Dialogue Bernard Moninot (peintre)





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Dialogue Bernard Moninot (peintre)

et Daniel Kunth (astrophysicien)

Animé par Marc Sayouz (ASTS)

Bernard Moninot : J’ai commencé à travailler dans les années 70, mais les travaux qui sont présentés ici s’étalent sur la période des vingt dernières années. Les premières œuvres datent de 1981 (fig. 1). Ces travaux ne sont pas liés au monde des sciences, avec lequel je ne fais jamais de parallèle ; mais il s’opère parfois des passages transversaux. J’ai eu un contact avec l’univers des sciences à travers quelque chose qui n’appartient pas vraiment aux sciences, mais plutôt à l’archéo-astronomie : en 1981, j’ai eu la chance de visiter les fameux jardins astronomiques de Jaipur, en Inde, ce qui fut pour moi d’une importance considérable. Une œuvre ne trouve pas seulement son origine dans l’atelier. Je dis souvent que atelier est l’anagramme de réalité, et cette réalité peut être rencontrée en des endroits qui sont des détours de la vie. La visite des jardins astronomiques m’a fait découvrir une dimension absente dans mon travail antérieur de peintre, qui jusque là était uniquement un art de l’espace et un art du silence. Les constructions de ces jardins ont un rapport à la lumière qui permet d’inclure aussi la notion de temps dans la déambulation. La mesure du temps se fait par l’action de la lumière sur les éléments de l’architecture, qui jouent le rôle d’obstacles et produisent au sol, ou sur différents plans, une ombre. L’ombre est de la durée rendue visible ; pas seulement par la lumière solaire, mais aussi par la lumière lunaire. Cette visite, extrêmement déterminante pour moi, m’a fait réfléchir à la relation lumière-temps-espace, que j’ai commencé à explorer de manière très systématique.

Dans l’œuvre représentée figure 1, qui s’appelle Ombres panoptiques, il n’y avait pas d’outil proprement dit. Il s’agissait de dessins faits sur des plaques de verre avec des pigments non-fixés réduits à l’état de poussière.
Les images qui suivent montrent mes travaux mais aussi les objets, les instruments, les outils qui me servent à engendrer une forme.

La figure 2 montre une œuvre qui s’appelle Flamme solaire, (observatoire). Je commence à introduire la notion de lieu, qui s’associe à la présentation des œuvres. Le lieu est une salle cylindrique de 4,50 m de diamètre et 2,20 m de haut. À hauteur des yeux sont disposés 24 dessins qui fonctionnent un peu sur le principe décrit précédemment par Monique Sicard à propos du daguerréotype. Ce qui m’a intéressé dans ces dessins, c’est l’utilisation de deux matériaux qui réagissent à la lumière de manière opposée. L’un, le graphite, matière extrêmement brillante lorsqu’elle est polie, réfléchit la lumière. L’autre, le fond des dessins, est du noir de fumée qui au contraire absorbe la lumière. La circularité de l’édifice offre la possibilité, lorsqu’on se déplace, d’engendrer l’apparition ou la disparition des dessins, comme c’est le cas pour les daguerréotypes (fig. 3). Un autre élément très important est que, s’il y a un point de vue idéal au centre d’une salle circulaire, il y a aussi à cet endroit un point d’ouïe. L’association de l’ouïe à la vision est récurrente dans mon travail, et je l’ai ensuite développée par des procédures très particulières d’apparition du dessin.

La figure 2 est une sorte de « développé », un tour d’horizon de ces 24 dessins. Ils ont une parenté avec le phénomène des protubérances solaires, qui a été perçu pour la première fois lors d’une éclipse totale, et qui n’est visible sur la couronne du soleil que lorsqu’on utilise un coronographe. (Le rapport à l’éclipse m’intéresse beaucoup ; au cours des années 70, j’ai fait une série de 28 dessins qui s’appelait Chambre noire. C’est une série qui décrivait les conditions ultimes de la perception dans l’élaboration d’une image : dans une chambre noire, on fabrique une image à tâtons, et je voulais exprimer l’idée qu’on ne dessine pas avec ses yeux, mais avec ce qu’on perçoit mentalement de manière intuitive, un peu comme si l’on manipulait des objets à tâtons, dans l’obscurité. C’était aussi une façon de parler de cet espace mental qui est le véritable atelier). On peut dire que présenter une telle série de 24 dessins dans un observatoire, c’est choisir un lieu dans lequel la perception est mise en jeu par l’aveuglement que produit l’excès de lumière. La noirceur des dessins est là pour attester de cette dimension de la brûlure, de la disparition du sujet par la perte des repères de la perception. Quelle est ma place dans la construction ? Le travail n’est pas visible de manière frontale, il y a toujours une conjonction de trois contraintes : le point de vue, le plan au-devant de l’œil et le point d’éclairement.

