Ce rapport épistolaire entre deux jeunes-filles qui ne se sont jamais vu ? 12





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Le décor

Le décor permet de situer la fiction théâtrale. On peut distinguer trois grands types de décors :

  • Le décor réaliste qui tent e de figurer le lieu, tel qu’il existe dans la réalité ;

  • Le décor par allusions qui situe l’action par quelques indications (pancarte…) ;

  • Le décor symbolique qui crée un espace imaginaire, à partir des jeux de volume et de matière (plan incliné, disposition de tentures…).

Si un décor peut indiquer un lieu unique (unité de lieu du théâtre classique), il peut échanger éventuellement au cours de la pièce (un salon, puis la rue …), voire, il peut être parfois à lieu multiple (les mystères représentent simultanément plusieurs lieux sur la scène ; il faut alors changer d’endroit sur la scène pour indiquer un changement de lieu de l’action).

C La direction d'acteurs

Les acteurs sont dirigés par le metteur en scène : leur travail commun permet de faire émerger une diction, un débit, des intonations, mais aussi des gestes, des déplacements… Là encore, les choix effectués donneront une couleur spécifique à la pièce.
3. Mise en scène et création

Comme on vient de le voir, le metteur en scène n'est pas un simple exécutant ; il ne peut pas se contenter de transposer les didascalies en éléments réels. D'une part, parce qu'elles n'étaient pas fréquentes jusqu'au XIXe siècle ; d'autre part, parce que ces indications laissent encore de la place pour une interprétation ; enfin, parce que chaque mise en scène est unique et que le théâtre est un art « vivant ». La mise en scène est donc « création », à partir de l'œuvre de l'auteur dramatique.

A Convergence

La plupart du temps, la représentation s'attache à rendre visible, par des signes, le sens de l'œuvre écrite. Les metteurs en scène respectent le texte, mais aussi les lieux (décors), l'époque, les classes sociales des personnages, etc.

Il y a ainsi convergence entre la pièce telle qu'elle a été écrite et la représentation.
B Apports

Cependant, le respect du texte et des conditions de création initiale n'empêchent pas que deux metteurs en scène donneront pour la même œuvre un spectacle différent. En effet, les costumes, le ton ou les déplacements des acteurs, le choix même des acteurs (connus ou inconnus, plus ou moins jeunes, de physiques différents, etc.) sont autant d'éléments qui donneront au spectacle sa spécificité.

On peut ajouter à cela la symbolique des couleurs (tel décor, en rouge éclatant, aura un impact différent sur le spectateur que s'il est d'un beige neutre), la vitesse de l'action, la musique, etc. Chaque metteur en scène offre donc un apport personnel au texte initial

C Divergence

Enfin, certains metteurs en scène choisissent de s'écarter délibérément de l'un ou l'autre des aspects du texte initial. On peut ainsi transposer le sujet dans une autre époque (par exemple, faire jouer une œuvre de Marivaux par des comédiens en jean) : le texte est le même – il prend cependant, par cette modernisation, un sens nouveau. On peut, pour donner un autre exemple, choisir de faire jouer un rôle masculin par une femme, ou inversement.

Un metteur en scène peut également envisager la pièce, ou une partie de la pièce, selon un angle original. Ainsi, le monologue de L'Avare, de Molière, dans lequel le personnage se plaint d'avoir été volé et de ne pas retrouver sa « cassette », est d'un registre comique ; mais on peut le dire avec lenteur, sur un ton pathétique, comme le fit par exemple Jouvet. Dans ce dernier cas, il n'y a pas « trahison » de l'auteur : le metteur en scène met soudain en relief un aspect du personnage qui était présent, mais disparaissait sous le comique. Harpagon reste ridicule, certes, mais devient aussi émouvant et révèle le mal dont il souffre.

Conclusion

Le spectacle théâtral est à la fois « représentation » et « re-création » ; par ces deux aspects, il permet la redécouverte de l'œuvre originale.

III l’interprétation et la mise en scène

1 Qu'est-ce que l'interprétation ?

L’interprétation comprend tout le matériel humain qu’il nous est donné de voir lors d’un spectacle, que ce soit les comédiens principaux, les figurants et même les danseurs ou musiciens qui viennent parfois créer une trame chorégraphiée ou musicale à la pièce. Le travail d’un interprète consiste à donner vie à un personnage, partie essentielle d’un texte. De plus, il doit en matérialiser l’existence grâce à une partition gestuelle et émotive qu’il a préalablement développée pendant plusieurs semaines avec un metteur en scène.
2 Les premiers pas

