au médium sa vision, qui écrivaient pour ainsi dire les romans à sa place, s’il refusait de les obliger au moindre geste ou à la moindre réplique, il aurait pu reprendre des situations ou des intrigues qui avaient assuré le succès de ses livres précédents. Mais il écarta cette tentation, et chercha le point de départ qui seul se révélerait fécond : « Il n'y a qu'un commencement possible entre vingt, entre cent autres. »

Surtout, ces situations et ces intrigues, il sut les développer, captant ainsi l’intérêt du lecteur le plus étranger à ses conceptions spirituelles. Il fut toujours un conteur qui raconta chaque fois une histoire dont il s’agissait pour lui de dérouler adroitement les épisodes à partir de ces constantes :

- le drame fondamental naissant de la solitude, celle-ci ne devient sensible qu’avec la perturbation apportée par la survenue d’un inconnu, qu’avec la rencontre bouleversante, pas toujours amoureuse, de l'Autre qui fait éclater l'univers des habitudes et de la monotonie dans lequel l'être s'était enfermé ; - la fuite hors d’un lieu clos ou hors de soi-même ; d’où des départs longuement médités ou soudainement résolus, des évasions qui échouent, le salut étant dans l’illusion et n’étant qu’illusion ;

- la présence de deux histoires, dont l’une, plus secrète, «transparaît» à peine, mais est peut-être la plus importante.

Si, chez lui, se mêlèrent harmonieusement la tradition française du roman d’analyse psychologique, les charmes vénéneux du fantastique américain et la douceur mélancolique des parfums du grand Sud vaincu, il proposa toujours une mécanique romanesque traditionnelle, rien ne lui ayant été plus étranger que les recherches du roman du XXe siècle.

Ses fictions sont réalistes en apparence. Il se vit même une filiation avec Balzac : «J’aime qu’un personnage de roman élimine peu à peu, à mesure que le livre avance, tout ce qui n’est pas essentiel, qu’il devienne entier, que la passion qui l’anime s’approche de l’état pur [...] C’est ce que je trouve chez Balzac. Le héros d’un des romans est d’abord enveloppé, comme il convient, dans une peinture de moeurs. Mais tout se concentre de page en page, et se réduit pour aboutir, en définitive, à l’analyse d’un cas psychologique

Cependant, pour le décor (certaines fictions sont situées aux États-Unis, la plupart en France), qui est souvent chargé de souvenirs, ce n'est pas le «réalisme» de la description qui importe, même s’il est inventorié sans que manquent un tableau, un tapis, la tenture des murs et les coussins du fauteuil, mais ce que le lieu, d'une certaine manière, imposa à l’auteur. Et la convention romanesque des descriptions ne rassure le lecteur que pour mieux le jeter dans un univers fiévreux et angoissant. Le romancier le fait passer d’apparences tranquilles à la découverte d’un enfer sur terre.

Les personnages, quant à eux, sont décrits avec minutie, leur figure ou leur costume révélant ou trahissant une partie au moins de leur caractère et de leur vie. Ils sont assez souvent du même type, François Mauriac ayant noté : «Il faut accepter que le même beau jeune homme sombre traverse tous ses livres.» Toutes les histoires de Julien Green étant, pour reprendre le titre d’un de ses recueils de nouvelles, des «histoires de vertige», il s’y trouve des hommes et des femmes en proie aux mêmes angoisses que lui, qui suffoquent dans les ténèbres de la frustration, des innocents effarés de découvrir dans la sexualité un affreux ravissement, qui, poussés par leur passion charnelle n’en maudissent pas moins l’instinct sexuel, des êtres meurtris par la douleur du désir, par des tentations sexuelles rarement formulées, jamais satisfaites et d’autant plus insidieuses, et torturés par des exigences religieuses inapaisables, par les affres de la grâce. Les personnages les plus inoffensifs deviennent des âmes meurtries, avides de blesser, baignant dans un fantastique monstrueux qui se résout par le meurtre. Il y a des mains qui tuent, des cous qu'on étrangle, des yeux qui s'ouvrent à la fois sur la peur et l'émerveillement, des yeux qui cachent leur flamme obscure et font briller la double fascination de la perte et du salut. Il y a des corps insurgés et des âmes attirées par les béatitudes, des corps violés et des âmes nocturnes (car, disait-il, «Le corps a une ombre, l'âme a la sienne»). Pourtant, ils sont épris de sainteté car, confia-t-il, «Il n’y a que deux types d’humanité que j’aie vraiment bien compris, c’est le mystique et le débauché, parce que tous deux volent aux extrêmes et cherchent l’un et l’autre, à sa manière, l’absolu». Pour Roger Nimier, «Ses personnages parlent, ils ne nous renseignent pas sur leurs intentions, à peine sur leurs émotions. Par contre, les visages, leurs grimaces, nous sont présents et je connais peu d'exemples de conversations aussi brûlantes : il faudrait revenir à Bernanos, à Dostoïevski pour trouver cette ampleur des voix qui s’élèvent tout d’un coup. » (‘’Journées de lecture’’ [1965]).