Les dessins de la figure 4 appartiennent à une œuvre d’assez grande taille qui s’appelle Constellation (fig. 5), dont voici la procédure de réalisation. Chacun de ces dessins est réalisé à partir d’une matrice scarifiée, remplie de poussière. Je fais ensuite une opération de transfert, par l’impact d’un coup de marteau, sur le verre préalablement préparé. Ce qui veut dire que ces dessins sont des instantanés : chacun est une fraction de seconde cristallisée dans la matière. La préparation du verre fige l’apparition de la trace en l’espace d’une secousse. C’est une procédure technique, mais c’est aussi pour moi un élément de langage pour comprendre mon rapport aux images dans leur relation avec la vision. Bien sûr, dans la fraction de seconde où j’ouvre les yeux et que je vois, la totalité du réel se trouve pénétrer en moi. Mais la véritable opération du voir consiste à associer la vision avec la pensée, à faire résonner l’aspect purement optique avec les associations d’idées. Pour moi, les associations d’idées sont fournies, naturellement, par le vocabulaire formel, mais aussi par les procédures de travail. Abandonner les pinceaux, les crayons et tous ces matériaux qui laissent trace, pour travailler avec des signes et des phénomènes, avec la mise en vibration de la matière, l’idée que le dessin est instantané, tout cela m’a fait découvrir les relations qu’il y a entre voir et entendre. Paul Virilio dit que la photo est plus une prise de temps qu’une prise de vue : en dehors de la dimension iconographique, cette notion de l’instantané est très importante pour penser le dessin et pour penser le rapport à l’œuvre dans son vis-à-vis avec la vision.

J’ai radicalisé cette idée dans des travaux plus récents (fig. 10). Bien sûr, c’est une vision rétrospective, à un ensemble de travaux succède un temps de désœuvrement, où je peux avoir recours aux mots. le travail de l’atelier est, pour moi, une crise permanente. Face aux impossibilités que j’affronte, j’essaie de trouver des solutions pour inventer, trouver des solutions imaginaires. Je n’utilise jamais le terme d’« artiste plasticien » : je suis un peintre qui a renoncé – peut-être momentanément – à la peinture pour réfléchir aux conditions qui permettent de refonder le travail du peintre. Ce travail de refondation est lié aux interrogations : qu’est-ce que la perception ? qu’est-ce que voir ? à quelle vitesse une image accède-t-elle à l’œil ? comment pénètre-t-elle, s’infuse-t-elle peu à peu dans la pensée ?

J’appelle l’œuvre représentée figure 6 Studiolo. Elle fonctionne uniquement par la projection d’ombres portées. De petits obstacles fabriqués avec de l’acier, de la corde à piano, du plexiglas, du verre, du mica, des choses assez bricolées, sont disposés sur une étagère de verre et exposés à une lampe, ici de 1000 W, placée très haut. La lampe crée sur le mur une ombre qui envahit tous les aspects de l’architecture, mais toujours liée à la frontalité du mur. J’ai installé cela dans une salle assez vaste (6 m x 8 m environ). Ce dispositif a subi une évolution. Ça a commencé par un ensemble de petits objets facilement transportables, que j’installais ensuite au gré des lieux, mais sans jamais perdre de vue que la page sur laquelle s’inscrivait le dessin était le mur.

Studiolo a un rapport avec ce lieu extraordinaire et fameux à Urbino, tout couvert de marqueterie ; j’ai pris conscience en le visitant que dans mon travail, il ne s’agit pas seulement de fabriquer des formes, des images, mais aussi de générer un lieu. Je m’aperçois depuis quelques années que je ne fabrique plus des peintures, je ne dessine plus, mais qu’en revanche je suis en train de fabriquer un atelier fictif qui utilise des matériaux et des outils au fonctionnement improbable. Autour du rapport entre le visible et l’auditif, comme par exemple dessiner avec un marteau, avec un diapason ; utiliser la lumière, dessiner avec des ombres, avec des vibrations, et aussi, comme je l’ai fait plus récemment, dessiner avec le vent.