Dès qu’un comédien est appelé à jouer un rôle, il doit plonger dans le texte. Non seulement il doit connaître parfaitement la partition du personnage qu’il incarne, mais aussi tout l’univers de la pièce : l’époque, les intentions de l’auteur, les référents culturels, etc. Bien que son travail se concentre principalement autour d’un seul et unique rôle (parfois plusieurs), il ne doit pas oublier qu’il fait partie d’une production dont il n’est qu’un élément, essentiel certes, mais dépendant d’un sens global. L’interprète doit apprendre rapidement son texte par cœur, afin de se libérer de l’emprise du papier et d’avoir une liberté gestuelle essentielle à son travail. En salle de répétition, guidé par un metteur en scène, il tente des choses, met en gestes, transforme son corps, interagit avec d’autres, se trompe, essaie de nouveau... L’objectif est de préciser un spectacle qui, au bout de centaines d’heures de laboratoire exigeant sera prêt à affronter un public.
3 Paradoxe

Une question quasi irrésoluble hante les interprètes depuis longtemps. Doivent-ils s’identifier à leur personnage, au point de se fondre complètement à lui, ou au contraire doivent-ils garder une distance par rapport à ce dernier ? Deux Écoles s’affrontent, bien que les pensées modernes puisent de plus en plus aux deux à la fois. Denis Diderot fut le premier à parler du paradoxe du comédien. Il avança, et ce dès le XVIIIe siècle, qu’un comédien ne doit jamais mélanger vie personnelle et interprétation. Il ne doit pas vivre ce que son personnage vit, ce qui lui empêcherait de rester conscient de ce qui se passe autour de lui, de son interaction artificielle avec les autres comédiens et éléments de la production. Le grand penseur du théâtre russe, Stanislavski, qui sans nier complètement l’artifice du jeu, a quant à lui introduit la notion d’identification au personnage. Un acteur, pour créer un rôle, doit puiser à son univers personnel, ses souvenirs, ses blessures, afin que ce qu’il vive sur scène soit le plus vrai possible. Est-ce le personnage qui pleure, ou l’acteur ? C’est l’œuf ou la poule. Tout cela est un peu schématique et réduit sans doute la pensée de ces deux grands hommes, mais la question n’en est pas moins cruciale. L’acteur, peu importe le chemin qu’il utilise pour y arriver, a une seule responsabilité : créer une illusion à laquelle les spectateurs adhéreront, pour se laisser raconter une histoire et se laisser toucher par des problématiques humaines et universelles.
4 Cuisine d’acteurs

Sa voix est son outil premier. C’est à travers elle que résonnera le texte de l’auteur et que le spectateur assis au fond de la salle pourra apprécier chaque subtilité des répliques. L’acteur doit donc en prendre grand soin. À travers exercices de réchauffement (les cordes vocales sont très sensibles) et exercices de diction (la langue est quant à elle un muscle qui doit s’habituer à des mouvements complexes), l’acteur s’assure d’arriver prêt vocalement à chaque répétition, à chaque représentation.

Son corps est tout aussi important. Pour atteindre une gestuelle naturelle et d’une précision chirurgicale, l’acteur doit travailler d’arrache-pied. Il doit acquérir une souplesse et une force musculaire hors du commun, qui lui permettent de jouer pendant des heures des partitions parfois épuisantes et complexes, tout en évitant les blessures. Il doit être aussi en mesure de répondre aux demandes d’un metteur en scène, toujours plus exigeant à mesure qu’avancent les répétitions.

ANALYSE DE DIFFERENTES MISES EN SCENE

1 Ubu roi, une dramaturgie pataphysique

[La Pataphysique apparaît dans Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien, livre écrit par Alfred Jarry en 1897-1898. Elle est alors définie comme « science des solutions imaginaires qui accorde symboliquement aux linéaments les propriétés des objets décrits par leur virtualité.».

La pataphysique a pour objectif de décrire les phénomènes du monde sous un regard particulier, en décalage avec la vision traditionnelle. Un Collège de pataphysique fut créé en 1948. Un de ses plus illustres participants fut Boris Vian.]
Non seulement Ubu roi est un texte étonnant, mais la mise en scène définie par Jarry lui-même est loin de ce qui est habituel et vient se rajouter au texte pour lui conférer une double étrangeté.

La pièce de Jarry prend place dans la catégorie plus large du théâtre symboliste, qui s'oppose à la littérature réaliste et naturaliste. Le symbolisme est une école littéraire (Maeterlinck, Verlaine, Rimbaud) qui veut « peindre non la chose, mais l'effet qu'elle produit. » (Mallarmé, un autre symboliste) ; Jarry est un symboliste, mais il dépasse le symbolisme en inventant la pataphysique.

A L'intrigue

Elle est sommaire, mais Jarry accumule les scènes à effet (le banquet, le meurtre, la trappe, l'ours, etc.) Ubu roi est une parodie burlesque sur le pouvoir, la prise de pouvoir, l’abus de pouvoir, l’amour insensé du pouvoir total. Boursouflé d’égoïsme, d’avidité, de bêtise et de lâcheté, le père Ubu ne recherche en toute chose que son bénéfice et son bonheur personnel qui est autant que possible un bonheur physique : manger plus, boire plus, prendre toute la place disponible, priver les autres d’espace pour en avoir plus. Il se vautre dans le pouvoir comme un cochon dans sa bauge …

Il est clair que les scènes se succèdent sans logique absolument évidente, et qu'on pourrait parfois les monter dans un ordre différent.