Il mit au jour la vérité d’âmes à la recherche d'un paradis perdu et muré, suivit les approches des élans spirituels, des passions, de la solitude et de l'angoisse, montra le passage de la conscience à l'acte ou, inversement, à partir des actes, fit découvrir une complexe vérité intérieure à l'heure d'une crise, remonta jusqu'au secret des consciences, permit à ses héros d’atteindre par moments le seuil de cet « ailleurs» auquel ils aspiraient. Tout ceci, sans vaine démonstration psychologique, mais avec une admirable intelligence intuitive.
Ces personnages déambulant dans un univers sombre, tentateur, indéchiffrable, se débattant dans une société cauchemardesque, reflet des violences et des peurs du monde contemporain, résolument indifférente à leur drame intérieur, il s’étonna : «Comment ai-je pu écrire des romans si noirs, alors que ma vie était remplie de joies, de joies au pluriel.» Il se demanda : «Pourquoi suis-je amené à écrire de telles choses?» Il répondit lui-même, refusant l’accusation de pessimisme : «Qu’on nous donne des journaux où il n’y ait que de bonnes nouvelles, et j’écrirai des romans optimistes. Qu’on change la condition humaine, qu’on change la vie. La vie n’est pas si noire, me disait la vieille Mme Alphonse Daudet. Cette parole, je l’ai entendue bien des fois, et dite par des gens dont la famille aurait rendu des points à celle des Atrides
En fait, ses oeuvres, en dépit de leur grande précision psychologique (malgré sa méfiance à l'égard de Freud, il utilisa les découvertes de la psychanalyse sur l'inconscient), provenaient moins de l’observation du réel ou des comportements humains, de la projection d'une expérience vécue, que d’une inspiration onirique, hantée par les visions de la mort et du désir, auxquelles il s’est efforcé de donner tous les aspects de la vraisemblance. Il avait une vision intérieure à laquelle, confia-t-il, il croyait «de la même manière que l'on croit aux rêves, c'est-à-dire d'une manière plus forte, pour ainsi dire, que l'on ne croit au réel, puisque dans la vie éveillée on peut discuter ce que l'on voit, s'en détourner, s’y soustraire, tandis que dans le rêve on ne le peut pas». S’il voyait une relation entre le «travail du rêve» et la création romanesque, cette relation était parfaitement justifiée dans son cas. Il fit à un psychiatre cet aveu : «Mes livres sont mes rêves», et, au cours de cette conversation, il accepta même l'idée que ses romans pourraient se construire suivant le «symbolisme » du rêve, selon «cette étrange affabulation de l'inconscient » ; il ajouta seulement qu'il ignorait et ne voulait pas en connaître les «lois secrètes», connaissance paralysante évidemment. On constate aiinsi que des rêves rapportés dans le ‘’Journal’’ reproduisaient à des époques très éloignées telle situation décrite dans un roman. Il était étonné devant certains personnages ou certaines scènes de ses romans qui étaient le fruit de ses rêves ; souvent, il lui arriva, lorsqu'une réédition, par exemple, lui fit relire une de ses œuvres, de retrouver avec étonnement tel détail vrai qu'il ne savait par y avoir mis. Tel enchaînement de thèmes et d'images dans un chapitre de ‘’Chaque homme dans sa nuit’’ lui fit dire : « L'homme plongé dans une sorte de rêve lorsqu'il écrivait ce roman en savait plus long que l'homme éveillé qui tient ce journal.» (20 juin 1960).

