Ce rapport épistolaire entre deux jeunes-filles qui ne se sont jamais vu ? 12





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Le rôle de l’accessoire

Il permet de faire évoluer l’intrigue :

  • Scène 6 : Ruban volé par Chérubin, retrouvé par la comtesse ce qui permet de faire avancer l’intrigue, une seconde intrigue amoureuse nait entre Chérubin et la comtesse. Révelation de l’amour,

  • Scène 7 : Il permet le jeu des regards (didascalies), participe totalement à la mise en scène, la comtesse est gêné pendant que Chérubin la dévore du regard.

  • Scène 8 : Permet d’éloigner Suzanne et de se retrouver seule avec Chérubin.

  • Scène 9 : Il va être le prétexte à une déclaration d’amour de Chérubin


C Le décor

Le fauteuil ou le « troisième lieu »

Il est présent dès le début de la pièce et on lui reconnaît une fonction immédiatement symbolique : c’est un hommage au père de la comédie et premier pourfendeur des règles classiques, Molière, mort dans un fauteuil, sur scène, en jouant Le Malade imaginaire. Mais il est aussi une présence envahissante dans la chambre nuptiale, à l’instar de celle du Comte qui perturbe les projets matrimoniaux de Figaro et Suzanne et entend bien se glisser dans le lit de cette dernière.
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C’est dans les scènes 7, 8 et 9 que ce fauteuil revêt une véritable importance dramaturgique :

Scène 7 : Suzanne et Chérubin se poursuivent autour du fauteuil ; à l’arrivée du Comte, Chérubin se jette derrière le fauteuil et Suzanne essaie de protéger la cachette de son jeune ami.

Scène 8 : Le Comte s’assied dans le fauteuil, jusqu’à ce que Basile arrive. Le Comte a alors l’idée de se cacher, lui aussi, derrière le fauteuil ; Suzanne aura à peine le temps de faire sortir Chérubin de cette cachette et de le recouvrir d’une robe, sur le fauteuil !

Scène 9 : Le Comte, furieux de ce que dit Basile, sort de sa cachette, et dans la conversation, en mimant pour Basile et Suzanne la manière dont il a découvert Chérubin derrière le rideau de Fanchette, découvre à nouveau le petit page recroquevillé sur le fameux fauteuil, caché sous la robe de Suzanne !
La cachette est un motif récurrent de la comédie et permet de cacher un personnage d’un autre, créant ainsi des situations souvent comiques pour le spectateur. Là, la même cachette sert à deux hommes en même temps, ce qui est inhabituel et demande à Beaumarchais de déployer un véritable talent de dramaturge / metteur en scène.
Jacques Scherrer a beaucoup étudié l’art de Beaumarchais (voir Dramaturgie de Beaumarchais) et a créé le concept de « troisième lieu » pour qualifier des lieux autres que la scène et les coulisses. Car ici, le fauteuil se transforme bien en lieu, plus précisément lieu de cachette. Ce « troisième lieu » permet des gags à rebondissements, une série de méprises et de quiproquos. Dans Le Mariage de Figaro, on peut aussi parler de « troisième lieu » pour la fenêtre (par laquelle sautera Chérubin, actes I et II), les portes, mais aussi les pavillons de jardin (acte V).
L’élargissement du lieu théâtral concourt à l’enrichissement de cette comédie, au trouble qu’elle suscite : le décor change à chaque acte, ménage des cachettes, s’ouvre sur l’extérieur (le jardin) et déplace sans cesse les barrières entre espace privé et espace public (Acte II, scène 22 : la foule des personnages investissant la chambre de la comtesse).

Il offre ainsi aux personnages milles possibilités de jeu et de mouvement que ceux-ci exploitent allègrement, dans une sorte de ballet, où le geste supplée souvent le verbe. Ce qui provoque l’émotion et le rire, c’est précisément le mouvement permanent et l’imprévu des situations. Chérubin, derrière son fauteuil, passant par la fenêtre, peut apparaître comme l’emblème de ce désordre, comme il est aussi celui du désir amoureux.
Conclusion

La mise en scène est fondamentale dans la façon dont le spectateur va percevoir la pièce. Dans cette pièce, le choix d’un théâtre plus traditionnel avec des costumes et un décor de l’époque nous replonge dans le théâtre de Beaumarchais. Avec un décor et des costumes modernes, c’est une manière alors de réactualiser l‘œuvre et de la transposer dans notre monde et de dire que les travers qu’on soulignait à l’époque sont toujours d’actualité. Ou alors une façon d’interpeler le public qui sera alors plus sensible à une mise en scène plus moderne.