B Adaptation et mise en scène par Jérémie Le Louët

Réfléchir aux codes de la tradition théâtrale, aux possibles de l’interprétation, à la place du spectateur dans la représentation… Tels sont les axes de recherche et de questionnements qui animent la compagnie des Dramaticules, collectif artistique créé par le comédien et metteur en scène Jérémie Le Louët.
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Pour les six comédiens présents sur scène, il n’est pas question de rejouer cette pièce dans sa forme initiale : plutôt que de suivre fidèlement la trame de la pièce, c’est à l’esprit parodique et contestataire que sous-tendait sa création scénique, en 1896, que Jérémie Le Louët a souhaité s’intéresser. Des cinq actes d’Ubu Roi, il ne retiendra que les principaux épisodes, jouant de nombreuses mises en abyme [enchâssement d’un récit dans un autre récit, d’une scène de théâtre dans une autre scène de théâtre (théâtre dans le théâtre].

Il crée des ruptures dans l’avancée de la représentation, il échange avec le public, il multiplie les renvois, les ajouts, les facéties, les changements de perspectives. Cette création éclatée est une bonne représentation du théâtre libre.

Remarque : Nous pouvons constater que le metteur en scène joue avec le public, avant même que les acteurs soient sur scène, il projette sur un grand écran leur vie dans leur loge. (voir photo ci-dessus). Le spectateur peut découvrir les acteurs et leur pantomime (nous n’avons que l’image projetée mais pas le son), ainsi que leur dispute avant leur entrée en scène. Le spectateur s’interroge alors ; sommes-nous déjà dans l’histoire théâtrale ou non ? Une entrée en scène qui n’est pas dénuée de sens car elle pose la question suivante « quand un acteur prend-il possession de son personnage ? Est-ce Ubu Roi, la mère Ubu, ou un autre personnage que je vois dans la loge ou les comédiens qui se préparent ?

C Décor

Ubu roi offre de nombreux changements de décors, parmi lesquels :

  • le palais royal

  • un champ de bataille

  • une crypte

  • une grotte

  • un navire




Comme le dit Jérémie le Louët « Mon Ubu, comme tous mes projets, est un projet de jeu : la scénographie est au service des acteurs. Pas de grosse structure, mais des tables dressées pour des banquets pantagruéliques ; il s’agit pour les protagonistes de bien se remplir la panse et les poches, de boire pour se vider la tête, et de parler, proférer, vociférer jusqu’à épuisement. »
Le décor est grandiose, accompagné de grands coups de fumigène, d’images vidéo, de clair-obscur, d’un cheval en carton-pâte gigantesque. Cependant le metteur en scène utilise des matériaux rapides à manipuler : le cheval est sur roulette, une table sur roulettes, le navire est symbolisé par un carton dans lequel les personnages simulent leur périple en mer, la mer est symbolisé par un drap qui est en mouvement grâce à une soufflerie.

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La lumière joue aussi un rôle fondamental dans ce théâtre ubuesque. Elle prend en charge la structuration de l’espace et le séquençage narratif, en revendiquant les couleurs saturées et outrageusement subjectives.

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D Les costumes


Le capitaine Bordure : c’est l’homme de main du Père Ubu. Il lui est aussi fidèle qu’Ubu l’est d’abord envers le Roi Venceslas. Il se dispose librement à commettre un crime pour son maître : « S’il s’agit de tuer Venceslas, j’en suis. Je suis son mortel ennemi et je réponds de mes hommes. »
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Les costumes sont anachroniques et délibérément théâtraux. Le choix du costume revêt une signification, le capitaine Bordure est affublé d’un gros ventre, comme nous pouvons le voir sur la photo, il symbolise l’avidité de cet homme qui est prêt à tout à partir du moment qu’il en tire avantage !

Les costumes évoluent tout au long de la pièce. Au départ, ils sont simples et pris dans la vie quotidienne de tout un chacun, ensuite les personnages s’habillent de façon de plus en plus voyante, de plus en plus farfelus à mesure que la folie d’Ubu et sa soif de pouvoir grandit !
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Les oreilles d’âne qu’il porte sur la première photo plante le personnage, incapable de réfléchir et qui suit aveuglement les désirs de sa femme sans un brin de malice, de jugeote ! Le pouvoir d’Ubu est souligné par les accessoires du costume : la couronne (en papier) et la cape de couleur voyante. Il représente ainsi un roi fantoche, sans envergure … Sa déchéance est marquée par un costume sans couleur, blanc comme un linceul qui transcrit la fin de son règne et sa nudité face à une destinée qui lui échappe !


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