Quant aux rêves de ses personnages, assez nombreux, ils offrent aussi une riche matière. Certains romans ont une atmosphère très nettement onirique, en particulier ‘’Le visionnaire’’, dont toute la seconde partie est le récit d'un rêve.
On peut considérer que l'oeuvre s'est développée en trois phases :

- Avant 1930, c’est-à-dire avant la rédaction de ‘’L’autre sommeil’’, alternèrent des nouvelles fantastiques et des romans réalistes dont la plupart des protagonistes étaient intentionnellement non autobiographiques, les créations étant clairement un moyen d’évasion, et l’écriture une activité thérapeutique dans laquelle Julien Green pouvait s’abstraire des situations trop douloureuses de la vie réelle. Ces textes baignaient dans une atmosphère sombre, montraient les efforts de personnages conduits par un élan brutal vers une libération inaccessible, qui, du moins, tentaient d'échapper, leur geste fût-il désespéré (il ne leur restait que le suicide ou la folie), cette violence accumulée devenant une force destructrice qui se retournait contre celui qui la vivait et imposant un récit en quelque sorte linéaire. La plupart des intrigues culminaient en un violent dénouement : incendies, meurtres, suicides et folie. La tension est telle qu’aucun autre dénouement n'est possible, et l'on montrerait aisément la progression qui ordonne ces récits et mène à cet «éclatement». Dans ces premières fictions, les personnages étaient conçus de façon conventionnelle, le décor était décrit avec un apparent réalisme, mais il y avait cependant toujours quelque chose d’un peu étrange. Chacun des personnages était hanté par quelque sombre obsession qui poussa les critiques à comparer le romancier aux soeurs Brontë et à Nathaniel Hawthorne. Il indiqua dans son ‘’Journal’’ qu’il avait cherché à écrire dans un «style invisible», un style discret et sobre, qui n’attire pas l’attention sur la personne de l’auteur. Il avait affirmé auparavant (interview de 1927) que, pour lui, «le style est haïssable. J’entends par style une certaine manière de dire les choses par laquelle l’auteur se peint lui-même, même lorsqu’il ne parle pas à la première personne. Le style qui accroche l’oeil ne vaut rien, me semble-t-il, pour le roman objectif, parce que le style c’est l’auteur et qu’on ne doit pas songer à l’auteur dans un livre de ce genre. Il faut donc humilier le style et faire en sorte que le sujet se défende tout seul». Et André Rousseaux rapporta en 1929 : «Le beau style, m’a-t-il dit un jour, ne serait-ce pas d’appliquer le mot juste de la façon la plus simple?»

- De 1930 à 1947, la narration romanesque de Julien Green hésita entre l'évocation d'un pesant ennui quotidien et la fuite dans le rêve. Du réalisme apparent des premiers livres, le visionnaire qu’il était, pour qui le monde sensible n'est qu'une apparence, et qui pense que «nous sommes éveillés quand nous pensons dormir», alla vers le rêve, dans le fantastique. Il indiqua : «Je ne pouvais décrire que ce que je voyais, ce qui se présentait à mon imagination, le monde entrevu dans mes hallucinations de romancier. J’y croyais pendant que ces hallucinations s’imposaient à moi, exactement de la même manière que l’on croit à un rêve, c’est-à-dire d’une manière plus forte, pour ainsi dire, que l’on ne croit au réel, puisque dans la vie éveillée, on peut discuter ce que l’on voit, s’en détourner, s’y soustraire, tandis que dans le rêve, on ne le peut pas. Mais tout en subissant cette hypnose, et en l’utilisant, comment prétendrais-je, une fois que j’en suis sorti, en transporter les données dans le réel?» Ainsi, le monde qu'il nous révéla fut rêvé, mais n'en fut pas moins d'une exactitude rigoureuse. Stefan Zweig a pu qualifier de «réalisme magique» ce réalisme à double fond, aussi éloigné de la description clinique et bien documentée que du seul domaine onirique et fantastique. En effet, comme il n’écrivait plus de nouvelles, les romans devinrent plus fantastiques mais furent d’abord fermés, obéissant à un rythme circulaire, les personnages, qu’un élan poussait, aussi violent parfois que dans les tout premiers romans, ne se retrouvant cependant pas au finale tels qu'aux premières pages : au-delà du crime ou de la mort, il y avait toutefois pour eux cette libération que cherchaient en vain les personnages du début dans la violence, et les autres dans le rêve.