4 Le bal masqué de Verdi

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Directement inspiré de l’assassinat au cours d’un bal masqué en 1792 de Gustave III, roi de Suède, et destiné originellement au théâtre San Carlo de Naples, Un Bal masqué fut créé à Rome, après une genèse mouvementée et grâce à la ténacité de Verdi. Plusieurs fois censuré, et autant de fois réécrit, le livret d’Antonio Somma conserve le drame sentimental enduré par le souverain et les luttes de pouvoir de sa cour, mais fut transposé dans un curieux Boston du XVIIe siècle. L’opéra oscille entre la tragédie et le vaudeville, entre la gaieté et le désespoir, entre la passion et le drame, dans une œuvre pleine de cynisme, de pessimisme et de désenchantement. Tout comme les lumières de la fête éclairent vivement les ténèbres du drame.
Résumé

Habités d’une passion réciproque aussi intense qu’impossible, Riccardo, gouverneur de Boston, et Amélia déjà mariée, doivent renoncer à leur amour. Cependant, Rénato, son mari, fidèle et dévoué conseiller de Riccardo, sera aveuglé par une folle jalousie et persuadé que son honneur a été bafoué. Il tuera le gouverneur par vengeance.
A Historique sur le bal masqué

Un bal masqué, parfois nommé aussi mascarade, est un événement auquel les gens participent vêtus d'un costume ou déguisement, comportant normalement un masque. Différent d'un simple défilé ou d'un carnaval, il est l'occasion de danses lors d'un véritable bal. On en trouve trace dès le Moyen Âge, dans la noblesse. Avec le développement des bals traditionnels tout au long des XVIIIe et XIXe siècles, le type particulier du bal masqué devient lui aussi plus populaire, dans toute l'Europe comme en Amérique. Il ajoute encore plus de fantaisie et de mystère à l'événement, les invités étant supposés être assez déguisés pour ne pas être immédiatement identifiables, le jeu consistant alors à deviner l'identité de chacun. Le bal masqué permet plus de sensualité, plus de liberté que les bals plus formels. L'anonymat que procure le masque est par ailleurs propice à une ambiance de libertinage. Cela lui vaut des opposants ; de nombreux pamphlets paressent contre leur supposée immoralité.
B le masque à l’origine même du théâtre

L’œuvre systématise trois principes : l’ambigüité, le secret, le déguisement, toutes formes de masques, qu’ils soient du décor, de l’accessoire ou de l’identité.

L’ambigüité des personnages les perd dans leurs passions : Riccardo, frivole et sincère ; Renato, ami et assassin ; Amélie, agent involontaire du drame (en laissant tomber son voile, en tirant au sort le nom de Renato) ; Oscar, fidèle serviteur et pourtant délateur inconscient. Le secret se démultiplie en complot (politique et passionnel), anonymat, irrationnel plus ou moins factice, obscurité surtout. Celle d’une nuit paradoxale qui va révéler les amants et les traites.
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Ricardo

C Rôle du masque dans la mise en scène

Le masque : à l’origine même du théâtre, travestissement qui dérobe aux regards, révélateur qui signale et distingue, son dévoilement pointe l’apogée du suspense dramatique.

Quant au déguisement, il est permanent, indépendamment du bal masqué – jusqu’au travestissement vocal d’Amélia ou à son voile pudique et fatal. Sur les comploteurs, il est un simple outil stratégique. Sur Riccardo, il révèle la part inaboutie d’une personnalité qui, au cours de l’opéra, ne cesse de se glisser au bord d’identités d’emprunt.

La fête masque le complot et la danse, la mort. C’est précisément le double propos des conjurés Tom et Samuel (III/4) : « Una vendetta in domino [...] Sarà une danza funebre » (une vengeance en domino [...] ce sera une danse funèbre). Ainsi, une valse lente précède le meurtre de Riccardo et accompagne son agonie, véritable danse macabre distanciée, d’une élégance légère dans son tissu de cordes effleurées. Dans sa lumière, sa joie et sa vitalité mêmes, le Bal est le masque idéal de la haine et de la mort. La comédie s’y mue en tragédie, et répond ainsi à l’autre moment clef de l’œuvre, celui de la reconnaissance par Renato d’Amélia –alors les conjurés spectateurs commentaient : « la tragedia muto in commedia ».