Cette dimension monumentale du dessin n’exclut pas d’autres façons de dessiner. Depuis dix ou quinze ans, je fais presque journellement une sorte de verbatim de toutes les idées et associations d’idées qui me viennent, et sur lesquelles je n’exerce absolument aucune censure. Cela constitue une sorte de banque de données à laquelle je reviens en permanence. Je remplis des carnets, je vais à la pêche, et je fais une sélection des idées qui me paraissent intéressantes. Un effet de liste produit le plus souvent la même chose par répétition ; mais aussi, de temps en temps, des éléments cristallisent et peuvent rencontrer les circonstances permettant leur existence matérielle, au moment du travail dans l’atelier.

L’ensemble représenté figure 7 (voir p. 74), qui appartient à la collection d’arts graphiques du centre Georges Pompidou, s’appelle Belvédère ; c’est une série de 21 dessins faits avec de la poussière bleue qui remplit des papiers préalablement préparés au carbone. Ce bleu n’est pas le bleu outremer qu’utilisait Yves Klein. Il a d’ailleurs le nom scientifique assez extraordinaire de « bleu improbable ». Ce bleu improbable est le même qui sert à faire des trous dans les images vidéos. L’idée d’une trouée dans et par le dessin m’intéresse : comment un dessin se marque sur une feuille, comment s’y pose l’idée ? Mais pour moi, la peinture doit venir du fond. L’ombre permet d’obtenir quelque chose qui est très proche du dessin esquissé au fusain. Il y a une grande précision en même temps que le trait est estompé. Il y a une grande plasticité qui porte en elle la résonance d’un imaginaire, une matière du lointain, que j’explore ensuite par le dessin. L’imaginaire ne vient pas de la pensée, il vient des matériaux ; ce sont ces matériaux qui suscitent des associations d’idées et forment les rampes sur lesquelles je m’appuie pour engendrer quelque chose.

Horizon 5 est une œuvre de 1997 (fig. 8, p. 74). Elle est également faite avec ce « bleu improbable ».

Dans une autre série de travaux, qui s’appelle Ombres portées, je suis parti de l’observation de taches de lumière sur le sol ou sur les murs, dont je restitue la présence en négatif en faisant dessiner la lumière qui produit des ombres (fig. 9).

Pour une série de constructions qui s’appelle Rumeurs, j’ai fabriqué des diapasons (fig. 10, p. 70) que je plonge dans l’eau, et les vibrations que j’observe dans le liquide sont une manière de faire apparaître des images originelles. Le phénomène est capté photographiquement, puis transféré sur du verre qui est ensuite émaillé à haute température, de manière à faire entrer le dessin dans la masse transparente. La figure 11 montre la continuation dessinée et l’exploration de tous les à-côtés de cette expérience. Le dessin est parfois une façon d’épuiser toutes les possibilités imaginaires que je sens être dans la proximité du travail, mais que je ne peux pas mettre en œuvre immédiatement ; ce qui m’intéresse ce n’est pas la physique, c’est le champ mental qui est mis en jeu dans une expérience.

Il y a deux ans, dans un jardin des Cévennes, au cours de l’éclipse totale de soleil, j’ai fabriqué un appareil pour permettre aux herbes agitées par le vent de dessiner au fond de petites boîtes de Petri préalablement enduites de noir de fumée. Il s’agit du vent qui précède l’éclipse et de la disparition du vent au moment où le soleil est presque totalement occulté par la lune. Ces dessins (fig. 12) sont réalisés sans l’intervention de la main. C’est uniquement le vent qui a dessiné ces Micrographies (c’est le nom que je donne à ces figures), au nombre de huit. Puis j’ai fait un petit travail d’édition qui a consisté à présenter les huit expériences sur les huit verres, avec une série de photos qui retrace l’expérience et la resitue dans son contexte précis, avec une courte présentation.