- Enfin, troisième phase, les pièces de théâtre ainsi que les romans ‘’Le malfaiteur’’ et ‘’Chaque homme dans sa nuit’’, ne gardèrent que les thèmes les plus douloureusement enracinés dans la conscience et l'inconscient de l'auteur et, peut-être parce que les personnages y évoluaient toujours sur deux plans, dont celui du passé, qui empêche de vivre, trouvaient une conclusion apaisante dans le pardon accordé à Max par Wilfred mourant (dans ‘’Chaque homme dans sa nuit’’).
Mais, tout au long de sa carrière de romancier, Julien Green capta l’intérêt du lecteur le plus étranger à ses conceptions religieuses car, lisibles à deux niveaux, réaliste et métaphysique, ses oeuvres de fiction sont celles d’un chrétien.
Le chrétien
Toute sa vie, Julien Green fut ouvert au surnaturel. À la foi puritaine qui lui avait été inculquée dans son enfance, il préféra ensuite le moins sévère catholicisme, l’abandonna un temps pour l’agnosticisme et d’autres recherches spirituelles, y revint et resta fidèle jusqu’à la fin à l’Église catholique, en dépit de ses condamnations de l’homosexualité. C’est que sa religion était un jansénisme convulsif.
En effet, il fut constamment hanté par la conviction que les forces du mal, empruntant de préférence le visage de la séduction, sont continuellement à l’œuvre, nous soumettent à la tentation ; que Satan existe bel et bien ; que ses armes sont subtiles autant qu’innombrables ; que la lutte est impitoyable entre le bien et le mal, entre la lumière et les ténèbres, entre Dieu et Satan ; qu’il faut sans cesse livrer un combat contre nous-même, dans un corps à corps sans merci de la chair, notre plus sûre ennemie qui nous entraîne dans les abîmes, avec l’âme qui, elle, aspire aux béatitudes ; qu’on ne peut que commettre le péché ; que la damnation n’est pas un vain mot ; que l’enfer nous attend ; que le salut n’est pas assuré ; que toute vie humaine, à commencer par la sienne, suit un cours mystérieux dont le secret n'est connu que d’un Dieu attentif aux secrets de chacun : « Nous sommes des personnages de roman qui ne comprennent pas toujours ce que veut leur auteur. » Ses écrits autobiographiques offrent une étude pénétrante de ce Léon Bloy appela la seule tristesse, «la tristesse de ne pas être un saint».

La question de savoir qui sera sauvé, qu’il ne cessa de se poser et qui le mit, littéralement, à la torture, était encore celle d’un protestant croyant en la prédestination, du puritain qu’il était resté malgré lui, du janséniste qu’était ce lecteur de Pascal, perpétuellement angoissé par l’incertitude de l’intervention de la grâce, sans laquelle nous ne pouvons sortir victorieux, angoisse qu'on peut certes surmonter, mais jamais effacer. La question du salut domina son oeuvre, et chaque livre répéta l’interrogation du prophète : «Veilleur, où en est la nuit?»
Ce «voyageur sur la terre», qui eut pour vraie patrie l’invisible, pour lui la réalité la plus précieuse, qui, pour P.-H. Simon, fut, dans un monde moderne battu par l’indifférence, comme un «explorateur mystique de la nuit», dans son ‘’Journal’’, confessa :

- «Rien d’autre n’a d’intérêt sur cette terre que la découverte de Dieu en nous. Or il est là, qu’on le sache ou non, qu’on le sente ou non. Tout ce qui ne se rapporte pas à Dieu d’une manière ou d’une autre m’ennuie à mourir

- «Je me rends compte qu’une seule chose m’intéresse en ce monde : les relations entre Dieu et chacun de nous

- « La vérité à laquelle j’arrive après des années de lutte et de réflexion, c’est que je hais l’instinct sexuel [...] Je hais le désir, cette force inexorable qui jette tant d’êtres sages aux pieds de tant d’imbéciles. » Et ce fut bien là son tourment : en même temps qu’il refusait le désir, il lui tardait de succomber à ses délices. En dépit de pieuses résolutions, en dépit du secours de la sainte Église romaine, catholique et apostolique, sa faiblesse le fit retourner aux égarements de la passion.