D Le décor




Partie essentielle de la composition scénique, le décor est au centre de l’intrigue dans cet opéra, il symbolise les différentes phases de l’histoire : la tête évolue, sur la 1ère photo (page précédente), la prophétesse annonce la mort du prince, la tête représente l’inéluctable (la mort au bout de la route). Ensuite, la tête masquée représente le bal où tout est permis (amusement, libertinage) et enfin la tête de mort glisse vers la base du socle (la mise au tombeau) : le prince est mort, il n’a pas su comprendre les présages. Ce décor souligne est partie prenante de la narration. Le décor joue ici comme la musique un rôle de mise en tension, d’une ambiance de plus en plus pesante.


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Conclusion

Dans cet opéra, le masque joue donc un rôle important. Dans le théâtre, avoir un masque oblige le comédien à interpréter avec tout son corps. Les masques ont tenu une place capitale dans la Commedia dell'arte, où ils étaient non seulement un attribut, mais presque un portrait des personnages. Ils grossissent les traits et exagèrent les expressions. Se masquer c'est réduire l'expression mouvante du visage à une apparence fixe et rigide, mais l'acteur dépasse en puissance celui qui se présente à visage découvert, car le masque a son style et son langage.

"Il fait éclater notre visage sur notre corps entier." (Jean-Louis Barrault)

"Un masque a une vie propre qui n'est d'ailleurs pas toujours celle que le sculpteur a voulu donner. Il y a souvent quelque chose qui échappe au créateur". (Charles Dullin)

5 Talking heads II (moulin à paroles)


Le Château de Fable et La Strada et Compagnies Durée du spectacle : 1h30 Emmanuelle Rozès, Bénédicte Jacquard
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Talking heads et Talking heads II est une série de dix portraits de personnes de la middle-class de Leeds et sa banlieue écrite par Alan Bennett, dramaturge, pour la BBC. Il écrit un monde où conformité rime avec stérilité. Miss Fozzard, toujours mademoiselle, vit seul avec son frère. Mrs Horrock a un mari mais pas d’enfant. Ces personnages ont envie de sortir de ce milieu stéréotypé, forclos. Cette tentative de rupture avec le déterminisme social constitue le thème central des Talking Heads.
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Au théâtre

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Jean-Marie Besset et Claude Bonin ont choisi Femme avec Pédicure et Nuits dans les jardins d’Espagne extraits de Talking Heads II pour la version spectacle.

Miss Fozzard & Mrs Horrocks ; petits soldats du quotidien – pas un faux pas, pas un faux pli – tiennent haut et ferme le pavillon britannique. Classiques en somme ! Mais est-ce ça la vie ? Un éternel lundi ? Alors pour rompre l’ennui l’une comme l’autre cultivent leur brin de fantaisie : l’amour des chaussures et les visites conséquentes chez le pédicure pour Miss Fozzard, passion du jardinage pour Mrs Horrocks. L’inattendu va s’engouffrer dans ce brin de fantaisie pour les entraîner loin de la norme implicite qui régit leur milieu, avec un drôle de petit air dans la tête : « Et si une autre vie était possible ? »

A Choix de mise en scène

Jean-Marie Besset et Claude Bonin ont décidé de les présenter de façon enlacée et non autonome (l’une après l’autre). Ils désiraient les rapprocher, l’affirmation d’une proximité malgré leurs différences. Nous cheminons avec elles. A peine l’une clôt un chapitre et nous voilà plongés dans les émois de l’autre. Et lorsque nous retrouvons la première, nous comprenons que du temps a passé, tout occupés que nous étions à partager un nouvel épisode des aventures de la seconde. La course invisible du temps est prise en charge par le récit de l’autre.

Et voilà comment l’une va découvrir les joies d’une certaine forme d’aérobic avec son nouveau pédicure et l’autre se lier d’une véritable et profonde amitié avec une voisine qui vient d’assassiner son mari.