J’ai fait plus récemment un travail à l’échelle d’un jardin entier, au Maroc, le jardin du Chellah à Rabat. Cela s’appelle la Mémoire du vent. C’est une table lumineuse de 6 m de long sur 1 m de large, portant 108 boîtes de verre sur lesquelles j’ai recueilli les dessins faits par le vent (fig. 13). Le vent est un phénomène aléatoire bien que soumis à des contraintes précises, et qui s’est révélé d’une invention extraordinaire pour produire des graphies dont le résultat ne cesse de m’émerveiller. J’accorde actuellement beaucoup d’importance à me défaire de la dimension projective du dessin : je fais dessiner des phénomènes, je fais advenir une forme, mais ce n’est pas moi qui porte en moi ni la forme, ni le sens qui sont véhiculés par l’expérience. Je récolte quelque chose, et cette récolte aboutit parfois à des signes, ou à des quasi-figurations. On peut voir une étonnante identité entre les signes récoltés et un paysage, ou parfois une écriture, une graphie. Évidemment, ces figurations sont un travail de relecture. La création consiste seulement à orienter le dessin, et c’est l’orientation qui amène l’association d’idées avec une image déjà mémorisée. Je travaille actuellement sur la possibilité de transférer ces dessins sur des plaques de verre pyrex, pour les projeter à même le mur et leur donner une échelle monumentale par la projection et le transport du dessin par la lumière.

Je ne sais si tu te retrouves dans la présentation que je fais de l’espace.
Daniel Kunth : Je n’ai aucun mal à entrer dans ton univers, étant entendu que notre univers à nous, scientifiques, est complètement différent. Ce que nous avons vraiment en commun, c’est la lumière, mais là encore les astrophysiciens ont élargi la notion de lumière aux radiations électromagnétiques. Nous faisons usage de la lumière visible, mais aussi de lumières invisibles comme l’infrarouge, l’ultraviolet, le rayonnement gamma ou les ondes radio, qui font appel à d’autres techniques instrumentales.
Marc Sayouz : Est-ce que la perception première du ciel, celle que nous avons tous, agit encore dans ton travail ?
Daniel Kunth : J’ai deux manières d’aborder le ciel. J’ai une sorte de sensibilité personnelle et affective, quand je regarde le ciel que tout le monde regarde ; je sors le soir, je regarde les étoiles, la voie lactée, les planètes, j’ai une véritable émotion. Je sais d’ailleurs très bien me repérer, reconnaître les constellations, et j’aime à faire partager ce plaisir. Mais je sais très bien que le ciel qui m’anime, sur lequel je travaille, sur lequel je m’interroge, est un ciel complètement différent. Les astres que j’étudie sont cent mille fois, un million ou plusieurs milliards de fois moins lumineux que ceux que je suis capable de percevoir avec les yeux. Ce sont deux univers différents : l’un est l’univers immédiat, l’autre est l’univers que je traque avec mes instruments.

Voici comment je travaille. à la différence de Bernard Moninot, mon « je » ne saurait être complètement séparé de l’institution, ni du fait que le travail des chercheurs est finalement redevable à un nombre incroyable de discussions et de partages intercontinentaux. La mondialisation de l’astronomie et des sciences existe, et l’Europe scientifique existait bien avant Maastricht ou d’autres décisions politiques.

La planche I, écrite en anglais, illustre ce que je viens de dire. Quand j’ai commencé à faire de l’astronomie, je me suis d’abord demandé quel problème me paraissait le plus intéressant ( à moi, et aussi aux autres, car ce sont des études concertées ). À l’époque, on se posait déjà la question de l’origine de toutes les structures observées dans l’univers. On sait maintenant que, où que l’on regarde dans l’univers, on observe un nombre incroyable de galaxies. On peut donc se demander d’où viennent ces galaxies et comment elles ont été formées. Il y avait un paradigme clairement accepté selon lequel les galaxies s’étaient formées toutes en même temps il y a à peu près dix milliards d’années. C’est cette idée-là que j’avais envie de remettre en cause. La manière de procéder du chercheur est souvent iconoclaste : Un système de représentations a été fabriqué qui semble fonctionner, mais est-il vraiment valide, et jusqu’où ? Il y avait donc une première contre-proposition : N’y aurait-il pas aujourd’hui, près de nous, des galaxies en cours de formation, et si oui, à quoi ressembleraient-elles ? J’avais fait, avec d’autres, un certain nombre d’hypothèses sur la manière dont ces galaxies pouvaient être perçues. Elles devaient être naines, c’est-à-dire beaucoup plus petites que la voie lactée, bleues, contenir beaucoup de gaz, et avoir d’autres propriétés encore qui m’ont permis ensuite de mettre en place une méthodologie pour les traquer. Le projet une fois établi, on le propose devant une série de commissions de spécialistes, et enfin, on accède au télescope, on va au ciel. Alors, allons au ciel !
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