Il affirma encore : «Il me paraît certain que l'aboutissement normal de l'érotisme est l'assassinat.» (‘’Journal’’, 27 octobre 1958) - «La mort perd de sa terreur. Elle est la porte de sortie d'un monde qui devient plus effrayant que la mort ne le fut jamais.» (‘’Journal’’, 28 décembre 1958) - «Il faut croire qu’au-delà de l’ombre brille la lumière que le langage de l’homme ne peut décrire.», l’idée de l’au-delà finissant par faire reculer le monde sensible et ses tentations.

Dans son ‘’Journal’’ encore, il opposa à l’inquiétude d’un conflit mondial la nécessité d’un équilibre spirituel fondé sur la réconciliation de l’âme et du corps en laquelle l’être humain pourrait trouver un refuge contre le désespoir.
Cela ne pouvait pas ne pas se manifester dans les oeuvres de fiction de Julien Green qui suggèrent et imposent une dimension religieuse, marquent le passage de Dieu dans nos existences.

Les personnages, ballottés, désespérés, souvent prisonniers d’eux-mêmes et d’une condamnation sans appel, souffraient du conflit entre l’esprit et la chair, semblaient presque toujours chercher à, selon la formule de Bossuet, «fuir la persécution de cet inexorable ennui qui fait le fond de la vie humaine depuis que l’homme a perdu le goût de Dieu», marchaient à leur perte, sous un ciel bouché, selon une fatalité inexorable, la plupart des romans ouvrant sur l’abîme, rares étant ceux qui se terminent sur l’espoir du salut. Les personnages ne sont vraiment compréhensibles qu’à la lumière de cette dualité entre le mal et le bien qui habitait Julien Green lui-même ; ils découvrent l'envers « monstrueux» de leur nature et l'impossibilité de la pureté. L'apparence conventionnelle de l'écriture révélait par contraste leur ambiguïté et celle des situations. L’auteur, en explorant obsessionnellement les profondeurs obscures des thèmes de la chair, de la culpabilité, du péché, de la quête de la sainteté dans un monde sans grâce, habité par le mal, donna une vie nouvelle aux fantasmes inactuels du puritanisme, et, sans que jamais y apparaisse une figure de prêtre, imprégna ses livres d’un catholicisme inquiet qui leur donna leur tension. Ses oeuvres de fiction montrent, au sein d’une humanité sans prestige, la folie de ce monde plein de bruit et de fureur (dénoncée aussi cruellement par ce catholique que par les observateurs agnostiques de l’absurde), le conflit de la faute et de la grâce, de Satan et de Dieu, qui se déploie avec une violence ténébreuse. Le sentiment de la présence de l’invisible et l’invincible espérance de salut, qui le faisaient écrire, n’empêchèrent toutefois pas qu’il ait ressenti l’angoisse d’être ce qu’il était. Il considérait qu’«un roman est fait de péché, comme une table est faite de bois», et il citait volontiers cette phrase qu'il attribuait à son ami Jacques Maritain : «S'il n'y avait pas de péché, il n'y aurait pas de roman.» Il souligna le danger qu’il voyait dans la création romanesque : «Il faut quelquefois se promener au fond de l'abîme. Même si je descends jusqu'en enfer, le bras de Dieu est assez long pour m'en retirer.» (‘’Journal’’, 31 mars 1950). Pourtant, il proféra aussi : «On ne peut pas écrire quand on a la crainte perpétuelle de pécher en écrivant.» (‘’Journal’’, 26 mai 1945).
Paradoxalement encore, il se refusait pourtant à être considéré comme un écrivain catholique, déclarant : «Je suis écrivain et je suis catholique. J'insiste : pas un écrivain catholique. Il n'y a chez moi aucune interférence. Le lecteur est libre comme moi, comme chacun sur terre. C'est le don le plus magnifique et le plus redoutable que Dieu nous ait fait : notre liberté ! Je n'aime ni les sermons ni les convertisseurs. La foi n'a pas besoin d'arguments. Elle est ! Je n'ai jamais été athée. C'est une grâce qui m'a été faite.» Il se définit encore comme «un catholique qui écrit des romans». On ne peut que l’apparenter aux grands tourmentés qui partageaient la même foi : Huysmans, Bloy, Péguy, Claudel, Bernanos, Mauriac. Par certains aspects, il fut très proche de Bernanos, mais chez lui le rôle de la volonté coopératrice de la grâce fut laissé au second plan, et il connut la volupté. Cela le rapprochait plus de Mauriac avec lequel, d’ailleurs, il avait noué une solide amitié, mais qui, lui, s’affirmait un écrivain catholique, contraint cependant parfois d’éclairer la signification de ses romans par des postfaces. Mauriac le jugea ainsi : «Pour lui, Dieu demeure présent au secret de la vie la plus souillée. Faire le mal en sachant, comme seul un chrétien peut le savoir, ce qu'est le mal, en posséder la connaissance métaphysique, être impur et pourtant aimer Dieu et être aimé de lui, l'œuvre de Julien Green naît de cette douleur.» (‘’Le nouveau bloc-notes’’, 1er mai 1960).