B Le décor

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Aujourd’hui tourné vers des écritures plus récentes, le metteur en scène aime mélanger les influences artistiques et les réseaux. Traducteurs, comédiens, musiciens, artistes graphiques, designers se mêlent et collaborent dans ses spectacles, toujours avec le désir de faire sens par rapport au texte.

Le metteur en scène a choisi d’évoquer un espace en ne gardant qu’un élément : une chaussure et nous sommes dans l’intérieur de chez miss Fozzard ou chez son pédicure, un pan de mur végétal et nous sommes devant la maison de miss Fozzard. La scénographie utilise le spectateur/voyeur comme une caméra : nous passons de la chaussure au jardin sans problème et nous nous habituons très facilement à ses deux univers.

Un escarpin géant qui a pourtant l’allure d’un toboggan dans un jardin d’enfant, c’est le décor, le nid de Miss FOZZARD, sa broche imaginaire, bouclier de son quotidien morose. Mrs HORROCK quant à elle, au fur et à mesure de son histoire, démonte comme dans un jeu de construction, les pans de murs recouverts de vigne vierge de son jardin.

La mise en scène ouvre un sorte de couloir intime au parloir de ces deux femmes, faisant résonner leurs similitudes leurs façons de braver leurs limites, leurs solitudes.

C le jeu des comédiennes : le monologue

Saluons la performance des deux comédiennes, Emmanuelle Rozès et Bénédicte Jacquard, qui déploient dans des registres bien différents, une palette d’émotions très riche nous attirant très rapidement dans leur univers.

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Le monologue rapporte les pensées au style direct, tout se passe comme si les pensées s’exprimaient par la parole, comme si nous pouvions entendre le débat intérieur d’un personnage à un moment clé de l’histoire. Elles alternent entre la narration et le jeu. C’est une histoire sur les clichés : les idées bien pensantes d’une société anglaise coincée !

Le jeu avec le public : le regard, la voix.

Le monologue n’est convenablement joué que lorsque l’acteur joue avec le public comme avec un partenaire. C’est l’idée de regard qui rend vivant un tel artifice. Le regard tisse des liens avec le public selon deux axes: je regarde et je suis regardé, il y a des moments où il est plus intéressant de se laisser regarder, il y a des moments où il est intéressant de regarder. Ne pas oublier qu’en raison des projecteurs, l’acteur ne voit pas le public, il le sent.

Les actrices peuvent parler bas parfois, la parole y gagne en intensité émotionnelle ce qu’elle perd en intensité sonore. Ou, c’est le puissant éclat de voix brutes qui s’adressèrent à nous : les lèvres appellent l’amour mais d’avoir embrassé pour rien, pour presque rien, les voici désabusées, tombantes, presque froides…

L'auteur britannique Alan Bennett a dû déceler dans le monologue du commérage matière à captivante théâtralité, car sa fameuse série des Talking Heads, écrite pour la BBC, a rencontré tellement de succès qu'une seconde série, Talking Heads II, a surgi pour la plus grande joie malicieuse des spectateurs. Dans les racontars, on le sait, il faut retenir l'attention de l'auditeur par de multiples détails excitant le commun voyeurisme. On glisse quelques remarques perfides çà et là, et parfois une pincée d'horreur vient relever finement ce brouet de sorcière...

Conclusion

Deux monologues extraits de Talking Heads présentent des moments dans la vie de deux personnages. Ces captivants récits à la première personne sont autant de géniaux raccourcis d’existences ordinaires prises dans la classe moyenne anglaise d’aujourd’hui. Avec une diabolique subtilité, le ton oscille entre la comédie et le drame noir irrévocable. Petites incursions dans la tête de ces personnages attachants, ces monologues féroces, bouleversants et à l’humour bien trempé.

On les écoute, on rit, on a le cœur serré. Elles semblent s'adresser à nous. Mais il n'y a là rien d'artificiel.

J’ai beaucoup apprécié ces deux « Talking heads » (« Moulin à paroles »), bijou d'humour anticonformiste, l’astucieux entrelacement de la mise en scène, la scénographie des décors à plusieurs fonctions, l’interprétation charmante des deux comédiennes (la sidération comique de Mrs Horrock-Bénédicte Jacquard et la transformation sensuelle de Miss Fozzard-Emmanuelle Rozès).

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