Il est vrai que, pour ces écrivains, la foi était une certitude, tandis que, pour lui, elle était une source d'interrogations.

Le maître respecté
Celui qui déclara : «Écrire un livre ne suffit pas à libérer l’écrivain, il faut que le public le connaissse, il faut que le public sache» (‘’Journal’’, 22 septembre 1944), reçut de sa part un large et vibrant accueil, et cela dès le début d’une carrière littéraire qui a été facile, qui a vu la production d’une oeuvre considérable, non seulement grâce à la fécondité de l’écrivain, mais aussi par son obstination à durer, à couvrir pratiquement le siècle.

Révélé lors de la parution d'’’Adrienne Mesurat’’ (1927), Julien Green connut un succès qui ne se démentit pas. Il fut universellement honoré et traduit dès ses débuts. Il fut, même aux yeux de ses pairs, et, bien qu’il resta réfractaire aux manifestations mondaines ou médiatiques, éloigné de toute école et de toute mode, il fut considéré comme l'un des plus importants romanciers français du XXe siècle. Malgré la durée et l'étendue de son activité d'écrivain, il ne connut jamais de périodes de désaffection de ses lecteurs, fut et reste l'un des écrivains les plus lus de son siècle, y compris de ceux qui ne partagent ni sa foi ni ses choix personnels. Cependant, les milieux universitaires continuent à l’ignorer, et il présente ainsi le paradoxe d'être un écrivain à la fois les plus lus et les moins étudiés.

Bien qu’il soit né à Paris, qu’il y a passé presque toute sa vie, et qu’il a écrit seulement quelques oeuvres en anglais, les États-Uniens qui connaissent ses meilleures fictions, spécialement celles qui sont situées dans le Sud des États-Unis (et qui sont un intriguant exposé personnel de sa déroutante et complexe identité culturelle), le revendiquent avec ardeur comme un de leurs écrivains.
Bertrand Poirot-Delpech, dans un article intitulé ‘’Le soufre et l'encens" (‘’Le monde’’, 19 août 1998) put statuer : «Avec Mauriac et Bernanos, Green aura été un des derniers romanciers catholiques pour qui la fiction postule un Dieu attentif aux secrets de chacun, la tentation, le péché, damnation et salut, soufre et encens. / Le miracle de l'art aura permis que son œuvre survive au règne de la permissivité et du freudisme, dissipateurs de précieux mystères, et bêtes noires de Green, à l'égal de Vatican II. / Tourmenté, jusqu'à l'horreur de soi, par son homosexualité, au temps où celle-ci était persécutée par la société comme par l'Église, Green s'est accommodé des tolérances et absolutions d'aujourd'hui, sans que l'œuvre perdît le sens qu'elle s'était cherché dans l'anomalie et la faute. »


André Durand
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